ТВОРЧЕСТВО ЯНА ВАН ЭЙКА. “Гентский алтарь”. Другие работы художника: “Чета Арнольфини”, “Мадонна канцлера Роллена”, “Мадонна каноника ван дер Палле”

Развитие ренесаннсных тенденций в Нидерландах, намеченное в миниатюре начала 15 века, в области миниатюры был создан памятник переломного значения — так назывался Туринско Миланский часослов.«Великолепный часослов герцога Беррийского», иначе «Роскошный часослов герцога Беррийского» (фр. Très Riches Heures du Duc de Berry) —иллюстрированная рукопись XV века. Наиболее прославленные изображения часослова — цикл «Времена года» из 12 миниатюр с изображением развлечений знати или крестьянских работ на фоне средневековых замковЕго заказчиком был Герцог Берийский. Среди миниатюр по совершенству и по значению для изобразительного искусства Нидерландов выделяется группа листов созданная Губертом и Яном Ван Эйком. Миниатюры эти неожиданно реальны. Мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками, морской берег с белыми барашками волн, далекие города и кавалькады нарядных всадников. По небу стайками плывут облака; замки отражаются в тихих водах реки, под светлыми сводами церкви идет служба, в комнате хлопочут вокруг новорожденного. Художник ставит своей целью передачу бесконечной, живой, всепроникающей красоты Земли. Но при этом он не старается подчинить изображение мира строгой мировоззренческой концепции, как делали это его итальянские современники. Он не ограничивается воссозданием сюжетно определенной сцены. Люди в его композициях не получают главенствующей роли и не отрываются от пейзажной среды, представленной всегда с острой наблюдательностью. В крещении, например, действующие лица изображены на переднем плане, и все же зритель воспринимает сцену в ее пейзажном единстве: речную долину с замком, деревьями и маленькими фигурками Христа и Иоанна. Редкой для своего времени верностью натуре отмечены все цветовые оттенки, а по их воздушности названные миниатюры можно считать явлением исключительным.

«Гентский алтарь» – грандиозное, много частное сооружение в закрытом виде он являет собой двух ярусную композицию: нижний ярус изображение статуи двух Иоанов Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся колено прикланенные заказчики Мадокус Вейт и Елизавета Бурлют. Верхний ярус отведен сцене «благовещенья», которая венчается фигурами сивилл и пророков. Нижний ярус благодлоря изображению реальных людей и натуральности связан со средой в которой находится зритель, а цветовая гамма кажетсмя плотной и тяжелой, «благовещение» представляется более отстраненным его калорит светел, а пространство не замкнуто.Художник отодвигает героев Ангела и Марию к краям сцены и всё пространство освобождается, наполняется светом.Свет имеет двоякую природу – вносит возвышенные начала и поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки в «благовещении» изображенна далекая перспектива города и подробности домашнего обихода – умывальник с висящим подле него палатенцем.Нет ограниченности пространства, светлое, свектоносное оно продолжается за приделами комнаты, за окнами, а там где нет окна оказывается углубление или ниша, а где нет ниши свет ложится солнечным зайчиком. Вся внешняя часть полиптиха подчинена идеи «благовещения» то есть предсказанию пришествия в мир христа и должна притворять тему искупления. Следовательно Закрытый алтарь таит в себе чувства радостной недосказанности и ожидания. Алтарь в открытом виде. По праздникам створки открывались и алтарь обретал торжественную и широкую многозвучность сцену благовещения сменяет величественный ряд фигур во главе которых БОГ— средоточие всей системы. Крупнее всех отодвинут в глубь, возвышен, неподвижен, и единственный обращен во вне алтаря. Жест лишен случайности, это благославение, от фигуры БОГА-отца разворачивается иерархия. — Мария и Иоан Криститель изображенны после бога отца, подченены ему, возвышенные, но лишены его устойчивой симетрии.они материальны, они не сплавленны с фоном. — Ангелы они как младшие сестры марии, цвет в этих створках меркет и становится теплее, они представленны поющими — Адам и Ева Их нагота не просто обозначенна, но предявлен под всей своей очевидности, они стоят в рост. Верхний ярус Алтаря развертывается как паразительное в своем последовательном изменении иерархии реальностей. Нижний ярус изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе, и противопоставлен верхнему, святозарный, кажущийся необъятным он простирается от переднего плана где разлечимо строение каждого цветка до бесконечности где чиредуются стройные кипарисы и церкви. Ярус обладает свойствами панорамности, и его герои — части множества.Нижний ярус представляет другой аспект реальности, Однако они составляют аспект единства в сочетание с пространственностью «Поклонения» цвета одежд бога отца пламенеют еще глубже. При этот его фигура не подавляет окружение. И как центр равновесия как точка завершающая все компазиционное построение помещена под его фигурой, переливающаяся всемй мыслимой многоцветностью драгоценная ажурная корона. В «Генском Алтаре» Можно увидеть принципы миниатюр 20 годов 15 века, но в палиптике они возведенны, в Законченную мировозренческую систему. Любой предмет переданый подробно и убедительно обладает свойствами которые лешают его обыденной естественности. Творчесво Ван Эйка проявляется в видении человека, художник нее стремится к жанровой достоверности, ни к монументальности образа люди оказываются не столько активно действующими лицами сколько сведетельствами и реальными воплащениями совершенства и красоты мироздания. Художник тяготеет к реальности.Основапологающую роль в идеии мироздания можно увидеть и в принципах использования цвета, цвет не несет психологических функций, его роль возвысить реальную окраску предмета.

«Портрет четы Арнольфини» На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии. Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Cама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини.

«Мадонна канцлера Ролена». На картине изображена Дева Мария с младенцем Иисусом на коленях, коронуемая ангелом и сидящая напротив канцлера Ролена. Действующие лица располагаются в итальянской лоджии, декорированной колоннами и барельефами. На заднем плане виднеется город, с пересекающей его рекой. Вероятно, это бургундский город Отён, родина Ролена. Некоторые из многочисленных земельных владений канцлера в окрестностях Отёна включены в пейзаж. Бесконечно уходящая панорама открывается через три арочные пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает, как важный самостоятельный образ: Ролену противопоставлен пейзаж с жилыми домами, Марии — панорама церквей, а линии моста как-бы устанавливает связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа. Нарастание определенности образов и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием. Маленький сад с цветами (розы, ирисы, ландыши, пионы), видимый за колоннами, символизирует непорочность Девы Марии. Позади сада просматриваются две мужские фигуры, стоящие спиной к зрителю. В человеке, облаченном в синие одежды с красным тюрбаном на голове и с посохом в левой руке, многие видят автопортрет самого художника. (На автопортрете Яна ван Эйка из коллекции Национальной галереи в Лондоне («Портрет человека в красном тюрбане») мы замечаем на художнике такой же красный тюрбан). Рядом с фигурами видны два павлина, символы бессмертия и гордости.

«Мадонна каноника Ван Дер Палле» Алтарная композиция.Ритмы и формы здесь укрупнились, стали тяжелеее, размереннее. В картине господствует дух невозмутимой и статической уравновешенности. Герои не столько смотрят сами, сколько позволяют зрителю смотреть, обозревать их плавный полукруг. Фигуры 4-х участников приобрели повышенную материальную массивность. Художник приблизил к нам героев и ограничил ими поле нашего зрения. В «Мадонне ван дер Пале» художник превратил донатора в едва ли не главное лицо композиции. Коленопреклоненный ван дер Пале господствует в картине. К нему обращены и Мария и святой Домициан, его грузная фигура в белом облачении привлекает наше внимание, и изящный патрон каноника — святой Георгий, приветливо приподняв шлем, представляет его мадонне. Тот же, сняв очки и заложив пальцем нужные страницы молитвенника, поднял угрюмый, тяжелый размышляющий взор. Он не созерцает, а размышляет. И в этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя — предварение последующих тенденций нидерландского искусства. Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность — особые. Бархатное облачение святого Домициана обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным — одеяния Марии — и белым — каноника, — они образуют мощный сияющий аккорд.

ГУГО ВАН ДЕР ГУС. “Алтарь Портинари”. Гуго ван дер Гус поднимается до потетической мощи образа. Он достигает пластической силы, не уступающей итальянским живописцам. Впервые в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую значительность события.

«Алтарь Партинари» В закрытом виде алтарь строг и сумрачен. Два узких гризальских панно, два самостоятельных образа: Безжизненная поза Марии, безжизненна её рука, смявшая страницу Библии, Над ней на темном фоне, голубь, распластавший крылья. Образ Марии безрадостен. Её движение покорно. Оба эти образа не психологичны и не жизненны. Они эспресивны и музыкальны. Иным оказывается алтарь в открытом виде. Триптих был заказан для церкви Святого Эгидия госпиталя Санта Мария Нуова, Флоренция, итальянским банкиром Томмазо Портинари, который более 40 лет прожил в Брюгге как представитель банка Медичи. Томмазо изображён на левой створке с двумя своими сыновьями Антонио и Пигелло. Его жена Мария ди Франческо Барончелли написана на правой створке со своей дочерью Маргаритой. Все донаторы, кроме Пигелло, сопровождаются своими тезоименными святыми покровителями —святым Фомой (с пикой), святым Антонием (с колоколом), Марией Магдалиной (с сосудом с миро) и святой Маргаритой (с книгой и драконом).Напротив зрителя — отделенны только тонкими лепестками цветов на аванплане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним Мария. Вазы с цветами в нескольких сантиметрах от зрителя («Поклонение пастухов» ц. часть алтаря). Боковые створки обладают выраженным динамическим, центростремительным характером. Композиция левой — подводит нас к коленоприклоненной грппе мужской части семейства Портинари, над кот. господствует крупные тяжелые фигуры св. Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена. Душевный мир — прямолинейность чувств. Композиция правой — створка кажется легкой. Её пространство обладает особой прозрачность. Она пропитанна движением ритма, его создают обнаженные деревья. Самоускорение ритма к центру алтяря обладает притягивающей силой. Образы иные, чем в левой — их чувства скрыты. Так ориентированные к единому центру, обе створки противоположны по характеру чувств. Эта противоположность преходит на смежные части центральной створки. Но духовный строй боковых створок, не только продолжен, но и развит в центральном панно: Иосиф и Антонио Аббат оттеняются соседством колено приклоненного ангела.Следовательно реальной,физической характеристики с характеристикой эмоционально — ассоциальной. Внутрений строй правой развит в радостном духовном очищении группы пастухов. Люди и ангелы образуют вокруг Марии духовную, психическую среду. недаром пустота, окружающая младенца так ощутима.Особенно замечателен образ Марии. В нем есть оттенки чувств всех окружающих её. В алтаре «Портинари» Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека.

3. ГЕРТГЕН ТОТ СИНТ ЯНЕ. “Иоанн Креститель в пустыне”. (около 1435 - 1482) открыл мягкое обояние простого человеческого чувства. Он близок к Гусу своими интересом к внутреннему, духовному миру человека. В его искусстве всегда сохранялось что - то от наивного и искреннего примитива. Его герои обладают духовной общностью. Они простодушны и безхитростны.

Поэтическим слиянием человека с природой подкупает картина "Святой Иоанн Креститель в пустыне". Картина наполнена покоем и тишиной, свойственным самым значительным произведениям Гертгена. Среди свободно развивающегося вглубь пейзажа, с тенистыми рощами озерами и лужайками с незатейливыми лесными цветами, запечатлен погруженный в глубокое раздумье Иоанн. Облик Иоанна - нескладно скроенный простолюдин в грубом домотканом одеянии, с босыми натруженными ногами, но с лицом мыслящего духовно значительного человека. У ног его прилег агнец, символизирующий грядущую жертвенную смерть Христа. Пустыня представлена здесь в виде лирического пейзажа с одинаковыми деревьями, с тихой речкой, недалеко пасутся лани, бегают зайцы. Небольшой формат произведения связан с его новой назначением - работа написана для бюргерского жилого дома. Такого рода домашние образы индивидуального благочестия пришли на смену монументальным церковным алтарям, преобладавшим в первые десятилетия XV века.

4. ИЕРОНИМ БОСХ. “Картины земной жизни”, “Семь смертных грехов”, “Корабль дураков”, “Воз сена”, “Несение креста”, “Коронование терновым венцом”, “Блудный сын”, “Сад земных наслаждений”, “Искушение св. Антония”. ИЕРОНИМ БОСХ (около 1460—1516)

«Семь смертных грехов» Принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции -фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душуЦентральная часть, состоящая из четырёх концентрических кругов, символизирует Всевидящее Око Божье, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Третий круг изображает лучи, похожие на солнечные, а четвёртый, в сегментах, — семь смертных грехов. Под изображением каждого из семи смертных грехов дано его латинское название. Эти надписи можно счесть лишними — нет надобности пояснять, что человек, жадно пожирающий всё, что ставит на стол хозяйка, совершает грех чревоугодия, а упитанный господин, дремлющий у камелька, — грех лени; именно в этом его упрекает входящая в комнату женщина счётками в руках. Любострастие воплощают несколько влюблённых пар, гордыню — дама, любующаяся своим отражением в зеркале, которое держит перед ней дьявол, принявший обличье горничной в невероятном чепце. Подобные же жанровые сценки иллюстрируют гнев (двое мужчин дерутся у дверей таверны), алчность (судья берет взятку), зависть (проигравший истец злобно взирает на своего удачливого соперника). За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх последних вещей», по выражению проповедников того времени.

«Воз сена» (1500—1502 гг.) Трёхстворчатый алтарь. Выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену. Устало бредёт по дороге истощённый оборванный странник. (дорога — символ земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения - разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки. Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; воронье кружит над падалью; в глубине изображения — разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки. Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развернутом и углубленном виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда Сатана однял бунт против Бога) до конца земного мира. Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения осставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены Сотворения Евы,грехопадения,Изгнания из рая. Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется, словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась беспечная компания баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой створке триптиха. Замысел «Воза сена» и глубже, и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой весь центр картины. Но эта победа иллюзорна: еще один миг — воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновенье испепелит его вместе со всем грузом, Христос же будет всегда. Изображение Христа — подлинный центр картины. «Алтарь Искушение Святого Антония» Посвящён святому отшельнику, жившему в III—IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность предстаёт сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьёт, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой. В центре композиции — коленопреклонённый Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю. «Несение креста» Вся плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа. «Блудный сын» Её тема — земной путь человека. Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более обносился, поранил левую ногу, но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображённые на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в разные периоды жизни. За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом,воплощающим бесцельность и беззаконие существования её обитателей. Блудный сын принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. В картинах, позднего периода творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей простоте мира. «Сад земных наслаждений» Трёхстворчатый алтарь и ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад) На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира. Левая створка — тема сотворения мира, зарождению растений, животных и человека. В центре створки, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву. В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов. На правой створке зритель видит ад. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера. (центральная часть -220 х 195 см, боковые створки — 200 х 97 см каждая). Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи. Фокусник. Фокусник и наклонившияся вперед обманутая жертву. Выглядывающая из корзины сова и не то собака, не то обезьяна в шутовском наряде. Фокусник-шарлатан извлекает изо рта простодушной жертвы лягушку, видимо, вторую, так как одна уже сидит на столе. Зрители выказывают разного рода чувства. Корабль дураков. Картина, относящаяся к среднему периоду творчества Босха, - полна очевидной и неявной символики. Корабль традиционно символизировал Церковь, ведущую души верующих к небесной пристани. У Босха на корабле вместе с крестьянами беспутствуют монах и две монахини - явный намек на упадок нравов как в Церкви, так и среди мирян. Сова, символ зла, сидящая на пустившей побеги мачте, только подчеркивает это. Чревоугодие, потакание собственным слабостям, вожделение дополняют букет пороков. Здесь верховодит шут, по замыслу его роль – сатирическое обличение обычаев и нравов того времени. «Коронование терновым венцом». Сцены Страстей Господних включают в себя увенчание тернием и поношение Иудейского царя. Четыре мучителя окружают Христа. Лица выражают их чувства, характеры. Здесь не только гротеск, но и символы. Мучители Христа часто сравнивались с дикими животными и на одном из них — ошейник. Полумесяц (фигура слева, внизу) отмечает противника христианства. Поясные фигуры, создают впечатление тесноты. Кажется, мы чувствуем как тесно сдавлен Христос, как толкают и рвут на нём одежду. На этой картине Иисус окружен четырьмя мучителями, на которых он не обращает внимания. спокойный, задумчивый взгляд устремленный прямо на зрителя, как будто подтверждает,сколь мало значимы физические мучения. Босх, вероятно, был уже в зрелом возрасте, когда произведение Фомы Кемпийского получило широкую известность. 4. ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ Старший (Мужицкий). “Падение Икара”, “Игры детей”, “Битва масленицы с постом”. “Фламандские пословицы “ художника. “Триумф смерти”, “Безумная Грета”, “Падение ангелов” и др. “Крестьянский танец”, “Крестьянская свадьба” “Слепые”, Цикл пейзажей “Времена года”,“Страна лентяев”, “Сорока на виселице”, “Пляска под виселицей”. Питер Брейгель Старший(Около 1525-1569) Брейгель начал как график, жил и учился в Антверпене у Питера Кука ван Алста, затем создавал рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 совершил путешествие в Италию, после жил в Антверпене, затем в Брюсселе. Уже в ранних работах Брейгель проявил себя как новатор пейзажа. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания. Шестнадцатый век принес новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных пространств.

«Падение Икара» Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания – пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. В этом произведении накладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара, символика связанная с алхимией Много картин Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.

«Игры детей». Изображена городская площадь. Дети не улыбаются: стремление представить бессмысленность и механичность происходящего Брейгелем изображена улица, усыпанная играющими детьми, но перспектива ее не имеет предела, чем как бы утверждается, что веселые и бессмысленные забавы детей — своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества. Изображая в своих картинах на темы фламандского фольклора, праздную толпу на городской или деревенской площади Брейгель точен в своей описательности. Каждая из этих картин, и особенно «Игры детей», является ироническим комментарием к бесцельности человеческой деятельности. «Битва Масленицы и Поста» В картину, где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители - пульсирует массой разнообразных действий, за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное, причем оба эти начала органически сосуществуют. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу. Пост – худощавый человек, протягивающий на лопатке селедку (символ Поста) Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их. Суть сюжета картины — противоборство Масленицы и Поста, олицетворяющих собой Добро и Зло, Веру и Неверие, Воздержание и Распущенность.

«Фламандские пословицы», 1559. Различные пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д.- воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках. Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах. Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой. Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности.

«Лето» Живописная серия "Времена года" являет крестьянскую жизнь гармонично слитой с природой. В "Сенокосе", "Жатве" благодатный жар и золото зреющих полей целиком согласованы с ритмами извечного и простого мужицкого труда. Никто из живописцев до Брейгеля не отразил с такой любовью красоту земледельца непосредственно в действии - в могучей пластике широкого жеста косца, тяжеловатой грации собирательницы колосьев. За создание этого эпоса Питер Брейгель Старший получил главное свое прозвище - Мужицкий. Из шести человек на переднем плане в рисунке только у одного видно лицо, и то в ракурсе.

Изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни – так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей.

«Безумная Грета» В центре панорамы ада в картине - не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие.

Годы творческой зрелости Брейгеля проходят, в условиях нарастающей революционной ситуации. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: «Триумф смерти» В Нидерландах свирепствовала инквизиция, испанцы огнем и мечом пытались подавить народное восстание. Все это нашло отражение в творчестве художника. В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте — такое же пустынное море с гибнущими кораблями. Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что пространство, охваченное картиной, изобилует самыми разными сценами, наполнено различной символикой. Здесь и символическое изображение средневекового понимания «триумфа смерти», где она изображена в виде скелета на тощем коне, и «пляска смерти», в которой перед неизбежным концом все равны. Бесчисленные полчища воинов-скелетов, влекут толпы людей — кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих — к огромному распахнутому гробу. Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели. Работа изобилует массой разрозненных сцен, тематически связанных между собой присутствием смерти, которая подстерегает и настигает людей всюду.Центральное место в картине занимает изображение побоища, за которым стеной стоят шеренги скелетов, порожденных им. В правом углу показан стол, окруженный пирующими и предающимися разврату молодыми людьми; их также поджидает смерть. В левом углу изображена лежащая фигура в королевской мантии; смерть, уже предъявившая на него свои права, теперь интересуется лежащим рядом с королем золотом, добытым обманом и стяжательством. Тощая лошадь, управляемая скелетом, влечет полную черепов телегу; у стен монастыря скелеты монахов, облеченные в сутаны, грузятся в ладью. На втором плане картины — пейзаж, усеянный виселицами с повешенными, скелетами, сценами битв и пожарищами. Смерть у Брейгеля — кара за грехи, она настигает человека в бою и на пиру, во время любовного свидания и в поле за работой. А фоном всему этому — страшный адский пейзаж земли, превращенной людьми в пустыню. Так в иносказательной манере художник пытался выразить свой протест против того, что происходило у него на родине, донести до потомков ужасную правду об увиденном.

«Падение мятежных ангелов». Картина «Падение мятежных ангелов» создана на основе известного библейского сюжета, и также изобилует зловещими босховскими персонажами. Брейгелю представляется, что человечество погрязло в царстве бессмыслицы и жестокости, ведущим к всеобщей гибели. Постепенно трагическое и экспрессивное мироощущение художника сменяется горьким философским размышлением, настроением печали и разочарования.

Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но Брейгель видит в народе главное - энергию, трудолюбие, цельность мировосприятия. серия картин «Месяцы» (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Но для Брейгеля смена времен года - прежде всего свидетельство всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы «Сумрачный день» и напряженный ритм жаркого летнего дня «Жатва». «Охотники на снегу» метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа. Худож-

ник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой. «Крестьянский танец» (1568) Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики. Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря. Народное веселье предстает не частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс. В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя.

Крестьянская свадьба. Свадьба проходит на гумне крестьянского двора.на единственном стуле со спинкой сидит старик, возможно, нотариус, приглашенный для заключения брачного договора. На переднем плане два человека подают миски с кашей, в качестве подноса служит снятая с петель дверь. Тот, который слева, является самой большой фигурой на полотне. Брейгель также выделил его и в цветовой гамме.На разносчике еды сходятся полудиагонали сидящих на передних рядах, а края его передника обозначают ось симметрии полотна. На шляпе у него, так же, как и на инструментах игроков на волынках, привязан пучок лент,что указывало на принадлежность к определенной группе. фоном полотна служит необмолоченная пшеница. Зерновые служили основой пищи и в виде каши и хлеба были неотъемлемой частью любого крестьянского стола. Брейгель показывал современникам, что люди, изображенные на полотне, не будут голодать следующие 12 месяцев. Ложка в шляпе у разносчика еды указывает на то, что он беден. После отмены крепостного права количество безземельных крестьян существенно выросло. Они стали сезонными рабочими, помогавшими при сборе урожая, жатве или, как на полотне, работали в качестве прислуги на праздниках. Господин в черном костюме, вероятно, хозяин двора. Он дворянин, либо богатый горожанин, Место, на котором сидит невеста, выделено зеленым сукном и висящим над нею венцом. Невеста производит странное впечатление: полузакрытые глаза, полностью неподвижна, со сцепленными руками. По обычаю, невесте в день свадьбы не положено было что-либо делать. В крестьянской жизни, полной ежедневной изнуряющей работой, ей разрешалось один день побездельничать. В отличие от невесты, жених на полотне не обозначен столь явно. Вероятно, это человек, наполняющий кувшины, место которого свободно в торце стола. Он сидит между двумя мужчинами, а невеста между двумя женщинами. «Слепые» (1568) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним. Однако попрежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив.

Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог эволюции нидерландского искусства 15-16 веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета. Продолжая традиции Босха, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в

своих произведениях единство человека природы, нахо-ящейся в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, воплотил национальное своеобразие крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы. Своим искусством Брейгель блистательно завершил противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу ранненидерландских художественных традиций мироощущением Позднего Ренессанса.