Искусство Возрождения в Германии

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. “Апокалипсис”. Серия “Мастерских гравюр” на меди: “Рыцарь, смерть и дьявол”, “Св. Иероним”, “Меланхо-

лия”. Первая треть 16 века была для Германии периодом рассвета ренесансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционерной борьбы. Дюрер Один из крупнейших гумманистов, был одним из тех универсальных людей Возрождения, о котором Энгельс сказал, что они живут всеми интересами своего времени. Не примыкая к одной политической группировке, Дюрер боролся за свободу человеческой личности. Всё его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интелекта. Главным учителем была природа, изучал образы античности.

Серия гравюр на дереве «Апокалипсис» Большой размер и состоит из 15 листов. Это произведение несёт в себе сложное сплетение средневековых возрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями. От средневековья в них сохранилось: аллегоричность,символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика.

От современности — общее чувство напряженности и борьбы, столкновение духовных и материальных сил. В аллегорических сценах, образы представителей различных сословий, живые реальные люди. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением 4-х апокалиптических всадников с луком,мечом, весами и вилами. Эти изображения с современной жизнью: 4 всадника символизирует разрушительные силы — войну, болезни, божественное правосудие и смерть. Листы покрыты извилистым орнаментом линийронизанные горячим темпераментом, захватывают силой фантазии. Зрелые картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщённости и монументальности. В них значительно ослабивает связь с позднеготическим искусством и усиливаеся подлинно гуманистическое начало, получившее глубого филосовскую интерпритацию. В гравюре, демократичнейшем жанре искусства, Дюрер сказал о том, что горе в Германию принесли нынешние грешники — развращенные церковники и князья и именно их в первую очередь должно постигнуть возмездие. Так религиозная тема обернулась по­литическим памфлетом. Силой воображения художника легенда переплелась с действительно­стью и получила новую жизнь, наполненную дра­матическими противоречиями эпохи, предше­ствующей Великой крестьянской войне, потряс­шей всю Германию.

Серия «мастерских гравюр» на меди Вершина его творчества. Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах, как большое станковое произведение искусства. Сюжетно гравюры между собой не связанны, но состовляют единую образную цель, т.к. тема их одна: все они воплощают образ человеческого разума. — «рыцарь, смерть и дьявол» – подчеркивает волевое

начало в человеке. Сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, на страшную смерть. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо исполнено воли. — «Св.Иероним» – воплощает образ ясной человеческой силы. Комната воспроизводит обстановку немецкого дома 16 века. — «Меланхолия» – сильно выступает символическое начало. Представленные предметы – атрибуты средневековой науки и алхимии. Значителен образ мощной женщины – крылатого гения, погруженной в глубокое раздумье. Внешнее спокойствие образа не скрывает за собой внутреннего покоя. Наиболее сильной стороной этих листов является, что философское обобщение и символика обличены в них в

подлинно реалистические формы.

«Автопортреты» В портретах Дюрер утверждает совершенно новое отношение к человеку. Человек интерисует сам по себе, вне всяких побочных идей релгиозного порядка, причём в первую очередь — как конкретная личность. Портреты Дюрера неизмен-

но остро индивидуальны. «Луврский автопортрет»1493г. –налицо известные архаизмы. Это прежде всего типичный для позднеготических портретов нарочитный жест руки, кот. держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев, отставленный мезинец, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передаёт собственно лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервного человека.

«Автопортрет» 1498г. – обнаруживаются уже основы творчества сложившегося мастерства. Художник создает здесь портрет – картинку. Он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типичного ренесансного пейзажа, он красиво распологает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. Перед нами уже не скромный мальчик – ремесленник, а зрелый, исполненый чувства собственного достоинства человек.

«Автопортрет 1500г.» – из этого портрета исчезают все эталоны наивной повествовательности: он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа, упорядочености, внешней и внутренней уравновешенности. Творческая честность Дюрера заставляет внести в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Автопортрет обращает на себя внимание своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа — симметрия композиции, краски тёмных тонов, поворот анфас и рука, поднятая к середине груди, как бы в жесте благословения. Надписи на чёрном фоне по обе стороны от Дюрера как бы парят в пространстве, подчёркивая символизм портрета. Лёгкие тона предыдущих автопортретов сменились приглушённой гаммой.

«Четыре апостола» В этом произведении находят себе завершение все многолетние искания Дюрера. Художником найден здесь

синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. Создавая «Апостолов» Дюрер вдохновляется образами лучших людей своей эпохи, которые представляли тип человека–борца в те революционные годы. На каждой из досок выдвинута на первый план и выделена цветом одна из фигур. На левой доске - Иоанн в зеленой одежде и красном плаще на желтой подкладке; на правой - Павел в плаще холодного бело-голубого оттенка. Они представляют самый счастливый темперамент - сангвинический и меланхолический, в глазах Дюрера и его современников - темперамент гениальных людей. Апостол Петр, которого римские папы считали своим покровителем, отодвинут на картине на второй план.Эти фигуры облачены в торжественные одеяния и напоминают античные статуи, сочет. в себе спокойствие высшей мудрости с самобытностью определенного человеческих характеров. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо со лбом Сократа — апостола Петра, или на взор апостола Павла для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в тоже время все четыре образа проникнуты силой человеческого разума, свободного и независимого. Сам А. Дюрер так подписал картину: "Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения". Эти слова были как нельзя более актуальны, ведь годом ранее Нюрнберг официально принял Реформацию, и в его стенах стали проповедовать свои учения люди разных направлений новой веры. И именно подпись под картиной напоминает о верности слову и внутренней стойкости в тех случаях, когда лжепророки проповедуют социальный и религиозный радикализм, грозящий опрокинуть весь строй духовной и материальной культуры. Только в Библии, где ни слова ни убавить, ни прибавить, Альбрехт Дюрер видит твердую основу, на которую следует опираться. Потому он и послал к нам своих современников - людей мятежа и преобразования, мыслителей и борцов, сознающих высшее назначение своего существования. Грубая мужицкая сила органично соединяется здесь с тончайшими проявлениями ума и силой страсти.

2. МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД. “Изенгеймский алтарь”. Его творчество следует оценивать, как характернейшее наиболее национально самобытное явление немецкого Возрождения. Грюневальд стремился к решению главных проблем своего времени, и прежде всего к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Определяющими свойстами его искусства служит неразрывная кровная связь с духовным прошлым немецкого народа и психологией современного ему человека из низов. Он ищет ответа на злабодневные вопросы исключительно в сфере привычных и понятных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности, а в духе мистических ересей, вышедших из недр народной оппозиции. Его работы пронизанны духом бунтарства, боли и протеста. Не толькоповышенная эмоциональность образов, склонность к воплощению уродливого и страшного, элементы натурализма в трактовке деталей, но и напряженность композиционных построений и линейного рисунка, сияние красок указывает на непосредственную связь его искусства с готикой.

Ему пренадлежит заслуга ряда открытий совершенно новых в живописи: — решает проблему соотношения цвета и света — ищет средства передачи впечатления прорыва пространства в бесконечную глубину — изображение солнечного сияния и непронизанной тёмной ночи

«Изенгеймский алтарь» Состоит из 9-и цветовых композиций и цветной деревянной скульптуры. Центральную часть алтаря занимает сцена Галгофы. Лицо распятого Христа искажено предсмертной мукой. Пальцы рук и ног сведены судорогой, тело покрыто кровоточащими ранами. Фигуры богоматери, апостола Иоана и Марии Магдалены выражают иступленное душевное страдание. Жест Иоана Крестителя пальцем указывающего на Христа, носит гротескный характер. Замысел отличается исключительной глубиной. Образ человеческого страдания возведен на уровень философских представлений. Он звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдания. Это состояние услаивается передачей стихийных сил природы, которая врывается в каждую из представленных художником сцен. В сцене представления о победе света над тьмой, ощущение радостного ликования. Особенно ясно это аидно в композиции, где представлен АПОФЕОЗ БОГОМАТЕРИ. С неба на фигуру Марии с младенцем низвергается каскад золотых лучей. В живописном отношении порозительна сцена «Воскрешение Христа». В ней также торжествует светлое начало. Здесь художник достигает особого живописного начала: тело Христа словно дематериализуется, растворяясь в лучах света, исходящего из него самого. окружает фигуру ореол, составленный из жёлтых, красных, зеленоватых тонов, пронзительно разрывает тёмную синеву ночи, какбы торжествуя над ней победу. Привлекает изображение святого Себастьяна (справа от центральной сцены Галгофы на правой створке). Обнаженная мускулистая фигура, на которой изображенна красная ткань, напоминающая языки пламени, исполнена сдержанной силы и внутреннего напряжения: лицо Себастьяна, очевидно, списанно с натуры – спокойные суровые черты человека из народа. Явно портретный характер носят также головы двух стариков в cцене «Посещения святого Павла святым Антонием». В святом Антонии исследователи видят портрет заказчика Гвидо Гуэрси, а в образе Павла — автопортрет художника. Велеколепно ахарактеризован пейзаж.

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. “Мадонна бургомистра Мейера” портрет Георга Гисце. Человек другого типа и темперамента нежели Дюрер,в гораздо меньтшей степени связан с средневековыми традициями.С юнных лет проникся новыми, светскими

идеями,ироническое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию. Он проявил себя, как крупный портретист, как выдающийся мастер книги и прекрасный декоратор. К религиозной тематике обращался значительно реже и исталковывал её в светской тематике.

«Мадонна бургомистра Мейера» Слева на картине изображен заказчик картины, Якоб Мейер, со своими сыновьями, уже умершими ко времени ее создания. Справа от фигуры Богородицы в коленопреклоненных позах застыли первая и вторая жены Мейера (первая его жена скончалась в 1511 году) и его дочь Анна. Рентгеновские исследования зафиксировали несколько серьезных поправок и "переписок" - ученые предполагают, что начатая в 1526 году картина была закончена уже после возвращения художника в Базель из Лондона в 1528 году. Является едвали не самой итальянизирующей из всех религиозных композиций в искусстве немецкого Ренесанса.

— ясная бестрастная гармония

— симметричное построение с выделенной главной

фигурой посередине и равным количеством по сторонам.

— идеальные типы богоматери и младенца

— спокойно падающие складки одежды

— продуманная согласованность красочных сочетаний

Только присутсвие заказчиков у ног богоматери указывает на северное происхождение картины. Эти фигуры составляют групповой портрет, в основу которого положена работа с натуры.

«Портрет Георга Гисце» Изображение молодого дельца, предаставленного в обстановке своей лондонской конторы. Портрет строится на звучных сочетания зеленого, черного, розового и желтоватых оттенков составляющих между собой прекрасный аккорд. Виртуозно написанны шёлковая розовая рубашка, ковёр на столе и цветы в стеклянном сосуде. Осанка исполнена достоинства и горделивого спокойствия. Он не отделим от окружающего его мира добротных, красивых вещей.

«Портрет королевского сокольничего Роберта Чизмена» и «Портрет Моретта»

Одна из выдающихся работ зрелого стиля Гольбейна. Художник подчеркивает высокое социальное положение человека, облачая его в пышные одеяния из мехов и бархота,помещая его на фоне нарядной драпировки. С замечательным мастерством написанно лицо Моррета, его руки, перчатки, все детали костюма. Тонко обыгранное колористическое сопоставление тёмно - зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези руковов кторого выступает ослепительно белый цвет рубашки. Черты внутренней и внешней гармонии, уравновешенности и спокойствия, которое так мучительно искал Дюрер, становятся основой образов Гольбейна. Художник создает ясный гармоничный мир. Люди в его портретах живут в полном единении с окружающими их предметами. Им легко дишится в отведенном для них пространстве. Движения их плавны и не торопливы, лица спокойны. Он придаёт сугубое значение передаче пластических форм предметов. Но прежде всего притягательная сила его портретов заключена в их особой естественности и ясности, в той органичности, с которой выражается в них жизнеутверждающее, оптимистическое мировоззрение. В них них не ощущается и тени душевной раздвоенности или мятежности героев Дюрера.