Санта Спирито 3 страница

обогащена пилястрами коллосального ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху Барокко была

сильно развита и заполнена своего рода вестибюлем, или нартексом, вследствие чего композиция храма приобрела удлиненную форму.

ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. Особый характер экономики и культуры Венеции. Архитектура. Венеция-Тип венецианского городского дворца. Искусство позднего Возрождения.Особый характер экономики и культуры Венеции. Формирование принципов культуры возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь в 15 веке так как венеция была превращена в торговую державу. Так как торговым портом к восточной культуре из-за широты международных связей. Во второй половине 15 века происходит формирование ренесанской школы. После разгрома Турками Византийской империи полколебались торговые позиции Венеции. После 1527 года многие гуманисты и художники покинули Рим. Венеция их прибежище как в Риме, а перед тем во Фларенской, так здесь всё более развивается мецинатство (освобождение денежных средств) и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венеция стримится к украшению породы, обществен-

ным зданиям и частными дворцами, расписанные и украшенные культурой. Типы Венецианского городского дворца. Водная акватория ал. канала, как бы прорезает пространство архитектуры. Строительство было возможным только на островах или мелководных частях (лагуны). Жилые дома обычно строились в три - четыре этажа на свайных основаниях, стены придельно облегчались. Сложившиеся типы зданий: — Многосекционные дома для моряков, служащих и тому подобное. — Много квартирные здания для состоятельных поселенцев. — Особняки богатый негоциантов. Дворцы как и другие здания строились из кирпича и лишь отделывались дорогими материалами. Покрывались цветной штукотуркой, оживлялись деталями другого цвета, часто мраморными. «Папацо Минелли» — архитетор Комби. С винтовой лестницей на фасаде, устремленной в высь. Ожурная арочная решение придает ей легкость и усиливает движение вверх. «Палацио Ка Де’Оре» — архитектор Джовани и Барталомео Бон. Двух осевой фасад состоит из двух как бы самостоятельных частей: архитектурной з-х ярусной лоджии и примыкающей к ней широкой части фасада в виде глухой гладкой стены с проёмом по бокам. Очень тонкая архитектура, трудно понять где реальная арх.,а что отражается в воде. Игра светотени на фасаде создает особое настроение.

1. ПЬЕТРО ЛОМБАРДИ и его постройки. «Палаццо Вендрамин - Колреджо» Залы выделенны на фасаде здания не лоджиями, как в других, а большинстве арочными проёмами и балконны ми балюстрадами. Фасад решен, как легкий ордерный каркас, с первыми в Венеции трёх четвертными колоннами (новый стиль). «Скуоло сан Марко» Двух этажное прямоугольное здание, предназначенное для учебных целей, а так-же приюта и больницы. Первый этаж — большой парадный вестибюль, залы,комнаты для занятий и служб. Второй этаж — залы для приёмов и мелкие помещения ассиметрично расположены по одной из длинных сторон зала. Ассиметричный фасад после установки конной статуи кондатьера Коллеоне (Веронио) площадь перед Скуолой стала одним из лучших ансамблей Венеции. «ц. Санта Мария Мираколли» Однонефное здание, квадратной алтарной частью Неф — это большой парадный зал с инкрустированными стенами, тёмный свод с распесными кисонами и светлые стены, придают торжественность напомин залы Веецианских дворцов. Фасад облицован пайтами белого, чёрного, и красного мрамора — нарядно и красачно. 1 — коринфские пилястры 2 — ионический.

2. ЯКОПО САНСОВИНО. Создание архитектурного центра Венеции. Библиотека Св.Марка. Центр Венеции Основная заслуга Сансавино — завершение ц. ансамбля для города Началось строительство трех сооружений: - дзекки, - новой библиотеки на месте хлебных амбаров, - ланджетты (трибуна). Сансовино начал сносить хаотическую застройку, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту – маленькую площадь «Библиотека Сан Марко» (для собрания книг и рукописей.) Длинной около 80 метров, здание выполнено из белого мрамора. Фасад — двухярусная ордерная аркада (с 3/4 кольнами)Госконского ордераи внизу и иническиого вверху) богатого по пластике светотени. Нижняя аркада — глубокая лоджия. Существующий элептический свод украшен живописью Гецлона и Веронезе выполнен из стука. Богатый и сильно разветый скульптурный фриз и балюстрада, увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу облегать оба этажа в единую архитектуру и композицию. Лоджетта У подножия Компанеллы Сан Марко — украшены скульптурой Лонджатте, маленькое сооружение с беломраморным фасадом.С высоким атиком покрытым рельефными и увенчаны балюстрадой.Расположенна позади библиотеки рядом с торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) Отличается замкнутым суровым внешним обликом. Выполнино из серого мрамора, обложена рустом. Этажи - дзеки более низкие, чем библиотеки примыкают к ней, подчеркивая различия в назначении и внешнем облики сооружения.

3. АНДРЕА ПАЛЛАДИО. Ратуша (Базилика) в Виченце, ансамбль монастыря Сан-Джоржо Маджоре. Театр Олимпико в Виченце, вилла Ротонда. Палладио как предтеча эстетической концепции классицизма. ПАЛЛАДИО (1508-80), итальянский архитектор. Представитель Позднего Возрождения. На основе античных и ренессансных традиций разрабатывал типы городского дворца (палаццо Кьерикати, 1550, в Виченце), загородной виллы («Ротонда» близ Виченцы, 1551-67), Творчески осмыслил ордерную систему, добивался связи здания сгородской или природной средой. Палладио в основном работал в двух городах – Виченце и Венеции. Он спроектировал одно общественное здание, много частных палаццо и театр в Виченце, несколько церквей в Венеции, а также многочисленные виллы в прилегающих областях, в особенности на холмах вокруг Виченце. Творчество Палладио и его трактат «Четыре книги об архитектуре» (1570) способствовали развитию палладианства. Андреа Палладио родился в Падуе. Он формировался как архитектор в среде, где серьезно занимались гуманистическими науками. Все творчество Палладио пронизано сознанием двух вещей: 1)классический идеал - это высший и безупречный образец гражданской жизни, 2) к конкретному воплощению этого идеала можно приблизиться, учитывая местоположение и назначение здания. Палладио хотя и руководствовался тем пониманием античности, которое было выдвинуто Мантеньей, но в своем подходе скорее приближался к Веронезе, к его живому пониманию настоящего.Совместное творчество этих двух мастеров стало одним из самых знаменательных явлений XVI века. В виллах, построенных Палладио и расписанных Веронезе и его учениками, живопись и архитектура органично сочетаются друг с другом не только в силу того, что они оба руководствуются едиными идейными принципами. Архитектура Палладио считалась идейным образцом когда великие понятия достоинства и свободы человека ставились во главу угла. Творчество Палладио, великого теоретика, может служить образцом и для работы архитектора-практика. Ратуша (Базилика) в Виченце Первой серьезной работой Палладио была так называемая Базилика в Виченце (1546-1549), перестроенная из Палаццо делла Раджоне 13 в. (городская ратуша, расположенная на центральной площади города). «Базиликой». эту постройку назвал сам архитектор, в задачу которого входило придать зданию новый облик. Окружив ядро ратуши с большим центральным залом (52 х 21 м), галереями в виде двухъярусной ордерной аркады (и соединив таким образом элементы лоджии и архитектуры итальянского палаццо), Палладио придал ей торжественный характер монументального общественного сооружения. Мотив трехпролетной арки повторяется во всех четырех фасадах. Широкая полуциркульная арка покоится на малых сдвоенных (парных) колоннах у арочного основания и обрамлена с двух сторон большими колоннами 1эт. -дорический ордер, 2-эт - ионический. Мотив соотношения верхнего и нижнего ордеров, а также широкий разлет арок повторяются в обоих этажах и придают базилике римскую монументальность. В этой постройке формируется одна из основных особенностей творческого метода Палладио создает новую систему пропорций ордеров и на ее основе придает особую конструктивную роль стене, которая словно пронизана ордером, придающим ей пластическую объемность и тектоническую ясность. Театр Олимпико в Виченце Базилика в Виченце - это сердце города, а Корсо, проложенная на месте древней римской дороги, - ее главная артерия. Для Палладио эта улица была идеальным местом, что еще раз подчеркивается в его последнем произведении - театре Олимпико. Театр Олимпико представляет собой переосмысленный зодчим вариант античного театрального здания. Небольшой высокий амфитеатр с каменными скамьями-ступенями обнесен сверху колоннадой, увенчанной скульптурными статуями. Амфитеатр примыкает к сцене, приподнятой над полом зала и обнесенной стенами с трех сторон. Но в отличие от античного театра пространство сцены развито в глубину, сцена имеет постоянную богатую архитектурную декорацию (колоннады двух ордеров, пилястры, ниши, сандрики, скульптурный декор из стукко), зрительный зал и сцена перекрыты общим плоским потолком. Сквозь центральный проем в виде арки и четыре боковых проема, сделанных в заднике оптически-иллюзорной сцены, видны расходящиеся улицы города (или сходящиеся в искусственно усиленной перспективе). Элементы иллюзорной барочной перспективы, включенные в композиционное решение сцены, явились оригинальным нововведением зодчего, предвосхитив решения архитекторов и сценографов барокко. Задуманные как перспектива улицы, фасады построенных Палладио зданий рассчитаны на точку зрения или вдоль центральной оси Корсо и тогда они выстраиваются в анфиладу, - или же фронтально, снизу вверх. Почти у всех нижняя часть здания решена просто, как пьедестал или цоколь, и лишь выше, там, где проем улицы лучше освещен, размещаются колонны и пилястры. Зрительное впечатление от каждого отдельного решения отличается ясностью, точностью и законченностью целого. При помощи различных особых образов нам передается ощущение всеобъемлющего космоса. Палаццо Публике После поездок в Рим в 1545 и 1547 годах он работает над проектом реконструкции Палаццо Публике. Скрыть готическое здание ратуши, где заседают городские власти, за выполненным в классическом стиле фасадом, превратив его в римскую городскую базилику, означало для Палладио решить облик такой важной части города, как центр, одновременно и в классическом, и в современном духе. Вряд ли можно представить себе что-либо ближе по своему замыслу к идеям Мантеньи. Это же можно сказать и про мощный монолит здания и его колонн, расположенных по три по углам, что создает структуру достаточно воздушную, но вместе с тем и внушительную. Ансамбль монастыря Сан-Джоржо Маджоре. Создавая в Венеции церкви Сан-Джорджо Маджоре (1565), Палладио отошел и от традиционной планиметрической схемы построения христианской культовой архитектуры. Внутри она просторная и светлая, с боковыми капеллами, со следующими одна за другой плоскостями стен и сводов, белизна которых подчеркивается еще более светоносными частями интерьера. Предназначена церковь для совершения обряда при ярком солнечном свете, при большом стечении народа, без всякой таинственности. Поскольку совершение богослужений является одной из сторон жизни города, внешний вид церквей определяется их местоположением в пространстве, в городском окружении. Архитектурной доминантой города является собор Сан-Марко. С его куполами издали перекликаются колокольня и сферической формы купол, легкий и прозрачный, как стеклянный шар, церкви Сан-Джорджо. Необходимость распределить массу по горизонтали, для впечатления большей легкости, сказывается в плане здания: короткий и широкий неф, объемный трансепт с закругленными крыльями, длинная апсида, элементы, составляющие внутреннее пространство церкви, не соединены между собой, а лишь намечены. Классические членения стен призваны остановить и усилить поток света на больших белых плоскостях. Главный неф и трансепт словно постепенно сокращаются в размерах по направлению к линии горизонта, за средокрестием. Палладио добился максимального осознания света, но не в ущерб рациональному классическому подходу; смог передать сложное идейное содержание через непосредственное восприятие формы, осуществить на высочайшем уровне единение архитектуры и окружающего пейзажа, цивилизации и природы, которое было вдохновителем всего венецианского искусства периода чинквеченто. Палаццо и вилла являются двумя проявлениями одной той же социальной действительности. Городской дом должен вписаться в уже существующие пространственные рамки с учетом общего облика улицы. Вилла же расположена в пейзаже, открытом со всех сторон. Палаццо по отношению к улице - это, прежде всего, фасад, то есть плоскость. Вилла Ротонда Вилла Палладио предназначенна исключительно для увеселений и развлечений. представляет собой большой загородный дом с примыкающими подсобными помещениями. Планировка здесь открытая, сделана с учетом особенностей ландшафта и климата; их залы - не для официальных приемов, они пронизаны духом гостеприимства и созданы для светской жизни, балов и концертов. Это первая центрическая купольная постройка светского назначения. Здание выстроено в пропорциях золотого сечения по типу бельведера с круглым, перекрытым куполом залом со световым фонарем и расположенными вокруг него по сторонам фасадов легкими ионическими шестиколонными портиками с лестницами. Центральный круглый зал виллы окружен прямоугольниками комнат. Таким образом, план «Ротонды» объединяет две геометрические фигуры с символическим значением: квадрат, олицетворяющий власть земную, и круг, воплощение духовного начала. Пролеты лестниц скрыты стенами, которые служат опорами для купольного зала-ротонды. Древние греки и римляне пристраивали портик только к главному фасаду. А Палладио расположил колонные портики с фронтонами на каждом из фасадов, что придало композиции законченную симметрию. Высокий цоколь усиливает композиционную симметрию виллы «Ротонда» и подчеркивает торжественное величие здания. Выстроенная на холме изящная вилла доминирует в окружающем пространстве. Хозяйственные помещения заглублены в холм по сторонам главного подъездного пути. Вилла графов де Тисни Вилла графов де Тисни - жилище людей, которые могут позволить себе соединять приятное с полезным.Посреди главного дома парадный зал на всю высоту здания. Верхний проем освещает не только зал, но и лестницы. Все комнаты высокие, просторные. Фасад украшен «парадным» коринфским ордером. Даже служебные галереи, соединяющие дом с хозяйственными постройками, оформлены как парадные колоннады великолепного ионического ордера. Палладио придавал важное значение, говоря современным языком, «функциональности планировки». «Нужно сугубо заботиться не только о главных частях постройки, - лоджиях, залах, дворах, парадных комнатах, лестницах, просторных, светлых и легких для подъема, - но и о том, чтобы и самые мелкие и невзрачные части были удобно расположены для обслуживания главных и более значительных». Отдельный пассаж Палладио посвящает проблемам ориентации помещсний, причем рассматривает все аспекты проблемы - в зависимости от времени года или времени суток. Комнаты, которыми больше пользую летом, должны быть «велики и просторны и обращены на север, а предназначенные для зимы - обращены на юг и запад и скорее меньших размеров, чем первые, ибо летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца и, кроме того, небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, которые используются одинаково активно весь год, «должны быть обращены на восток, на зелень и сад». Композиционные приемы Палладио были восприняты европейской архитектурой и определили характер загородных резиденций неопалладианского типа в 17 и 18 столетиях. Архитектуре и литературному наследию Палладио суждено было сыграть исключительную роль в развитии архитектурных идей барокко и классицизма в 17 и 18 столетиях и вызвать к жизни направление в архитектуре классицизма — палладианство.

ЖИВОПИСЬ. Венецианская школа живописи как особое явление в искусстве Возрождения. Живопись Венеции. Большое значило имело обращение итальянцев к пришедшей из Нидерландов техники письма красками на растительных маслах и смолах – добиться тонкости и плавность переходов, найти единство цвета и сведовоздушной среды. К концу 15 века многие художники, собенно венецианцы предпочитают масло темпере(Особый воздух Венеции).В венеции впервые пишут не на доске, а на более дешевом холсте. В Венеции роль Живописи переходит к картине, во многом ещё сохраняющей стилистическую связь с монументальной живописью, и рождение станковой картины камерного строя. Влияние Византии на искусство Венеции. Огромное значение науки, книги, знание греческого языка. Своя литература и живопись Особые черты венецианской живописи:

— Колоризм, (ранее основной являлся рисунок, цвет лишь дополнял его) полнокровие яркость, красочность образов.

1. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА. Значение творчества Антонелло да Мессина для развития венецианской живописи. Антонелло да Миссина 1430 – 1479. В 1475 г. появился в Венеции (пробыл около 1.5 года) Антонелло свойственно более пристальное внимание к обыденному, к миру «малых вещей», поиски поэтического единства микромира и макромира. Миниатюрная композиция «Св.Иероним в келье» Чувствуется Нидерландское влияние, но традиции реализма преломляются через гуманистическое вос-

приятие итальянского Возрождения. Уютный камерный мир кельи «встроенная» в церковный интерьер и залитая ярким светом сподобляется сцене, где сидит гл. Герой, а приступок с диковинными птицами соединятет мир картины с реальным. – Персонажам Антонелло свойственны: естественность, доступность, человеческая простота. «Святой Себастьян» (левая створка несохранившегося алтаря церкви Сан Джумано в Венеции) Антонелло создает собственный вариант гармонического мира Возрождения. Его не Увлекаетдрамматическая сторона легенды. Обнаженный юноша предстает в солнечном свете, полном счастливого спокойствия. Особая теплота и мягкость тела. Голова лишена нимба, стрелы отбрасывают тени (впервые такая трактовка) непосредственно увидены фигуры в бытовых сценах на заднем плане картины. Начиная с Венеции и Сев.Возрождения присутствие бытовых сцен и разработка интерьера в квартире. «Мария Аннуциата» Величавая простота и душевная ястность отличает картину. Лицо Марии освещено легкой затаённой улыбкой. Его портреты начинают «говорить». А самое внимание к сиянию и сочетанию красок, проникнутых теплом и светом. Антонелло является одним из крупнейших мастеров 15-го века живописного портрета. Почти одновременно с Мантьей обращается к трехчетвертному портрету. Антонелло в большей мере восзходит к нидерландским традициям. - Небольшие размеры, черные фоны, композиционные принципы портретов, внимательное выписывание каждого волоска бровей. Красных жилок в уголках глаз. В то же время он видит модели как итальянский художник: - Монументально лица лепятся очень энергично, крупными, плотными массами. - Высоко срезанные плечи и грудь образуют подобие постамента.

2. ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. “Озерная мадонна”, “Мадонна с деревцами” и др. Джованни Белини (1430-1516). Основоположник Высокого Ренессанса в Венеции. Дарование колориста и знакомство с работами Пьеро де Трамеско и Антонелло де Миссинина выразилось в: - лаконичности и простоте языка, - плавности и ясности ритмичееского строя «Мадонна со святыми» и «Мадонна с

деревцами» поражает необыкновенной для искусства Квадроченто полнотой физического и духовного бытия. Джованни Беллини открывает земную, здоровую, полнокровную красоту, находя новые принципы её воплощения: - красота заключается в стройной гармонии - постепенно отказывается от чеканности форм, появляется мягкость живописной моделировки, цвет приобретает глубину и насыщенность - большое тональное богатство преобретает переходы мягкого, спокойного света и теней.

Работы Белини являют органический переход от Раннего Возрождения к Высокому. Сохранив простодушную ясность мира восприятия, достиг полноты жизни образов. Но элементы нового художественного мышления ограничены спокойным созерцательным видинием мира (ему еще не свойственные мощного потока жизни, сильных ярких чувств Высокого Возрождения)основоположник состояния и настроения в живописной картине. Значительно, но несколько изолированная область наследия состовляет портрет.Исходит из традиций героинизированного портрета Маньти и Антанелло де Миссино, но портреты более праздничны, нарядны, залиты ослепительным светом. В них есть элемент парадности, Как бы отблеск величия Венецианской республики. Например: «Портрет Дона Леонардо Лоредана». Изысканность, праздничность ослепительно синих,

красных, серебристых тонов, оттеняющих значительность, властность, живость смуглого старческого лица.

3. ДЖОРДЖОНЕ. Картины “Юдифь”, “Гроза”, “Мадонна да Кастельфранко”, “Спящая Венера”, “Сельский концерт”. Джорджоне (1476-1510) (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) Джорджонеи выходец из бедной семьи, его дарование открыло ему доступ в потрицианско-гумманистическое окружение издателя Альдо Мануцио. =>Можно наблюдать явный перевес светской тематики. Среди его созданий главное место занимают образы античной мифологии, портрет и тип композиций без ясно выраженного сюжета, но с определенной идейной программой и сложной смысловой взаимосвязью действующих лиц. Творчество Джорджо знаменует переход к чистому станковизму — самоценная живописная композиция интимного склада. Мир природы и мир человеческих переживаний обрели в его произведения неразрывное единство. «Мадонна Кастельфранко»В соборе Сан Лебираль алтарная композиция, монументальная живопись. В традиционной для крупной алтарной композиции

изображение Мадонны с пред стоящими святыми, душевный мир героев, оказывается внутренне связанным с захватывающими далями пейзажного фона. Образ материального и ирреального мира. Образ Мадонны в надгробной капелле (взгляд не на млоденца, а на саркофаг). В образе юноши предположительно сын заказчика, чей прах хранится в этой капелле, или святой Георгий. Интересен колорит картины: общий цветовой строй наполнен предзакатными лучами сонца, благородная звучность основных цветов сочетает с многообразием тончайших нюансов. «Юдифь» Очень популярный сюжет в искусстве Возрождения, романтическое состояние грусти великой героини. Вся работа наполнена состоянием спокойствия. Большую роль в картине играет свет (невилирует краски, использование рефлексов). В картине присутствует загадочность, недосказанность, безмолвный диалог картины и зрителя. Невольно вспоминаются образы «Давида» Донателло и Ботичелли. «Гроза» Значение сюжета до сих пор не ясно. Большую роль играет пейзаж. Впервые пейзаж выходит на передний план, словно перенося на пейзаж всю силу душевного чувства своих героев. В итальянском языке гроза = fortuna = судьба. Три философа В образах 3-х мыслителей, повидимому три учения, средневековый аристотелизм, аверроизм и новый гомунистический путь. Всё движение в картине по диагонали от старца. Философы, как всегда у Джорджона, даны с активнейшим взаимодействием с природой либо противопоставлены ей. Музыкальное созвучие красок «Спящая Венера» (совместно с Тицианом) Впервые в живописи венеции изображена «спящая» красота. Пейзаж созвучен линиям тела. Тонкий линейный облик, дыхание, чувственность, красота наполняют работу. «Сельский концерт» Без сюжетная живопись свободная от повествования где изображение музыкантов и обнаженных женских нимф (как часть природы) в реальной пейзажной среде отличается большой жизненой полнотой.

4. ТИЦИАН ВИЧЕЛЛИО. “Динарий кесаря”, “Любовь земная и небесная”, “Вознесение Мадонны”, “Венера Урбинская” и др. “Оплакивание Христа”. “Венчание терновым венцом”, “Св. Себастьян”. Тициан Виячелио (1477 или 1485\90- 1576г.). Тициан занимал положение главы Венецианской школы на протижении полу века (прежде всего в его универсальности, разных тем и жанров).— Станковое начало как у Джорджоне наиболее яркое выражение Другая важная особенность Тициана — многоэтап-

ность. Величайший колорист в живописи, как Микеланджело в скульптуре. Творческий путь Тициана можно разделить на четыре этапа. I Первый период от 1519 рання фаза высокого ренесанса. Ясная простота композиционных решений, с акцентом на полнозвучее, некоторых основных цветов спектра, объедененных общим тоном - характерно для ранних Тициановских портретов. «Портрет Ариосто» — Портрет молодого человека с перчаткой влияние Джорджоне. Особая задумчивость и поэтичность образов. «Любовь земная и небесная» Аллегорическая работа, горизонтальная композиция. Образ любви небесной — это сама натура, принявшая маштаб и норму художественного идеала. Колористическое построение более интенсивное, Чем у Джорджоне, но обладающая богатством оттенком венецианского хроматизма. Обнаженная Венера (атрибутам и Амур сцветами роз) и Елены (предположение) или Мидеи или возлюбленной Тициана. II от 1518 - 1530 годов второй период менее един в своей направленности. Вознесение Марии или «Ассунта» Монументальная алтарная композиция (около 7-ми метров). Здесь присутствует сильнейшее выражение, черты Тициана — общественное начало. Недаром это по-

лотно господствует над всем обширным пространством одного из крупного венецианского храма Фрари. Торжество героической мощи и величавой красоты в образе Марии (соответствует образу настроения, время революции). Красочный строй картины полон внутреннего огня и золотистый тон, синие звучаний одежд с преобладанием карминово-красного и ултрамиринного-синего ноходятся с ним в глубоком единстве. «Венера Урбинская» «Динарий Кесаря» После 1515 года. Построена на жестких контрастах. Идельное лицо Спасителя и дробное Фарисея. Лицо спасителя проникнуто светом и решено очень мягко. «Положение во Гроб» Ярко драматический сюжет. Участники действа не утрачивая маштабности своего облика, уже свободны от

идеальной облоагороженности, они ближе к реальной действительности. Религиозные сюжеты находят отражение во многих работах Тициана. Система соответсвия: — Более светлый группе Марии – темные кроны деревьев, темный фигура Иосифа Аремафейско, светлой фигре никадима. III Период 1540-е г. У Тициана падает интерес к сюжетным полотнам. Но зато возрастает внимание к портрету. Тициан занимает центральное положение в Итальянской живописи 16 века как портретист. И Теперь Тициан в каждой моделе видит индивидуальность, которую он силой своего искусства поднимает до определенного социальноисторического типа. «Групповой портрет папы Павла III» Это полотно означает очень важный шаг: отходит от свойственной данного жанра замкнутости и апотичности каждого еденичного образа. В активном утреннем взаимодействии, По существу предвосхищена драматическая история их борьбы за власть. «Портрет Ипполита Риминальди» Воплощение человека нового типа. Тициан приходит к образу, отмеченному печатью внутреннего расщепления. Связывают с образом гамлета. IV Период 1550-1570 г. Трагический поздний гуманизм. Обазначаются две образно тематические линии. Первая — мир светлых образов. «Даная» яркое выплощение чувственой страсти. «Диана и Актеон» Мир образов предстающий перед взором зрителя,

словно перед сами Актеоном, как внезапное откровение. Вторая — связанна с композициями на религиозную тематику и несет трагическую тематику. «Коронование Терновым Венцом» Фигуры как бы высвечены из мрака бушующим пламенем светильника, неистовая ярость палачей разбивается о неколебимую нравственную силу Христа. АВТОПОРТРЕТ Новизна иконо графического мотива, колосальная маштабность образа, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Эпилогом творчества была «Пьета» б ольшая алтарная картина, самая сильная по степени трагического воздействия. Скорб о павшим Христе перерастает в образ крушения мира. Часто пишет о магии мазка Тициана, раскованность, легкость, световой мазок, о лепки сразу на холсте. Поэтому предстают пред нами в процессе становления. Композиция, рисунок, объемная маделировка, светотень — значение каждого из этих элементов определяется сообразно красочного звучания картины. Это сплав различных взаимно обогощающих друг друга оттенков.

5. ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Росписи в вилле Мазер, картины “Брак в Кане”, “Пир в доме Левия” и другие. Паоло Веронезе 1528 - 1588 г. В праздничном ярком искусстве Веронезе обрисовывается сторона исторического бытия Венеции: ясная жизнерадостность. Гораздо сильнее выраженно (чем у Тинтеретто) декоративное начало. — Развитая компазиционная архитектоника (ар-ные

мотивы), четкость силуэта, тонко продуманная линейная ритмика.

Монументальные работы в годы расцвета. Фрески в виле семейства Барбаро в Мазер (арх. Палладио) Цикл носит светский характер, что определяет его свободную программу и разнообразную тематику. Средаточие всего комплекса — Зал Олимпа, Плафон украшен сложной композицией, включающий главные божества античной мифологии и соответствующие им знаки зодиака, а также алегорические фигуры 4-х стихий. Вся