Санта Спирито 2 страница

II. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 1. Общая характеристика Высокого Возрождения, эпохи классики ренессансного искусства. Великие мастера Высокого Возрождения. Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II — человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

2.ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. “Поклонение волхвов”, “Св. Иероним”, “Мадонна в гроте”, “Тайная вечеря”, “Джоконда” и др. произведения. Значение художественной реформы Леонардо. (1469 — 1482) Разноторённый,образованный — человек своего времени. Ещё мальчиком был отдан в ученики Верокио. Одна из ранних работ «Ангел держащий одежды» — Вероккио «Крещение Христа» — передал трепетное отношение к духовному состоянию. «Св. Иероним» незаконченная работа. В картине Леонардо сформировал худ. идеи, которые позднее захватили его, как теоретика искусства и как учёного. На картине изображён простейший тип движения — «коленноприкладной фигуры». Лицо страдающего — знание в области физиономики и физиологии, изображение мускулатуры — интерес к анатомии человеческого тела. «Поклонение волхвов» незаконченная картина. В центре почти квадратной картины изображена центральная сцена с Мадонной, вписанная в треугольник (образует сакральное пространство). Все действующие лица картины отличаются разнообразием движений и действий. Композиция оказалась перенасыщенной действующими лицами: чрезмерно активным стал фон, изобилующий архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и др., что лишало это произведение важного качества — композиционного единства и образной концепции. «Мадонна в гроте». В этой работе Леонардо совершает ряд открытий в станковой живописи. I — ранее в изображении данного сюжета существовало 2 типа композиции: — статичные образы торжественного предстояния — подробное повествование, оживлённый рассказ. У Леонардо же воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений — Важнейший изобразительный принцип Высокого Ренессанса. II — Расположение фигур согласно чёткому и ясному построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершиной которого является голова Марии, следовательно, Так положено начало пирамидальной композиции, способствующей созданию ясных и гармоничных решений. III — Избегает сухого геометризма, внеся в композицию дополнительные оттенки: утежеляя правый нижний угол картины двумя фигурами — ангела и младенца Христа — он управляет её с помощью круглого просвета в левой верхней части, следовательно, спокойная статика пирамидальной композиции обогощается движение по диагонали. Приёмы сложно динамического равновесия характерны доля Высокого Возрождения. IV — Внёс новшество: объёмная моделировка фигур и лиц. Его увлекает свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую мягкость. В колорите есть ощущение внутреннего единства. V — Жест в картине очень важен. Жест освобождается от слова и стремится к слову. Минимум движений, минимум жестов. VI — Фон — это эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими обрзами. «Тайная вечеря» В трапезной Санта Мария деле Грация в Милане. Произведение создано экспериментатором. (недолговечная темпера, эксперементы)Как и флорентийские мастера Леонардо написал «Тайное вечере» в соответствие с правилами центричной перспективы. В композиционном построения нашёл новый приём, разделив 12 апостолов на группы по трое, следовательно, напряжённую эмоциональную атмосферу сцены. В верхней части стены трапезной находятся 3 люнета(с гербами заказчика), влияющих на ритм расположенных ниже групп: по краям — под небольшими боковыми арками, а две средние с Иисусом под центральной аркой — синтез архитектуры и живописи. В отличие от своих предшественников наполнил изображение динамикой и драматизмом, разбив на группы и поделив точно найденными индивидуальными жестами и мимикой, сохранив целостность и единство. Присутствует чётко выстроенный математический ритм движения. Вся композиция сходится в одну точку над головой спасителя. «Джоконда» «Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»,полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире, которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года. Глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. «Иоанн Креститель » Яркий пример применения Леонардо открытой им техники СФУМАТТО — с помощью наложения многочисленных слоёв прозрачных и кроящих лиссеровок мастер достигал многочисленные переходы светотени, которые смягчали и растворяли контуры, усиливая пластическое воздействие образа. «Иоан Креститель» — не источник, но лишь отражение падающего на него божественного света. Поэтому для Леонардо СФУМАТТО не только средство выразительности, а служит раскрытию религиозному содержанию картины. «Портрет дамы с горностаем» Картину "Дама с горностаем" Леонардо да Винчи написал примерно в 1489-1490 году. На портрете запечатлена Чечилия Галлерони, возлюбленная Людовико Сфорцы, герцога Миланского, у которого Леонардо находился на службе. Картина является одним из четырёх женских портретов кисти Леонардо. И считается прорывом для того времени в искусстве психологического портрета. Портрет "Дамы с горностаем" написан маслом по дереву. Это считалось новаторством по тому времени, потому что маслом в Италии тогда только начали писать. Дама на портрете изображена в три четверти, и взгляд её направлен не к зрителю,а куда-то вдаль, за пределы рамы. И несмотря на то, что поворот силён, выглядит он совершенно живо и естественно. Это изобретение тоже принадлежит Леонардо. В руках дама держит существо, которое в названии картины описывается как горностай. Слово "горностай" по-гречески звучит как "гале", что отсылает к фамилии Галлерони. В те времена любили такие каламбуры. На самом деле на картине изображён хорёк-альбинос.

ВКЛАД ЛЕОНАРДО В РАЗВИТИЕ НАУКИ.ЗНАЧЕНИЕ ХУД. РЕФОРМЫ ЛЕОНАРДО. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В своем стремлении к более органическому живописному единству, к впечатлению большей жизненной непосредственности, натуральности он закономерно прибегает к тем средствам, которые в наибольшей степени способны справиться с этой задачей, - к воплощению в картине тех природных стихий, которые обеспечивают субъективную целостность восприятия мира отдельным человеком, а именно - света, тени, цвета. С помощью света и тени он превращает архитектоническое, конструктивное пустое пространство "модели мира" в подвижную и одухотворенную среду, и, стремясь ко все большей оптической слитности этой среды, он парадоксальным образом обнаруживает се внутреннюю разъятость: совмещение в ней реально близкого переднего плана, субъективно связанного со зрителем, и отчужденной от него космически универсальной дали - мирового фона, противостоящего человеку. В 1480 году открыл свою мастерскую. Спустя 2 года оставил Флоренцию, уехал в Милан и начал службу у Людовика Моро в качестве боевого инженера, художника, конструктора и скульптора. В данный период Леонардо да Винчи познал гидротехнику и разработал эскизные проекты первых летательных аппаратов. По части механики он осуществил первые пробы опытного определения коэффициента трения, изучил падение тел и явление удара, равновесие воды в сообщающихся сосудах, состояние центров тяжести фигур. Ему принадлежат конструкции многих машин: печатающих машин, деревообрабатывающих и ткацких станков, металлургических печей, землеройных и винторезных машин, устройств для шлифовки стекол. Математические записи Леонардо сопряжены с решением промышленных задач. В области физики он много занимался оптикой, в медицине - анатомией. В астрономии он произвел сенсацию, доказав, что Земля не является центром Вселенной.

2.ДОНАТО АНЖЕЛО БРАМАНТЕ. Постройки Браманте в Милане. “Темпьетто”, собор св. Петра в Риме, работы над Ватиканским комплексом. Зодчество эпохи Возрождения достигает своего развития в Риме 16в. В столице папского государства завершаются важнейшие творческие искания итальянский архитектуры. Складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности — такова характерная черта нового архитектурного стиля, более зрелое применение античного ордера, как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры. Миланские постройки. Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой в 9в. церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане. Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро. Улица, расположенная позади трансепта, не оставляла места для возведения алтарной абсиды, которую Браманте заменил неглубокой нишей, блестяще изобразив в ней (рельефом и живописью), иллюзорное пространство несуществующего хора, перекрытого будто бы таким же циллиндрическим сводом, каким в действительности прекрыт централный нэф и боковые ветви трансепта. Церковь Санта Мария дель ла Грация. Просторное пространство средокрестия, перекрытое легким куполом на низком барабане на парусах по полуцилиркульным пордпружным аркам, свидетельствует о переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. Браманте успешно сочетал передовые тенденции итальянского зодчества и умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля. Римские постройки. Храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой коллонадой римско—дорического ордера. Проект собора св. Петра в Риме. Браманте создал целый ряд планов. По—видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размерам купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата. Ватиканский комплекс. Браманте предстояло связать летнюю папскую резиденцию — виллу Бельведер, с папским дворцом и базиликой св. Петра, а также создать сад и двор для развлечений и праздненств. Проект предусматривал соединение обоих дворцов с помощью огромного вытянутого двора, включающего три последовательно повышающиеся террасы, которые соединены открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами и нимфеями. Нижняя терраса, расположена под окнами Ватиканского дворца, дабы служить для турниров и других зрелищ (театр). Большая экседра (за которой Браманте построил восьмиугольный дворик для античных скульптур), позднее надстроенная Микеланджело, завершила ансамбль. Дворик скульптур — первое музейное сооружение. Здесь впервые были сгруппированы типы сооружений, сложившихся еще в Греции и в Риме (забытые в эпоху средневековья). Открытое пространство стало впервые в эпоху Возрождения предметом активного архитектурного осмысления. Использование рельефа местности и воды, положило начало новому этапу в развитии садовой архитектуры и арх-ры монум. площадей. Проект собора святого петра.Рим. Почти все крупные архитекторы Италии по очереди участвовали в проектировании и строительстве собора св. Петра. Собор Святого Петра (итал. Basilica di San Pietro in Vaticano; Базилика Святого Петра) — католический собор на территории суверенного государства Ватикан. Одна из четырёх патриарших базилик Рима и церемониальный центр Римско-католической церкви. До 1990 года собор св. Петра в Риме являлся самым большим христианским собором в мире, в 1990 году его превзошел собор в Ямусукро,столице африканского государства Кот'д Ивуар (Берег Слоновой Кости). Размеры собора Св. Петра просто потрясают. Он занимает площадь в 22067 кв.м. Высота собора - 189 м, длина без портика - 186.36 м, а с портиком - 211.5 м. В 1506 г. был утверждён проект архитектора Донато Браманте, в соответствии с которым начали возводить центрическое сооружение в форме греческого креста (с равными сторонами). Общая длина базилики 211,6 м. На полу центрального нефа имеются отметки, показывающие размеры других крупнейших соборов мира, что позволяет сравнить их с собором св. Петра. Купол, шедевр архитектуры, имеет внутри высоту 119 м и диаметр 42 м. Он опирается на четыре мощных столба.

4. РАФАЭЛЬ САНТИ. “Обручение Марии”,“Мадонна Коннестабиле”, Тип Мадонны в творчестве Рафаэля: “Мадонна в кресле”,“Сикстинская Мадонна” и др. Фрески “Афинская школа”, “Парнас”, “Диспут”, “Изгнание Элиодора”. Значение творчества Рафаэля. Церковь Сант Элиджо дель Орифичи. Первая постройка Рафаэля. Небольшое здание в форме греческого креста отличается значительно большим отношением высоты помещения к его ширине. Высота купола 2,5*x его диаметра. Светлый интерьер поражает лаконичностью, чстотой своих форм. Тектоника постройки составляет основу ее архитектурно-

го образа. Церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая словно серебрянный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполняет отсутствие декора. Важный вклад сделал Рафаэль Санти в дворцовую архитектуру: Палаццо дель Аквила. Был намечен совершенно новый тип дворцового фасада. Здесь, как и в доме Браманте, был выделен первый ярус, но вместо мощной рустованной кладки, он был обработан как ордерная аркада. Вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурами и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельетажа. Палаццо Пандольфини. Представляет собой еще один, новый тип жилица — переходное звено между дворцом и богатым городским особняком нового времени (а также дополнительный тип фасада). Двухчастное членение фасада придает архитектуре героическую масштабность. Новой чертой является то, что оба яруса получили однородную внешнюю обработку и одинаково большие окна (что означает отход от средневековой недоступности и сближение с реальным городским окружением). Вилла Мадама. Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал новый тип виллы для кратковременного отдыха вельможи среди природы. Полное подчинение ландшафту — единение с природой. Ранние работы. «Мадонна Коннестабиле» В форме тондо (круга). Первое воплощение образа мадонны (столь популярного в его творчестве и искусстве ренессанса). Мария и ее младенец за чтением книги на фоне прозрачного пейзажа. Тонкое колористическое сочетание (плащ Марии — небо). Образная концентрация усилена тем, что взоры Марии и младенца устремлены на книгу. Композиционная концентрация усилена — в обобщенном силуэте Мадонны, в линиях фигуры младенца, следующим очертаниям картины, круг картины придает законченность образу. «Обручение Марии». Алтарный образ. Рафаэль обрел красноречивую выразительность жестов и движений, ту певучесть линий, которую станут отныне характерной особенностью его образов. Органичное включение архитектуры в картину (полуциркульное завершение). Организация всех композиционных элементов картины. Обостренное чувство ритма, которое сказывается в пространственных интервалах и паузах, во взаимосвязи фигур и их реального окружения. Светлый колорит картины построен на равномерном согласовании трех основных красочных тонов — золотистого, красного и зеленого. Тип Мадонны в творчестве Рафаэля. Певец Мадонн, он собирал идею изображения Мадонны. Передавал образ матери — темы материнской любви, светлой и безмятежной. Во всех ранних картинах: «Мадонна в зелени», «Мадонна со щеглом», «Мадонна — садовница», фигуры группируются в пирамидальную композицию. Плавность контуров и пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Образы отличаются своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд их никогода не был обращен на что—либо, находящееся вне картины; они либо были заняты ребенком, либо погружены в себя. В «Сикстинской Мадонне» обнаруживается важное новое качество — повышенный духовных контакт со зрителем. Взгляд, как прозрение трагической судьбы ее сына и направлен скозь зрителя. Лишь в «Мадонне в кресле» персонажи смотрят на зрителя, и во взгляде есть глубокая серьезность.

Монументальная живопись Рафаэля. Санти «Фрески библиотеки Папы Юлия II» Рафаэлю пришлось решать интерьер комнат библиотеки Папы Юлия II. Мастер пытается продолжить все открытия художников периода квадроченто (свобода и гармония).

В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В их портретах мы узнаем великих людей квадроченто: Эвклид — Браманте, Гераклит — Микеланджело, Платон — Леонардо, и сам Рафаэль. Архитектурный фон навеян проектом собора св. Петра. Композиция развивается от фигур Платона и Аристотеля и возвращается к ним. Тема росписей Рафаэля — 4 области духовной деятельности человека. Богословие — «Диспут», философия

— «Афинская школа», поэзия — «Парнас», правосудие — «Мудрость, умеренность и сила». На своде под каждой фреской — аллегорическая фигура, символ каждой из этих видов деятельности, а в угловых частях свода — небольшие композиции, связанные по тематике с содержанием соответствующих фресок. В станцах Ватикана — идея примирения христианской религии с античной культурой — победа светского начала над началом церковным. «Станца Д’Элиодоро» Тематика фресок — эпизоды религиозных легенд и историй папства. «Изгнание Элиодора» — в основе фрески рассказ о военачальнике Элиодоре, пытавшемся разбить Иерусалимский храм и изгнанным оттуда небесным всадником. «Мессе в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого облатка для причастия обагрилась во время богослужения кровью. Это наказание божье. Главный свидетель чуда папа Юлий II и кардиналы. Рафаэль показал свое блестящее композиционное мастерство. На смену идеальным образам пришли образы, обладающие большей степенью жизненной реальности. Цвет обладает особой материальностью. «Изведение Петра» Чудесное освобождение ангелом из темницы апостола Петра. Драматическое настроение достигнуто применением ночного освещения. Портреты Рафаеля. Портреты Рафаэля составляют самостоятельную и законченную область творчества художника. Портреты Рафаэля хронологически разбиваются на две группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 год. К этому времени относятся: - портрет беременной женщины, или "Донна Гравида" (1505-1506, галерея Питти, Флоренция), - портрет молодого человека с яблоком, или портрет Франческо Мария делла Ровере (1505, галерея Уффици, Флоренция) - портрет дамы с единорогом (ок. 1505, галерея Боргезе, Рим), - автопортрет (1506, галерея Уффици, Флоренция),- портреты Анджело и Маддалены Дони (1506, галерея Питти, Флоренция), - вызывающий споры о подлинности рафаэлевской кисти женский портрет "Немая" (1507-1508 гг.) В своих портретах Рафаэль стремится в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии своих физических и духовных.

Один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, для картин которого характерна подчеркнутая сбалансированность и гармоничность целого, уравновешенность композиции, размеренность ритма и деликатное использование возможностей цвета. Безупречное владение линией и умение обобщать и выделять главное, сделало Рафаэля одним из самых выдающихся мастеров рисунка всех времен. Наследие Рафаэля послужило одним из столпов в процессе становления европейского академизма.

5. МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ. “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, “Оплакивание Христа”. Статуя “Давида”. Надгробие Юлия П. “Моисей”, статуи пленников, тема “оплакивания” - поздние скульптурные группы. Капелла Медичи.Сикстинская капелла в Ватикане.Фреска “Страшный суд”. Архитектура: площадь Капитолия в Риме, собор Св. Петра, библиотека Лауренциана во Флоренции. Личность Микеланджело. Вклад в каждый из видов пластических искусств. «Божественниый гений гения». Его творчество охватывает не только период Квадроченто, но и касается искусства 17в. Художник рассматривает искусство, движимый идеей «Мир—это человек» (человек, полный движения, эмоциональный и мощный). Главная тема конфликт воли и чувств (духовного и физического). Различают несколько условных этапов: I. Конец 15в. - Начало 16в. «Ранний период» «Мадонна у лестницы» рельеф, низкий, тонко ньюансированный в пластическом отношении. Создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи. Художник смело наделяет младенца почти атлетическим телосложением. Этому рельефу свойственен героический дух, отличающий образы Мадонны. «Битва кентавро в» рельеф со сложной многофигурной композицией, пронизан единым ритмом движения. Основная тема искусства Микеланджело - тема борьбы. Но образное решение рельефа лишено трагического звучания - борьба воспринимается как апофеоз героизма человека, его силы и красоты. Рельеф производит впечатление большой внутренней гармонии. 90-е года 15 столетия - изгнание Медичи. Его симпатии на стороне Савонороллы. Микеланджело был захвачен образами античного искусства. «Пьета» скорбь матери, оплакивающей своего умершего сына. Изобразив богоматерь юной, нарушив тем самым традицию, оттенил ее особую духовную чистоту. Нет надрыва, но нота скорби пронизывает всю работу. «Статуя Давида» Микеланджело представил давида, как символ силы и гнева. Сила воспринималась жителями флоренской республики, как одна из величайших добродетелей. Давид отражает главную идею искусства Высокого Возрождения — образ человека преобретает подлинно титанический характер. Давид — пафос героического действия. Впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики — концентрация волевого направления. II. 20е годы 16в. — 1530г. «Зрелый период» (окончательный переезд в Рим)«Надгробие Юлия II» После смерти Юлия II, наследники заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы, но работы более скромной и с меньшим количеством статуй. Для этого варианта мастер выполнил статуи двух пленников (или рабов) и статую Моисея. Пленники -трагедия ренессансной Италии. Основная тема — конфликт человека и враждебных ему сил. Образ победителя сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Происходят изменения в творческом методе скульптора. Введение сложных мотивов движения, расчитанных на несколько точек зрения. «Скованный пленник» круговое развитие композиции: от чувства бессилия до гордого вызова и до безысходного страдания. «Умирающий пленник» движение от чувства нестерпимой муки до умиротворенного покоя. Новое чувство пластической формы, появляющееся еще в «Битве кентавров», выразилось здесь во всей своей мощи. «Моисей» человек несокрушимой мощи. Сила его выражена и в устрашающем взгляде, и в гиперболизированной мощи его телосложения, в напряжении мускулатуры. В каждой детали, от смятых складок до извивающейся пряди волос. В 1519г. Микеланджело возобновляет работу над четырмя другими статуями «Пленников» для гробницы Юлия II (незаконченные). Они представляют собой единый конфликт — борьбы человека со сковывающими его силами. Микеланджело уподобляет работу скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Необработанная часть камня оказывается выражением окружающей человека среда — трагический конфликт человека и мира. «Капелла Медичи» единый ансамбль скульптуры и архитектуры. Церковь представляет собой небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом: белые стены расчленены пилястрами темно—серого мрамора. В капелле две гробницы: Джулиано и Лоренцо Медичи, расположенных друг напротив друга. У третьей стены, той что напротив алтаря, распологается статуя Мадонны. По сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Домиано. В гробницах мастер отошел от сложившегося в 15в. традиционного типа — надгробия (портретная статуя покойного в окружении Богоматери, святых и ангелов).

У Микеланджело эти представления сменились глубокой эмоциональной взаимоствязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает поэтическую реальность и филосовский смысл. На саркофагах помещаются статуи — «Утро», «Вечер», «День», «Ночь» — символы быстротекущего времени. Мучительно изогнутые тела времен суток, соскальзывающих со стенок саркофагов и тем не менее удерживаемых неведомой силой. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье — портретное сходство отсутствует, они представляют собой идеальных героев. Сдавленные в своих узких нишах статуи ушедшего в свои думы Лоренцо и преисполненного силой но нерешительного Джулиано. Статуя Мадонны — вершина пластического гения. Ее особая привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение Мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого символа не искажен диссонансами. Фрески потолка «Сикстинской капеллы» в Ватикане. Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определяет характер членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живых элементов архитектуры, плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимает девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни, первых людей на земле; по углам каждой из этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены 7 пророков и 5 севила. В остальных частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. В живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно, иллюстрируя слова Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая блюже всего к рельефу». «Опьянение Ноя», «Сотворение Солнца и Луны», «Сотворение Адама», «Грехопадение» и «Изгнание из рая». «Страшный суд» — огромная фреска на алтарной части Сикстинской капеллы. Архитектура Микеланджело Создание архитектурного ансамбля площади капитолия в Риме. Архитектурный анамбль нового времени. Использование существующего сооружения (палаццо сенаторов, палаццо консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей. Напротив уже начатого палаццо консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля — палаццо сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Площадь получилась трапецевидной и 4 сторона не была замкнута, что позволяло иметь прекрасный вид на город. Микеланджело устроил здесь торжественный подход — широкую и пологую лестницу (над ней статуи Диоскуров). Законченность была предопределена установкой в центре античной конной статуи императора Марка Аврелия. Удачно найденный пьедестал вписанный в овал замощенной площади содействовали закреплению центра всей композиции. Библиотека Лауренциана. Стремясь следать более значительный тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, углубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветной гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница, криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищая формы барокко. Собор св. Петра в Риме. С 1546г. строительство собора перешло к Микеланджело. Он вернулся к центрическому плану, в чем проявлялось торжество гуманистических идеалов. Мастер внес в первоначальный план Браманте (древность конструкции разрушает целостное видение здания и купола) совершенно новые черты. Микеланджело начинает с того, что разрушает все мелкие части храма и работает по принципу подчинения мелких частей главному, а именно куполу. Купол он приближает больше к готическому. Массы купола и барабана равны. Мастер придает собору более слитный массивный характер. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того чтобы подчеркнуть коллосальный масштаб главного купола, лишь 2 были возведены. Внешний облик собора, в том виде, как он был задуман художником, сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой