Промышленный дизайн. Организационные формы дизайн-деятельности

Японская промышленность быстро заимствовала не только новейшие техни­ческие и технологические достижения развитых стран. Умение настойчиво и це­ленаправленно учиться на чужом опыте позволило японским дизайнерам не на­чинать «от нуля», но достаточно быстро прийти к профессиональному творче­ству как в русле «интернациональной» стилистики, так и создания самобытных оригинальных решений.

Организационно дизайнерская деятельность проходила так же, как и в дру­гих странах: в штате фирм и предприятий или при работе независимо, т.е. как «свободные» специалисты. На ряде крупных фирм («Тосиба», «Мацусита элект­рик» и др.) дизайнерские бюро стали создаваться уже в начале 1950-х годов. Нередко их возглавляли довольно известные в профессиональных кругах лич­ности. Во второй половине 1960-х годов большинство составляли штатные ди­зайнеры. Это подтверждается, в частности, тем, что около 80% заявок на патен­ты в области дизайна исходило от промышленных фирм, а не отдельных лиц. В это время дизайнеры становятся полноправными членами творческих коллекти­вов на фирмах «Хитачи» (оборудование для электронной промышленности, электронные микроскопы и пр.), «Секисуи кэмикэл» (производство пластмасс и изделия из них), «Сони» (электроника), о которой ниже поговорим отдельно, «Кенон» и др.

Дизайнеры промышленности объединились в Японскую ассоциацию про­мышленных дизайнеров (ДЖИДА). В момент создания (1952) в ней работали всего 25 человек, специализировавшихся, в основном, на проектировании ме­бели и интерьеров. Постепенно росли состав ассоциации (в конце 1960-х - почти 200 человек) и ее авторитет. Показательно для понимания специфики прикладного творчества в этой стране, что при объединении профессионалов художественной промышленности в Японскую ассоциацию дизайнеров, заня­тых в ремесле (1956), первоначальное количеств членов было 120. Более того, практически одновременно были учреждены Японские дизайн-центры по тек­стилю (1955), по керамике (1956) и по предметам широкого потребления. Эти организации создавались предпринимателями и фирмами при поддержке пра­вительства.

Происходило дальнейшее объединение дизайнеров в соответствии со специ­ализацией. Были созданы Японские ассоциации дизайнеров по интерьеру (1958), дизайну упаковок (1960), дизайнеров-ювелиров (1964), дизайнеров-графиков (1978). По инициативе ведущих дизайнеров в 1966 году - в век промышленного производства - возникла Японская ассоциация дизайна окружающей среды. Для тех лет это единственное в своем роде общество, объединявшее архитекторов, дизайнеров, инженерно-технических и научных работников, так или иначе свя­занных с решением указанной проблемы. В первой половине 1970-х годов все основные объединения, совместно с Японским советом содействия дизайну, со­здали Совет дизайнерских организаций.

Правительство Японии предпринимало действенные шаги по пропаганде и внедрению дизайна в промышленность. В 1957 году Министерство торговли вве­ло систему поощрения за «хороший дизайн» - так называемую «G-mark» (по аналогии с британской практикой).

Популяризацией идей дизайна занялся Всеяпонский дом дизайна, откры­тый в 1960 году и работающий под патронажем министра внешней торговли. Начиная с 1950-х годов проблемами дизайна стал заниматься Институт про­мышленных искусств, созданный еще в 1928 году. Японская организация по внешней торговле (ДЖЭТРО), имеющая торговые центры во многих крупней­ших городах мира, целенаправленно изучала зарубежный опыт, направляла молодежь на учебу в вузы Америки и Европы, а также дизайнеров за границу для стажировки [23.7]. В наши дни дизайнеры самых преуспевающих японских автомобильных фирм изучают передовой опыт и методику дизайна в Италии и ряде других стран.

Все выше перечисленное вместе с разветвленной системой дизайн-образова­ния стало основой расцвета дизайна в Японии. В конце XX века подготовка спе­циалистов велась в 21-ом вузе с кафедрами дизайна и почти в 30-ти училищах системы среднего специального образования. Ежегодный выпуск дизайнеров со­ставлял 1500 человек. Более половины выпускников привлекалось к работе в промышленных фирмах. Примечательно, что более 40 колледжей по подготовке преподавателей средней школы имеют курсы по искусству и дизайну [6].

Фирма «Кенон» в 1960-е годы боролась за право занять ведущее место в производстве кино- и фотоаппаратуры. Совершенствуя технические параметры, снижая вес моделей, большое внимание уделялось удобству и простоте эксплуа­тации, а также не просто эстетическому совершенству формы, но поискам ори­гинальных решений. Главным дизайнером фирмы был Хироси Синихара.

В полуформатной камере «Кенон Dial 35» (1963) появился ряд решений, непривычных для данного вида изделий. В целом традиционный коробчатый, небольшой толщины объем камеры получил не горизонтальное, а вертикаль­ное развитие, благодаря головке пружинного привода, служившего одновре­менно рукояткой для удержания аппарата в руках. Устройство ввода значе­ния светочувствительности пленки и величины выдержки в систему автома­тики напоминало наборный телефонный диск, что оказалось шокирующим для фотолюбителей.

Несмотря на явно улучшенные технико-эксплуатационные параметры, фото­аппарат не имел коммерческого успеха и был снят с производства. Покупатель не принял новую модель из-за резких отличий внешней формы от традиционно­го формообразования. Уместно вспомнить предупреждение Р. Лоуи, что резкие изменения в сложившемся облике технически сложных бытовых изделий ведут к негативным последствиям в их сбыте.

Нечто подобное произошло и с высококлассным зеркальным фотоаппаратом «Кенон Т90ь в 1980-е годы, форму прототипа которого «лепил» Л. Колани (см. Лекцию 22). Для поддержания устойчивого спроса вслед за указанной моделью фирма подготовила новую автофокусную линейку зеркальных фотоаппаратов под индексом EOS. К доработке формы аппаратов была привлечена группа ди­зайнеров, члены которой сначала работали индивидуально - каждый из них дал свои рекомендации, а затем все предложения были обобщены и воплотились в новую форму. Подчеркнем, что выполненная доработка может показаться, по большому счету, незначительной, т.к. общая форма и ее пластика были только слегка уточнены. Но фактически была проделана малозаметная, на первый взгляд, огромная работа по уточнению так называемых мелочей, что и обеспечи­вает высший класс изделия, «живущего» в руках фотографа-профессионала.

Так, традиционно хорошая эргономика моделей фирмы в аппарате модели EOS 5, оставаясь удобной, приблизилась к комфортной. Держа аппарат правой рукой, с помощью двух управляющих зубчатых дисков можно легко менять экс­позиционные параметры, не перехватывая камеру левой рукой. Увеличение раз­меров некоторых органов (например, кнопки экспопамяти) и небольшие их пе­ремещения (той же кнопки) существенно повысили удобство работы с ними. Для удобства съемки вертикальных кадров предусмотрена дополнительная вер­тикальная рукоятка, существенно повышающая комфортность. Есть и другие доработки [15].

В моделях же серии EOS 500 практически произошел возврат к традицион­ному формообразованию зеркалок 1970-х годов - имитация светлых металли­ческих щитков (верхнего и нижнего) при черном офактуренном корпусе.

Форма первого цифрового зеркального фотоаппарата «Кенон EOS Digital Rebel» (2004) при смягченной пластике элементов и контрастном черно-белом цвето-фактурном решении даже отдаленно не напоминает концептуальную мо­дель Л. Колани «Супер-Био».