Характерные черты скандинавского дизайна конца XX века

В завершение разговора о Скандинавии напомним характерные черты дизайна конца XX века отдельных стран региона, основываясь на экспонатах упомянутой выше выставки «Дизайн. Скандинавский путь» (1998). Г-н Йохан Хулдт, предсе­датель профессионального объединения «Свенск-Форм» - организатор выстав­ки - на пресс-конференции, отметив, что у скандинавских стран есть общее прош­лое как основа их традиций, охарактеризовал черты национального своеобразия.

«В Финляндии процветает модернизм. Дизайн имеет отчетливо эстетический аспект и показывает огромный интерес к техническому прогрессу. Технология находит свое самовыражение. В Швеции изделия приближены к реальной жиз­ни. Это функциональный дизайн, служащий в первую очередь человеку. Даже когда шведский дизайн несет в себе экспрессию, он остается практичным. В Норвегии прослеживается соединение традиционного дизайна с общественным идеалом: чистый материал, тонкое мастерство, функциональная ясность и, не­сомненно, дружелюбное отношение к потребителю. В Дании отчетливо чувству­ется понимание важной роли менеджмента и рекламы дизайна. Датский дизайн сочетает умеренность и элегантность. Исландский дизайн отличается порази­тельным выбором материалов. Недостаток ресурсов находит своеобразное реше­ние. Предметы, представленные на выставке, сделаны из лавы, рыбьей чешуи, овечьего пузыря» [21.2].

В целом, скандинавы считают, что их дизайн более социален, в отличие от экстравагантного «южного» дизайна (например, итальянского). Это по преиму­ществу - функциональный дизайн, его идеал - простота и мягкость, эргономич­ность, экономность, экологичность, но ощущается возможность того, что сме­лость «южного» дизайна может быть плодотворно воспринята и в Скандинавии.

Лекция 14. Дизайн Федеративной Республики Германии (ФРГ)

После поражения гитлеровского тоталитаризма во Второй мировой войне Германия оказалась разделенной на две части - Восточную и Западную. На тер­ритории, оккупированной США, Великобританией и Францией, была создана Федеративная Республика Германия (ФРГ). Благодаря американским дотациям и кредитам по плану Маршалла, а также мобилизации внутренних ресурсов, в начале 1950-х годов в ФРГ начался экономический подъем. Происходило уско­ренное развитие машиностроения, приборостроения, оптики и ряда других от­раслей промышленности.

Промышленность, ранее ориентированная, в основном, на выпуск военной техники, в связи с запретом подобного производства пытается как можно быст­рее перейти на новую продукцию мирного назначения. Порой появляются нео­бычные (с позиций сегодняшнего дня) решения. Так, производитель грозных военных самолетов «Мессершмитт» осваивает выпуск оригинального транспорт­ного средства «Мессершмитт KR200» (1956) - мотороллера, закрытого кабиной боевого самолета (дизайнер Фриц Фенд).

Возобновили свою деятельность немецкие мастера прикладного искусства 1910-1920-х годов. Одновременно с их творчеством получают развитие модер­нистские течения. Возрождается Веркбунд (1947), который в 1951 году орга­низует Институт новой технической формы. Проводится выставка, на которой с учетом тяжелых послевоенных бытовых условий (война разрушила 5 млн квартир) были представлены многовариантные и простые решения по дизайну мебели. Пропагандировались практичные складные кровати, кровати-шкафы, легкие стулья. Под влиянием американской продукции господствующим ста­новится обтекаемый стиль формообразования (стримлайн). Этому способство­вало все большее распространение новых материалов. Так, в мебельной про­мышленности широко использовался многослойный пластик резопал с лами­нированием. В то же время в наиболее состоятельных и высших кругах обще­ства возобновляется мода на псевдоисторическую мебель и оформленную в том же ключе бытовую технику.

В годы подъема экономики ФРГ (1950-1960-е) возрастает заинтересован­ность в использовании находок дизайна крупными промышленными фирмами («АЭГ-Телефункен», фарфоровые фабрики «Арцберг-Шенваль» и др.). Проник­новению дизайна в самые разнообразные отрасли промышленности способство­вало создание творческих объединений дизайнеров и художников-прикладников (Союз немецких дизайнеров - VDID, Федеральный союз немецкой индустрии в Кельне и др.). С 1958 года издается журнал «Форм», одним из инициаторов из­дания которого был Вильгельм Вагенфельд, выпускник Баухауза. Значительная доля дизайнерского творчества в эти годы была связана с электро- и электрон­ными приборами, электротехническим оборудованием бытового, медицинского, конторского, научного и прочего назначения.

Дизайн 1950—1960-х годов

Высшая школа формообразования в г. Ульме

Тенденции в западногерманском дизайне тех лет во многом складывались под влиянием идей «Ульмской концепции», связанной с теорией и практикой Выс­шей школы формообразования в г. Ульме.

Начало созданию Ульмской школы было положено в 1949 году. Школа была задумана как частное учебное заведение, независимое от государства, создавае­мое на средства людей, пострадавших от фашизма, и в память о Гансе и Софии Шолль - членах сопротивления «Белая роза», замученных нацистами. Первым руководителем школы (с 1951 по 1956) стал Макс Билл, крупнейший швейцар­ский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства и педагог. Он учился в Баухаузе, преподавал в Школе прикладного искусства в Цюрихе, проектиро­вал электроприборы, мебель, занимался дизайном рекламы и выставок, разрабо­тал концепцию выставки «Хорошая форма» (1949). В 1951 году Макс Билл при­ступил к проектированию и строительству комплекса зданий Школы, одновре­менно разрабатывая ее учебно-педагогическую программу. Педагогическая кон­цепция являлась продолжением идей Баухауза о новом единстве искусства и техники. В основе программы М. Билла для Ульма лежало понимание формооб­разования как творчески-гуманитарного и синтезирующего процесса, концепту­ально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Уделяя большое внимание проблеме формы, М. Билл резко выступал против вялости и нейтральности формы, особенно против ее стилизации как фактора сбыта, при­зывая стремиться к «честной форме».

Планомерная учеба началась с конца 1953 года, а официальная церемония открытия школы, на которой напутственную речь произнес основатель Баухауза Вальтер Гропиус, состоялась 2 октября 1955 года.

В Ульмской школе существовали четыре факультета.

Факультет дизайна промышленных изделий выпускал специалистов по из­делиям, используемым в быту, на производстве, в научно-исследовательских и медицинских учреждениях, а также в учебных заведениях. Практические зада­ния были направлены не столько на разработку отдельных изделий, сколько иа создание целых комплексных групп изделий, обладающих стилевым единством.

Факультет строительства был призван готовить архитекторов для проек­тирования объектов, воздвигаемых индустриальными методами. В учебной программе этого факультета руководители школы стремились избежать недо­статков традиционного архитектурного образования, не учитывающего потреб­ности строительства, в котором все большую роль объективно играли индуст­риальные методы.

Факультет визуальных коммуникаций готовил специалистов в области по­лиграфии, графики, фотографии, оформления выставок и дизайна упаковки. На факультете обучались также специалисты для работы в документальной кииема- тографии, соединяющие в одном лице профессии сценариста, режиссера и опе­ратора.

Факультет информации был создан для подготовки журналистов широкого профиля.

Педагогический состав Школы, как и в Баухаузе, был интернационален и ох­ватывал несколько возрастных поколений. Интернациональным был и состав студентов; так, в 1963 году вместе с немецкой молодежью проходили обучение студенты из Англии, Аргентины, Бразилии, Голландии, Италии, Польши, Шве­ции и Японии. Это не только придавало динамизм учебному процессу, но и обус­лавливало возникновение существенных разногласий. В истории Высшей шко­лы формообразования был ряд кризисных моментов с кардинальным изменени­ем ее идеологии. Макс Билл был далек от социально-политической проблемати­ки в дизайне, что стало причиной принципиальных разногласий с более моло­дыми коллегами. В конце 1956 года М. Билл покинул Ульм. Школу возглавил коллегиальный ректорат, в который входили философ и теоретик дизайна Т. Мальдонадо, график О. Айхер, архитектор Г. Гугелот и др.

Период после ухода М. Билла некоторые педагоги обозначили как «технологи­ческий дизайн», основывавшийся на системном подходе. С начала 1960-х годов не менее половины учебных часов отводились изучению современных тенденций и на­учных методов проектирования, в т.ч. эргономики как основы дизайн-проектирова- ния. В имевшихся при школе двух проектно-конструкторских организациях груп­пами студентов под руководством профессоров выполнялись работы по заказам фирм и предприятий. В частности, под руководством Ганса Гугелота и Отла Айхера был создан комплексный проект корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун», в дальнейшем существенно развитый Дитером Рамсом.

Ганс Гугелот (1920-1965), один из создателей Ульмской школы, родился в Индонезии в семье голландцев, архитектурное образование получил в Цюрихе. Проектировал сборно-разборную мебель простых и дешевых вариантов, работая совместно с М. Биллом (1948- 1950-е), по приглашению которого пришел в Ульмскую школу (1954). Гугелоту принадлежит самая непосредственная и ак­тивная роль в разработке методики дизайнерского проектирования с разбивкой его на общепринятые сегодня этапы - сбор информации, предпроектный ана­лиз, этапы собственно проектирования и т.д. Эта методика определила своеоб­разие педагогической деятельности Ульма. Проектировал, кроме продукции «Брауна», мебель, швейные машины, множительно-копировальную аппаратуру; шедевром его дизайна признан диапроектор «Карусель» фирмы «Кодак» (1962).

Роль идейного лидера Школы после ухода М. Билла играл Мальдонадо. То­мас Мальдонадо (род. в 1922), теоретик, педагог и организатор дизайна, вырос и получил художественное образование в Буэнос-Айресе (Аргентина), в 1954 году переехал в ФРГ (во многом благодаря интересу к идеологии Баухауза и «Де Стейл») и начал преподавать в Ульме. Он ввел и развил принцип систем­ного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной со­циальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружа­ющей среды, большое внимание уделял соединению в дизайне научно-техниче­ского прогресса и эстетики. Мальдонадо не скрывал, а даже подчеркивал, что в этом он последователь Ханнеса Майера (Мейера), руководителя Баухауза в 1928-1930 годах, а говоря о социальной значимости дизайна, стремился к гума­нистическому освоению техники и надеялся на осуществление своих идей при социализме. Это предопредило его сильное влияние на советских теоретиков дизайна.

Концепция Т. Мальдонадо о разделении сложных процессов в проектирова­нии изделий на многочисленные составляющие, простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих по­следователей, но оказалась в противоречии со складывавшейся и развивавшейся многие годы системой учебного процесса (начиная с Баухауза и продолжая Ульм­ской школой).

Новации в учебном процессе (в первую очередь касавшиеся социологии и экологии), выступления с критикой политики правительства ФРГ, участие в де­монстрациях против американской войны во Вьетнаме, разногласие с коллегами привели к вынужденному уходу Мальдонадо из Ульмской школы (1967), а 5 де­кабря 1968 года была закрыта и сама Школа.

После ухода из Ульма в сферу интересов Мальдонадо вошла активная орга­низаторская деятельность в дизайне; в 1967-1969 годах он был президентом ИКСИДа. Это ему принадлежит формулировка понятия дизайна, официально принятая международным сообществом промышленных дизайнеров.

Тенденции в дизайне ФРГ 1960-х годов

Советский искусствовед Л.А. Жадова, лично посетившая компанию «Браун», фирму «Грюндиг» и Первую выставку Союза немецких дизайнеров (1964), сле­дующим образом определила передовые, по ее мнению, тенденции в дизайне ФРГ, сложившиеся под влиянием «Ульмской концепции».

«Это, безусловно, стремление к новым решениям, основанным на быстром и систематическом осмыслении последних научно-технических достижений. Разработ­ка научно-исследовательской стороны дизайнерских решений, система, логика в со­здании форм, акцентирование этой стороны творческого процесса - характерные черты лучших образцов западногерманского дизайна. Отсюда общий, подчеркнуто рационалистический характер стилистических решений дизайнеров. Отсюда после­довательное стремление к унификации и стандартизации, комплексности и вариа­бельности, экономичности средств. Гармоничность решений лучших дизайнеров ФРГ не является следствием скульптурно-пластической цельности формы, как у дизайнеров Италии, а возникает как результат продуманной логической системы компоновки формы, достигаемой самыми минимальными средствами» [22.2].

Л.А. Жадова провела интересное для нас сравнение принципов формообра­зования электронной аппаратуры «Грюндиг» (консервативное направление) и «Браун» (передовые тенденции).

Так, из 28 моделей телевизоров и 16 моделей радиоприемников, производи­мых в тот момент фирмой «Грюндиг», 35 имитировали мебель в стиле старин- иых немецких замков (например, телевизоры типа «Амалиенбург», «Луизен- 6yprs>). Массивные шкафы-ящики на изогнутых или прямых ножках резко кон­трастировали с электронными устройствами, которые в них помещались. Такие «роскошные» телевизоры, оформленные дорогими породами дерева и рассчитан­ные на состоятельных покупателей, составляли относительно небольшую часть общего количества выпускаемых изделий, но в целом это было весьма показа­тельно. Основная же часть продукции фирмы - различные типы серийных теле­визоров и радиоприемников, внешний вид которых определялся массовым про­изводством, стимулировавшим создание экономичных форм. Новые формы пор­тативной аппаратуры являлись отражением тогдашней международной моды.

На общем фоне массы западногерманских товаров выгодно выделялись из­делия компании «Брауи». Эта компания стала, в известном смысле, последова­тельницей итальянской фирмы «Оливетти», которая впервые в Европе начала руководствоваться единой концепцией в дизайне своей продукции.

Стиль компании «Браун»

Основателем компании «Браун», в которой в 1921 году изготавливались стан­дартное кухонное оборудование и электроприборы, был Макс Вильгельм Браун. До 1962 года компания называлась «Макс Браун». После кончины М. Брауна (1951) его сыновья-наследники Артур и Эрвин начинают разрабатывать новую программу деятельности компании. Они приглашают к себе искусствоведа докто­ра Фрица Айхлера. В 1963 году авторы программы компании вспоминали (жур­нал «Форм»), что, прежде всего, ими был создан обобщенный образ потребителя. «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естествен­ными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декора­ции — они убранны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно это­му и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, что­бы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить... Наши электроприборы должны быть бесшумны­ми, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано» [3]. После анализа рынка предпочтение было отдано производству более простой (по сравнению с моделями «Грюндиг», «Телефункен») транзисторной радиоаппаратуре.

Вслед за Ф. Айхлером Брауны пригласили для работы Г. Кирхе, преподавав­шего в Институте изобразительных искусств в Западном Берлине. В середине 1950-х годов консультантами «Макса Брауна» становятся преподаватели Ульм­ской школы В. Вагенфельд и Г. Гугелот, о деятельности которых говорилось выше. Г. Кирхе к этому времени работал над графическим фирменным стилем, в т.ч. оформлением офисов и магазинов, а также созданием нескольких проектов секционной мебели. В 1955 году на должность архитектора фирмы зачисляется прошедший по конкурсу Д. Рамс.

Дитер Рамс (род. в 1932), один из самых известных и авторитетных немец­ких дизайнеров, основной создатель «Браун-стиля». После окончания Школы художественных ремесел в Висбадене два года работал в архитектурном бюро Отта Апеля. Начав работу в фирме «Макс Браун» архитектором (1955), он с 1961 года возглавлял отдел дизайна, с 1968 года стал директором этого отдела, а с 1988 года - генеральным уполномоченным компании.

Так получилось, что почти все ведущие дизайнеры «Брауна» были связаны с проектированием мебели. Это, несомненно, наложило отпечаток на формообра­зование создаваемой ими продукции в традиционном функциональном ключе, но в новой стилистике. Тем более, что «прямоугольность, коробчатость» аппара­туры хорошо согласовывались с секционной панельной мебелью.

Сенсацию на рынке произвела модель радиоприемника со встроенным про­игрывателем SK 4 дизайнеров Г. Гугелота и Д. Рамса (1956). За свою прямо­угольную форму, белый цвет без всякого декора и, особенно, за необычную про­зрачную крышку из плексигласа изделие получило прозвище «гроб для Бело­снежки» (под влиянием весьма популярного в послевоенные годы диснеевского мультфильма «Белоснежка и семь гномов»).

За радиолой последовали другие изделия, в которых получила выражение дизайнерская концепция компании и сложился легко узнаваемый и ставший широко известным «Браун-стиль». В течение тридцати лет только Д. Рамсом были спроектированы более 500 изделий: радиоаппаратура, электрические часы, тепловентиляторы, утюги, кофеварки, миксеры, бритвы и пр. Уделяя большое внимание инновациям, Рамс предложил: прозрачную крышку на проигрывателе; выпуклые, а не вогнутые, кнопки управления; ручку фена под углом, чтобы удобнее сушить волосы сзади; самую распространенную ныне конструкцию ко­феварки - цилиндр с фильтром и емкость для воды вставлены друг в друга - и пр. Создавая «Браун-стиль», он никогда не говорил о «функционализме» как понятии, постоянно помня о функциях вещей и подчеркивая, что трактует их в широком смысле, учитывая как утилитарные, так и психологические, эстетиче­ские и экологические функции.

Концепция формообразования продукции компании «Браун» базировалась на блочно-модульном принципе и идеалах «хорошего дизайна», сформулирован­ных Д. Рамсом и охватывающих широкий спектр принципов и факторов. «Хо­роший дизайн»- - это дизайн инновационный, эстетичный, честный, долговеч­ный, делающий изделия полезными, легко узнаваемыми и понятными, последо­вательный вплоть до последних деталей, экологичный как в части природоохра­ны, так и защиты от «загрязнения» визуальной среды, наконец, незаметный и, по мере возможности, - это минимум дизайна.

«Браун-стиль» оказался первым и наиболее цельным выражением определен­ной, легко фиксируемой стилистики формообразования начала 1960-х годов, ставшей универсальной для всего мира. Поэтому, как справедливо отмечает В. Глазычев, уже в середине тех же 1960-х годов эта стилистика, слишком опре­деленная и конкретная, чтобы существовать как идеал длительное время, начи­нает сменяться другой, и дизайнеры компании волей-неволей, сознательно или неосознанно меняют стилистику «Брауна». Сейчас дизайн компании «Браун» су­ществует как заметное и яркое явление, но «Браун-стиль» уже принадлежит ис­тории послевоенного дизайна [3].

В заключение несколько слов о фирменном знаке компании - логотипе «Браун». Логотип в том виде, в котором он был известен почти до самого кон­ца XX века, возник в середине 1930-х годов, претерпевая время от времени не­значительные, чаще всего чисто косметические исправления на уровне микро­геометрии; насколько известно, с начала 1950-х годов рука графика его не ка­салась. Со временем логотип стал «задыхаться» в тесной модульной сетке, со­зданной несколько десятилетий назад. Все назойливее он воспринимался как некий «бетонный блок», как мрачно выразился однажды Петер Шнайдер, глав­ный дизайнер компании. В конце XX века требовалась другая графика написа­ния логотипа. Его модернизацию выполнил Александр Искин, бывший сотруд­ник Харьковского филиала ВНИИТЭ, ныне живущий и работающий в Герма­нии. За 6 месяцев им был создан уточненный вариант логотипа. Автор отка­зался от модульной сетки как догмы, а просто подразумевал ее как некий вир­туальный ориентир. Новая версия логотипа позволяет использовать его во всем размерном ряду - от 4 мм для наручных часов до 2-метровых табло на бортах стадиона, буквы не слипаются в первом случае и не рассыпаются во втором, в то время как старый вариант существовал в двух начертаниях (а зна­чит, в два раза было больше документов, стандартов, предписаний и т.д.). Еще один важный факт: даже некоторые сотрудники фирмы не сразу заметили под­мену, не говоря уже о покупателях, рассматривающих витрины; т.е. стереотип «узнавания» был сохранен стопроцентно [22.3].

Успешная модернизация логотипа такой известной в мировом дизайне фир­мы является большим творческим успехом, который делает честь не только ав­тору, но и нашей отечественной школе дизайна, воспитавшей его.