Биодизайн Луиджи Колани

Еще одной знаковой, даже легендарной фигурой экспериментального направ­ления не только немецкого, но и международного дизайна является Луиджи Ко­лани. Его творения можно назвать скульптурными формами функционального на­значения, созданными с использованием современных материалов и технологий.

Многие проекты Колани (от малогабаритной фотоаппаратуры до многотон­ных транспортных средств) вызывают зрительные ассоциации с живыми сущест­вами. При этом ассоциации даже с формой одного и того же изделия у разных людей могут быть различными, оставаясь связанными с биообъектами (живот­ными, в т.ч. водоплавающими, насекомыми, птицами и рыбами). Колани факти­чески стал основателем нового направления в дизайне - биодизайиа. Он - лич­ность, в значительной мере созданная собственными пиар-кампаниями (часто скандальными) и средствами массовой информации, дизайнер вне устоявшихся школ и направлений. Для Колани типичны обвинения в адрес коллег-дизайне- ров, что 99,9% из них «олухи», и заявления о себе: «Я - живое обвинение по­средственности мира вокруг нас» или «Я живу здесь с единственной целью - заплатить сполна долг гения» [22.1].

Луиджи (Лутц) Колани (род. в 1928), место рождения - Берлин, там же за­кончил курс живописи и скульптуры в Институте изобразительных искусств, затем учился в парижской Сорбонне на кафедре аэродинамики, прослушал курс лекций «Новые материалы» в США.

После возвращения в Европу Колани получает приз «Золотая роза» за раз­работку корпуса автомобиля «Фиат», начинает сотрудничество с автофирмами «Альфа Ромео», «Фольксваген», «БМВ» и др.

В последующие годы круг проектируемых изделий расширяется, хотя доста­точно долго приоритет отдается автомобилям, в основном спортивным. Большой объем работ требует разделения труда и привлечения помощников, поэтому в 1968 году Колани собирает команду дизайнеров в Северной Вестфалии (в 1972 они переедут в замок «Шлосе Харкоттен» в Фюрш Торфе, Сассенберг), после чего он почти полностью посвящает себя воплощению своих идей. С этого вре­мени все его дизайнерские работы пронизаны неким формализмом. Формообра­зование всего многообразия изделий, попадающих в поле его творчества, Кола­ни подчиняет своей основной философии: «Прямые линии не имеют право на существование». Округлое, яйцеобразное, аэродинамическое ставится во главу угла проектной концепции для заварочного чайника и мотоцикла, пивных бока­лов и транспортного самолета, стульев и грузовых автомобилей, фотоаппаратов и кораблей.

Одновременно все сильнее проявляется еще одна черта дизайнера - он счи­тает себя способным творить как скульптор только на основе визуальных на­блюдений объектов живой природы, создавая после этого внешнюю форму со­временных сложных динамических объектов. Он не признает инженерных рас­четов, считая себя более совершенным, чем компьютер, отказывается от продув­ки в аэродинамической трубе и пр. «Если я разрабатываю дизайн быстроходной формы, я пытаюсь понять, что бы сделала Природа. Если я строю гидродинами­ческую форму, я смотрю на акулу и ее очертания: 140 миллионов лет без изме­нений - разве это не успех?».

Росту известности Колани, его авторитета (в основном, среди непрофессио­налов) способствовал переезд в Японию и работа с рядом ведущих фирм (1983). Одновременно в этот период в очередной раз проявились его сильные черты как концептуалиста - «провокатора» новых идей - и слабые стороны как проектан­та промышленной продукции.

Два примера изделий, весьма различных по своему функциональному назна­чению, габаритам и пр., созданных им по конкретным заказам.

Первый пример (подробный)

В ретроспективных публикациях о творчестве дизайнера, а также в спра­вочных материалах о деятельности фирмы «Кенон», практически всегда поме­щаются проекты фотоаппаратов «Най-Про» и «Супер Био», предложенные Колани фирме в 1982-1983-м годах. Нередко рядом оказывается изображение производственного образца фотоаппарата «Кенон Т90». Если в проектах ярко выражена пластика формы, характерная для разработок дизайнера, то в пром- образце имеются лишь отголоски скульптурной пластики. Обычно остается «за кадром», как именно появился «Кенон Т90», почему он так разительно отлича­ется от концептуальных предложений, нашли ли более полное воплощение эти предложения в последующих моделях фирмы и какова судьба самого фотоап­парата на потребительском рынке.

В начале 1980-х годов произошел спад в сбыте японских зеркальных фото­аппаратов. Производители отреагировали быстро и эффективно. Были повыше­ны их потребительские характеристики, в том числе увеличилась степень авто­матизации (электропривод, автофокус). В изделиях повысилась доля микроэлек­троники и электроэлементов; органы управления (кнопки, клавиши), индикато­ры (жидкокристаллические) стали схожими с бытовой, особенно переносной, ра­диоаппаратурой. В форме фотоаппаратов также стали проявляться стилевые чер­ты, присущие радиоаппаратуре.

«Пионером» нововведений выступила фирма «Кенон», выпустившая модель Т60 и ее модификации. В начале 1986 года на рынке появился полуавтоматичес­кий однообъективный зеркальный фотоаппарат для профессиональных фотогра­фов и опытных фотолюбителей «Кенон Т90».

Руководителями создания новой модели были генеральный управляющий фирмы по вопросам проектирования фотоаппаратов В. Нагасаки и дизайнер фирмы Й. Сигийяма, которые уделяли основное внимание проработке электрон­ной контрольной системы и совершенствованию системы управления фотоаппа­ратом в целом. Для проработки формы фотоаппарата пригласили Л. Колани, уже имевшего опыт сотрудничества с фирмой.

В первоначально предложенном Колани варианте фотоаппарат напоминал даже некое морское животное. Форма строилась на подчинении антропомет­рическим и моторным характеристикам руки человека. Но фирма отказалась от предложенного Колани варианта, т.к. посчитала, что это решение может ограничить рынок сбыта странами Азии (параметры фотоаппарата при пред­ложенной форме должны были соответствовать антропометрическим харак­теристикам руки человека - представителя определенной расы). Также не было ясности, как примет новую форму достаточно консервативное фотогра­фическое сообщество.

Однако общая скульптурная пластика корпуса и крыши пентапризмы были сохранены. Большое внимание было уделено проработке захватов для обеспече­ния удобства и надежности удержания аппарата при одновременной свободе ма­нипуляций с ним. Аппарат хорошо «ложится» в руку, захват большого пальца удобен, положение кнопки спуска затвора соответствует расположению указа­тельного пальца на корпусе аппарата при его удержании. Кнопки управления имеют форму полусферы, а диск ввода данных - зубчатую форму, что позволяет управлять фотоаппаратом даже в толстых перчатках и на ощупь, не отрываясь от видоискателя. Имелись и другие новые оригинальные решения, в том числе по компоновке и форме ряда функциональных узлов и органов управления, ко­торые в фотоаппаратуре были применены впервые (здесь большая заслуга в пер­вую очередь японских специалистов). Черное матовое покрытие корпуса смяг­чало экстравагантность формы и придавало ей оттенок «классичности».

Даже при принятой относительно упрощенной пластике фотоаппарата воз­никли значительные сложности с промышленным изготовлением обтекаемой формы корпуса, имевшего к тому же множество углублений. Значительные уси­лия были затрачены на разработку чертежей «неправильных», криволинейных поверхностей корпуса и перевода их в литейные формы из металла, для чего ис­пользовалось компьютерное проектирование. Были внесены около двадцати уточнений в программу для промышленного оборудования с числовым про­граммным управлением - после каждого уточнения пресс-форма изготавлива­лась вновь. Случай был беспрецедентным в практике массового изготовления фотоаппаратов тех лет [22.5].

Показательна дальнейшая судьба этой модели и самой проектной идеологии, заложенной в ее формообразовании. Приверженность большинства потребите­лей, для которых был предназначен фотоаппарат (профессионалы и опытные любители) устоявшимся стереотипам формообразования обусловила отход от инновационной пластики модели Т90 и выпуск впоследствии серии £05, более близкой к традиционному облику по пластике и цвето-фактурному решению (см. Лекцию 23).

Подробное изложение данной истории позволяет показать специфику и труд­ности работы дизайнера в области современной техники (не важно, малогаба­ритная она или крупногабаритная), а также еще раз подчеркнуть, что промыш­ленное освоение изделия и достижение его успеха на потребительском рынке - очень сложная задача, требующая учета многих факторов, которая решается не только с помощью спонтанных эмоций дизайнера.

Второй пример ( короткий )

По проекту Колани был изготовлен капот для гоночного мотоцикла модели «Кавасаки 1500», на котором предполагалось превзойти рекордную для машин этого класса скорость - 306 км/час. Однако форма, ее пластика, созданные на основе интуитивного поиска дизайнера, оказались не идеальными с точки зре­ния аэродинамики. Швейцарскому мотогонщику Ф. Эльи на мотоцикле не­обычной формы удалось развить на 10-километровой дистанции скорость лишь 272,24 км/час. После чего специализированные зарубежные издания по мото- циклизму не без ехидства констатировали, что скоростные средства передви­жения неоднократно были предметом творчества Л. Колани, который склонен полагаться в процессе творчества лишь на собственную интуицию, решительно отвергая расчеты и другие точные методы проектирования движущихся объек­тов. Как правило, фактические результаты его проектов, получивших реальное воплощение, оказываются значительно ниже ожидаемых. Так произошло и в данном случае.

Лекция 15. Дизайн Японии. Традиции и современность

В июле-августе 1984 года в Москве прошла представительная выставка «Японский дизайн. Традиции и современность». Выставка при первом осмотре и первых впечатлениях вызвала недоумение специалистов: «Что нам показыва­ют? Есть ли вообще японский дизайн?». Чем было обусловлено такое впечатле­ние и некоторое смятение мыслей, и что на самом деле было представлено на выставке?

Это была большая выставка (более 2-х тыс. экспонатов) образцов японской материальной культуры и современного дизайна, т.е. как бы две экспозиции, тес­но соединенные в одну.

В экспозиции декоративно-прикладного искусства (произведения ис­кусств и изделия ремесел) было трудно сразу отличить (да и потом тоже), какие из предметов созданы несколько веков назад, какие в XIX веке, а ка­кие - сегодня.

В предметах современного японского дизайна бросалось в глаза их «несоб­ственное лицо», т.е. явственно проявились характерные черты американского и европейского направлений формообразования изделий. Автомобили - как в Америке и Европе; многие элементы посуды, особенно фарфоровой с металли­ческими ручками, напоминают работы финна Тимо Сарпаневы и т.д.

Главное - экспонаты почти ничем не напоминали о своем японском про­исхождении. Объяснение этого явления заключалось в том, что японская про­дукция предназначалась, в основном, для экспорта с хождением по всему миру и поэтому нигде не должна была казаться чужой. Более того, японцы поставляли в Америку фактически созданные ими «американизированные» культурные образцы, начиная все больше влиять на формирование «амери­канского образа жизни» (электроника, видеотехника, фотоаппаратура, часы, автоматизированные кухонные агрегаты и даже автомобили). При этом по­ставлялись не отдельные новые образцы (как это делали сами американцы), а выплескивались сразу целые комплексы, системы изделий новых поколе­ний. Черный цвет японской электроники в те годы стал опознавательным цветом «электронной цивилизации».

В экспозиции выставки, слайд-фильме, демонстрировавшемся на ней, в ее каталоге отчетливо прослеживалась целостная философская концепция. На ос­нове сложившегося в японской национальной культуре образного понимания природы, сменяемости и повторяемости ее периодов активно звучала тема не просто влияния вековых традиций на современное искусство, дизайн и ремесло, а цикличность процессов на протяжении столетий и даже тысячелетий.

В каталоге выставки говорилось: «Будь то смена времен года... или чередова­ние рассвета и заката, дня с ночью, японцам свойственно постоянное ощущение в этом не только бренности бытия, но и бесконечного вращения времени». В этих строках кроется ключ к концепции выставки. Не прямолинейное движение из прошлого в будущее, от традиций к современности, а круговорот времени с постоянным обращением ко все новому и новому кругу, к ценностям, накоплен­ным культурой прошлого [23.1].

Традиционализм японского мировоззрения предписывает созидание нового путем своеобразного встраивания нового в старое: «...не возникновение нового за счет старого, а восстановление «старого» в новом цикле, что и имеется в виду под законом традиционализма» [23.11]. Традиция как бы сама себя постоянно возобновляет, что снимает противоречие между ней и современностью.