Продолжение предыдущего

Вторая ночь, проведенная Мцыри на воле, страшнее первой, и силы юноши уже не те. На него глядит темный и молчали­вый мир (не горы, не локальная природа, а именно мир, гово­рит Лермонтов). Подобно герою «Божественной комедии», сбившемуся с правого пути и попавшему в сумрачный симво­лический лес, Мцыри также теряет дорогу и попадает в «веч-

ный» (строфа 15) лес, в котором ночь «миллионом черных глаз» смотрит сквозь ветви каждого куста. Конечно, лермон­товский лес, в отличие от дантовского, отнюдь не превращает­ся в аллегорию и сохраняет свою реальность и самоценность, но и здесь внутренний смысл картины шире ее прямого значе­ния. Это и лес, состоящий из настоящих деревьев, и отчасти — в какой-то далекой смысловой проекции — темный лес жизни, в котором так легко потерять ориентацию *. Мцыри не находит дороги, отчаивается и, как Печорин, загнавший лошадь в пого­не за Верой, рыдает в исступлении, но не сдается, не теряет контроля над своей волей.

Лес — опасное место. «Ходить в лесу — видеть смерть на носу», — говорит русская пословица. Входящему в лес угрожа­ют лесные хищники. У Данте это символические звери — рысь, лев, волчица. В произведении Лермонтова это вполне ре­альный — и все же многозначительный барс. Сцена борьбы Мцыри с барсом и победы над ним занимает в поэме четыре строфы и является апогеем ее героического пафоса. Мцыри за­являет себя здесь бойцом в полном смысле слова — отважным, дерзким, до бешенства страстным, который способен оправить­ся от минутной слабости, готов на подвиг и умеет этот подвиг совершить. В литературе о Лермонтове установлено, что поеди­нок с барсом имеет фольклорные параллели. Были выявлены средневековая по своему происхождению хевсурская песня о борьбе тигра и юноши и целый ряд вариантов грузинской песни на ту же тему. Кроме того, в несомненной близости к эпизоду с барсом находится рассказ о таком же эпизоде в поэме Руставели «Витязь в тигровой шкуре» **. Ассоциации с герои­ческой поэзией еще более подчеркивают героический стиль сцены и подтверждают ее монументальность.

* Символическое осмысление образа леса в русской литературе того времени не составляло новости. Мы встречаемся с ним у самого Лермонтова в «Герое нашего времени», в котором использован в качестве символического сравнения образ страшного и чудесного леса, заимствованный из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иеруса­лим» (песня 18; ссылка на эту поэму дана в романе). Несколькими годами позже в повести В. Даля «Вакх Сидоров Чайкин» о лесе говорилось в иносказательном смысле. Один из героев этой повес­ти писал, что его жалобы «замирают в самой глухой пустыне, в лесу людей» (Даль В. Полное собр. соч. СПб.; М., 1897. Т. III. С. 74). ** См.: Семенов Л.П. Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941. С. 60-62; Андроников И. Лермонтов. М., 1951. С. 144—145 (статья «Лермонтов в Грузии в 1837 г.»).

Д. Е. МАКС ИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

В лермонтовском изображении поединка с барсом сказалась исключительно важная особенность авторской позиции в поэме.

Как известно, в лагере либералов и либеральных консерва­торов критика существующего строя сводилась главным обра­зом к разоблачению частных, резко выраженных нарушений господствующей морали. Причину зла видели в злой воле на­рушителей, в их умысле, в сознательно избранном ими направ­лении действий. Зло при таком подходе выглядело случайным или полуслучайным, лишенным закономерности, и борьба с ним в значительной мере теряла свою общественную остроту.

Лермонтов, даже в ранний период своего творчества, был близок к тому, чтобы видеть общие реальные причины отрица­тельных явлений («Жалобы турка», «Странный человек», «Ва­дим»). Но вопрос о личной виновности носителей зла не сбра­сывался им со счета (речь идет не об основных героях поэта, а о «массовых», бытовых его персонажах). Недаром такое большое внимание уделял Лермонтов характеристике моральных ка­честв злых помещиков — Громовой из пьесы «Menschen und Leidenschaften» и Палицына из «Вадима». С течением времени эти воззрения поэта отчасти изменились. Вопрос о персональ­ной вине его бытовых, «массовых» героев волнует его теперь гораздо меньше. В «Маскараде», в «Думе», в стихотворении «Прощай, немытая Россия...», в «Герое нашего времени» («Княжна Мери») он направляет удары не столько на лица, сколько на общественные группы, гражданский порядок или на целое поколение. В «Трех пальмах» люди творят свое злое дело «невинно», безотчетно, играючи. По дороге к оазису, в котором им предназначено совершить преступление, они весе­лятся и красуются, а самое их преступление, начатое отцами, столь же чистосердечно завершают «малые дети». Тот факт, что конкретное зло, преломляясь через романтическую призму восприятия Лермонтова, через его метод, часто представляется поэту мировым злом, а вершители зла — орудиями судьбы («топор в руках судьбы» из «Героя нашего времени»), вносит в его произведения абстрактный элемент, но не делает их менее тревожными и мятежными.

Монахи, держащие Мцыри в неволе, объективно являются его тюремщиками, врагами. Но Мцыри попал в монастырь не по их вине, — его привела туда «судьба», не зависящие ни от чьей личной воли превратности войны, т. е. — сказали бы мы на языке наших понятий — тот общественный порядок, кото­рый требует войны. Монахи, поскольку это было в их разуме­нии, относились к юноше бережно, жалостливо, лечили его и

ухаживали за ним. Это были «полудобрые» монахи, как они названы в «Вадиме» (гл. VIII). Они создали для Мцыри тюрь­му, которой как будто не знала литература романтизма, — дру­жественную, добрую тюрьму, и тем самым особенно страшную, втягивающую, одну из тех, каких немало было на свете. И Мцыри в какой-то период своей жизни в самом деле почти втянулся в нее: «к плену... привык», «был окрещен», хотел «изречь монашеский обет».

Все это имеет прямое отношение к мировоззрению Лермон­това в целом, а значит и к его взгляду на природу, а значит и к теме барса. Барс — часть природы, которая в трехступенчатой иерархии лермонтовского мира — среднее царство, вольное по сравнению с цивилизацией, высоко поднятое над всеми монас­тырями и тюрьмами и вместе с тем не достигшее высшего чело­веческого идеала*. Мцыри—«зверь степной» (строфа 15), с кровью горячей, как у барса, но он уже не только гражданин «среднего царства». В процессе осуществления своей идеи он, «естественный человек», возвышается над природой и, на­слаждаясь ею, вступает с ней в бой: человек Лермонтова, воп­реки руссоистским теориям не только совпадает с природой, но и умеет ее преодолевать, тем более что свобода, воплощением

* Высказанное мною мнение о трех сферах (ступенях) поэтического мира Лермонтова вызвало возражение. Недавно Ю. М. Лотман, по­лемизируя со мною, противопоставил моему взгляду иную точку зрения. По его мнению (если я правильно его понял), то, что я на­зываю второй и третьей сферой лермонтовского мира, — природа и идеал человеческой жизни («родина» Мцыри) — по существу, сли­ваются, так что остаются лишь две сферы: «цивилизация» и «есте­ственное состояние» (Лотман Ю. М. Истоки «толстовского на­правления» в русской литературе//Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 39 и др.). При этом, по мысли Ю. М. Лотмана, опирающегося на воззрения Руссо, мир природы и является для Лермонтова наивысшей идеальной сферой. Не имея возможности вступить в этой книге в подробную полемику с Ю. М. Лотманом, я ограничусь здесь в споре с моим оппонентом лишь одним сообра­жением. Если бы «природа» для Мцыри и для Лермонтова была конечным идеалом, Мцыри, приобщившись к ней после своего бег­ства, вполне удовлетворился бы своей жизнью в природе и не стал бы рваться в другую, трагически недоступную ему, человеческую сферу, на свою родину, к близким и родным ему людям, о которых он думал, бесспорно, совсем не так, как о нападающем на него бар­се. Однако в поэме этого объединения сфер не происходит: она рас­крывает не две, а три сферы, — вне этих трех сфер замысел ее не реализуем, — и самая высокая из них соответствует мечте героя о его родине.

Д. Е. МАКСИМОВ

.Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

которой казался мир природы, при углублении в него обнару­живала свой относительный характер. Не одни монахи, суще­ства низшей сферы, вели себя несвободно — по закону, от них не зависящему, — но и барс: примечтавшейся романтикам аб­солютной свободы и здесь не было. Объективно барс — враг Мцыри и грозное препятствие на пути, ведущем героя к цели. Но инициатива зла у этого красивого зверя, который способен «мотать ласково хвостом», также отсутствует, как и у монахов. Ему положено природой быть хищником, бросаться на жертву, и он покорно, почти трагически, с воем, «жалобным, как стон», следует этому велению судьбы. И Мцыри, по-видимому, понимает, что его противник по-своему честно выполняет пред­назначенную ему миссию и, хотя сам пострадал от барса, умеет воздать ему должное:

Он встретил смерть лицом к лицу, Как в битве следует бойцу*.

(Строфа 18)

Победа над хищником соответствует, как уже говорилось, максимальному торжеству героической воли Мцыри, но эта ночная кровавая победа с диким разгулом человеческой и зве­риной страсти не просветляет неотвратимо темнеющей поэмы. Более того, поединок с барсом оказывается последней вспыш­кой героизма Мцыри, уже стоящего у грани катастрофы. Она произошла на второе утро после бегства юноши. Катастрофой является неожиданное для него возвращение на то место, с кото­рого он отправился в путь: «Вернулся я к тюрьме моей». <...>

Возвращение Мцыри к монастырю вполне предопределяет развязку произведения и само является началом развязки. Действие поэмы, идущее вслед за большой двухступенчатой экспозицией, сжато в очень малые объемы и, в сущности, воз­главляется двумя вершинами: встречей с грузинкой (образ предельной гармонии) и встречей с барсом (максимальная дисгармония). Развязка имеет такой же распространенный, сложный, ступенчатый характер, как и экспозиция. Очевидно, сама эпоха ограничивала поэта в изображении борьбы, насту­пательных действий, приглушала в его героях активность, пре­вращала их в жертвы, в объекты развязки, поворачивала их к трагическому финалу и фиксировала на нем внимание.

* Это уважительное отношение к противнику-тигру, кстати сказать, характерно и для грузинской песни на ту же тему (см.: Семе­нов Л. П. Лермонтов и фольклор Кавказа. С. 60—62).

Состояние Мцыри после катастрофы реализуется в заключи­тельных картинах произведения. Вторая ночь и второе утро, пережитые героем во время его странствий, сменяются вторым днем. Второй, безжалостно огненный день, как и предыдущая ночь, вконец изматывают юношу, а по своему лирическому со­держанию резко контрастируют с тем, что делалось в поэме накануне. Необычные в стихах и даже в прозе 20—30-х годов, доведенные до физиологизма точность и зримость в изобра­жении природы, оцепеневшей от зноя, сочетаются здесь с за­метным уклоном к иносказательности. Развернутый в предше­ствующей строфе 21 откровенно аллегорический образ цветка, обожженного «палящим лучом» зари (подразумевается: жизнь), и дальнейшие стихи (строфа 22) о «мире божьем», спящем «от­чаянья тяжелым сном», дают направление к толкованию всей картины. <...>

Далее начинается бред Мцыри — проникновенные и таин­ственные стихи о золотой рыбке. Это последнее впечатление, полученное героем на воле, и вместе с тем последнее грустное «утешение», томительно-сладостная галлюцинация, доставша­яся ему взамен его рухнувшей надежды. <...>

Рыбка — видение прохлады, возникшее «в огне безжалост­ного дня». Мечта о рыбке — одна из тех иллюзий, которые, как в «Умирающем гладиаторе», появляются, чтобы «заглу­шить последние страданья». Она реалистически мотивирована бредом Мцыри, но по сути имеет самое непосредственное отно­шение к романтической русалочьей теме. Рыбка-русалка — второй женский образ поэмы (первый — грузинка). Эпизод с рыбкой по своему композиционному значению аналогичен не­которым другим повторным темам произведения, например те­мам ночи и дня: на совершенно новой основе в нем повторяется эпизод с грузинкой *. Образ грузинской девушки и вид ее сак­ли смущает юношу мыслью о сладости любви и отдыха. Рыбка-сирена манит Мцыри космической безмятежностью и бездон­ным покоем полного растворения в природе, подобного той дремотной нирване, которую рисовал поэт в заключительных строфах стихотворения «Выхожу один я на дорогу...» и в пер­вом монологе Демона (интермеццо «На воздушном океане...»)

* Интересны некоторые совпадения в словесной разработке образов грузинской девушки и рыбки. Грузинка поет — и рыбка поет. У грузинки голос «вольный» — рыбка любит «вольную струю». Лицо и грудь грузинки «покрыты тенью золотой» — рыбка «чешу­ей была покрыта золотой». У грузинки «мрак очей был так глу­бок» — взгляд рыбки «был грустно нежен и глубок».

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

или, еще раньше, в поэме «Моряк», поэтизируя бездумное дви­жение морских волн:

...эту жизнь без дел и дум, Без родины и без могилы, Без наслажденья и без мук...

В «песне рыбки» — неоспоримая духовная связь с названны­ми выше стихами:

...Дитя мое,

Останься здесь со мной: В воде привольное житье И холод и покой.

Усни, постель твоя мягка,

Прозрачен твой покров. Пройдут года, пройдут века

Под говор чудных снов.

(Строфа 23)

Лермонтовская рыбка-русалка принадлежит к семье тех страшновато-прекрасных, возникающих из стихий водяных и лесных девушек, образы которых мы находим у Гете («Рыбак», «Лесной царь»), Ламот Фуке («Ундина»), Гейне («Лорелей») и Жуковского (переводы из Гете и реконструкция «Ундины»). И почти в той же мере, как и все эти дивы, лермонтовская рыбка не только прелестна и беспредельно ласкова, но вместе с тем, по объективному смыслу ее призывов, и демонична. Она не только сулит любовь, но и соблазняет небытием, смертью, притворившейся блаженным наркотическим существованием. Она шепчет герою почти то же самое, что Демон говорил Тама­ре, приглашая ее уподобиться бесстрастным светилам и обла­кам:

Будь к земному без участья И беспечна, как они!

Это — тоже путь, один из тех путей, которые возникали пе­ред Мцыри в дни его странствования. И этот путь вел вставше­го на него не на родину, а в сторону от жизни, в мечтательное безволие, к капитуляции, к забвению, о котором мечтал в мо­настыре байроновский Гяур *.

Герои русалочьих стихотворений Гете и Гейне («Рыбак» и «Лорелей») поддаются искушению поющих сирен и погибают. Измученный блужданиями Мцыри должен тоже погибнуть, но не потому, что золотая рыбка сбила его с пути, не потому, что он соблазнился приманками красоты и тайны, как это случи­лось с героями Гете и Гейне. Романтические иллюзии в духе Жуковского, призрачная игра мечты, уводящей от жизни, не увлекает Лермонтова и его персонажей. Никакого «соглаше­ния» Мцыри с рыбкой в поэме не происходит. Мцыри не пере­ходит черты, отделяющей любование от подчинения и самоот­дачи. Он «физически» теряет сознание, уступая «бессилью тела», но не теряет свою внутреннюю свободу и не изменяет мечте о родине.

В поэме о Мцыри с героем в некоторых отношениях проис­ходит то же, что и в романе о Печорине. Печорин вплотную приближается к фатализму, который манит его покоем, обрета­емым в отказе от своей воли и в рабском смирении перед судь­бой. Он разглядывает это темное сплетение усталости и суеве­рия, экспериментирует, но не сползает в него, не сливается с Вуличем, в котором следует видеть воплощение фаталистиче­ских потенций главного героя, мыслимый математический предел Печорина — задрапированную обломовщину, куда он идет, не достигая ее*. При этом Печорина предохраняет от окончательного срыва его скептицизм, тогда как Мцыри, пока он может сопротивляться, удерживает от соблазнов его вер­ность живой и земной мечте.

Строфа 23, которая содержит в себе «песню рыбки», конча­ется беспамятством героя. Прикоснувшись к жизни, прослу­шав ее намеки и обещания, сломленный ею, разуверившийся, прошедший через искушения блаженством и безжизненной гармонией, Мцыри был ввергнут в свою прежнюю тюрьму, за­ключен в «стены глухие». На этом завершается повесть о ски­таниях героя. <...>

* «И я засну, и мне не приснится, кем я был и все еще мог бы быть» (Байрон. Гяур).

* Об «обломовщине» Печорина, преувеличивая ее, писал Добролю­бов в статье «Что такое обломовщина?».

Из книги «Поэтика русского романтизма»

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

«МЦЫРИ»

В общем рисунке «Мцыри» (1839, опубл. в 1840 г.) вновь проступают контуры романтического конфликта, заданного уже особой постановкой центрального персонажа. Едва ли вер­но, что, в противоположность другим романтическим героям, Мцыри «лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинственности» *. Таинственности, действи­тельно, лишен. Но избранность и исключительность внешне подчеркнуты — если не деталями портрета, то динамикой по­ведения. Как это часто бывало в романтической поэме, решаю­щий шаг — уход из монастыря — совершается Мцыри в бурю:

...в час ночной, ужасный час, Когда гроза пугала вас, Когда, столпясь при алтаре, Вы ниц лежали на земле, Я убежал. О, я, как брат, Обняться с бурей был бы рад. Глазами тучи я следил, Рукою молнии ловил... Скажи мне, что средь этих стен Могли бы дать вы мне взамен Той дружбы краткой, но живой Меж бурным сердцем и грозой? **

* Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 186. ** Здесь и далее поэмы Лермонтова цитируются по изданию: Лермон­тов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1965.

Многоговорящий параллелизм бури и переживаний цент­рального персонажа, кажется, доведен здесь до своего предель­ного выражения. Мало того, что «ужасный час» кладет непро­ходимую черту между Мцыри и другими людьми, что только одна буря способна стать эквивалентом движений его души. Перед нами почти экстатическое братание человека с разгне­ванной стихией, и в озарении молний щуплая фигура маль­чика вырастает почти до исполинских размеров Голиафа. По поводу этой сцены Белинский писал: «...вы видите, что за ог­ненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого Мцыри!» *.

Да и фабульная линия поэмы — бегство в далекий, маня­щий призраком свободы край; неудача, гибель — все это может быть понято только на фоне типично романтического разверты­вания конфликта. К 40-м годам такая схема конфликта выгля­дела уже определенно устаревшей и, думается, именно поэтому Белинский отказывался признать общую концепцию — «мысль» — поэмы («эта мысль отзывается юношескою незрело­стью»), признавая лишь достоинство «подробностей и изложе­ния».

Присмотримся, однако, к конфликту поэмы внимательнее.

Хотя Мцыри бежит из цивилизованного, христианского мира в естественную среду, но это не обычное романтическое бегство. Обычно естественная среда, в той или другой мере со­ответствуя идеальным представлениям героя, противостояла его изначальному положению, навыкам, привычкам. Его ре­шительный шаг — как прыжок через пропасть, одновременно означающий и разрыв с родной средой, и приобщение к совер­шенно иному культурному миру. Такой шаг совершил, напри­мер, пушкинский Алеко. Но для Мцыри родной средой являет­ся именно естественная среда. И его решительный шаг— это прежде всего возвращение на круги своя. Он рвет не с усвоен­ным от младых ногтей мироощущением, но с образом жизни, навязанным ему позднее и насильно. Обычная ситуация бег­ства почти неуловимо обернулась ситуацией возвращения.

Но возвращение это не похоже на то, которое уже продемон­стрировали романтические поэмы — поэма Баратынского в первую очередь. Там возвращение равносильно новой попытке наладить отношения со светским окружением и — в конечном счете — новой неизбежности пережить тот же процесс отчуж-

* Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 4. С. 537.

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

дения. Перед Мцыри такой опасности нет. Ему не надо нала­живать свои отношения с миром, изначально ему близким и родным. Мцыри ведь от него не отчуждался, не бежал; он был с ним просто разделен.

В отличие от многих других произведений, лермонтовская поэма не упоминает о каком-либо решающем событии, послу­жившем толчком к отчуждению, скажем, об отвергнутой люб­ви, измене друзей и т. д. Поэма обходится без всего этого. Здесь начало отчуждения равносильно перемене обстановки, заточе­нию в монастыре («...Чужд ребяческих утех, Сначала бегал он от всех, Бродил безмолвен, одинок, Смотрел, вздыхая, на вос­ток...»). Ребенок заведомо чужд всему окружающему.

Разгадать «Мцыри» — это прежде всего понять необычай­ную естественность и экономность постройки его конфликта. Лермонтов возводит каркас конфликта почти с классической строгостью, освобождаясь от всего лишнего и второстепенного. Посмотрим с этой точки зрения на «Исповедь» и «Боярина Оршу», запечатлевших ранние стадии формирования лермон­товского замысла. В этих «стадиях» отразились те решения, которые более традиционны по отношению к предшествующей романтической поэме, но которые — сознательно или неосоз­нанно — Лермонтов преодолевал.

Силой, которая управляет героем «Исповеди» и Арсением из «Боярина Орши», является любовь. Герой «Исповеди» — как и Мцыри-монах — говорит:

И мог ли я во цвете лет, Как вы, душой оставить свет И жить, не ведая страстей?.. Да если б черный сей наряд Не допускал до сердца яд, Тогда я был бы виноват.

Последние строки почти без изменений повторяет Арсений в своей исповеди.

В «Мцыри» никакой «яд» любви еще не дошел до сердца ге­роя, и он, в отличие от своих предшественников, ничего не го­ворит о возможной своей вине. Он еще у порога любви, у поро­га «тайн любви» («И мрак очей был так глубок, Так полон тайнами любви...» — слова Мцыри о юной грузинке), у порога самой жизни. Перед нами почти чистый порыв, самодостаточ­ный своим стремлением к воле и свободе, к подвигам «в краю отцов» и еще не осложненный более конкретными мотивами и представлениями.

В «Исповеди» герой, повинуясь силе любви, нарушает «мо­настырский... закон». Что именно он сделал, неизвестно; но то, что совершено какое-то преступление, видно из его реплики старому монаху: если бы тот увидел «небесный лик» красави­цы, то, «может быть, Решился б также согрешить, Отвергнув все, Закон и честь» *. Ряд «преступлений» и проступков совер­шает Арсений: сходится с дочерью боярина Орши, пристает к разбойникам, бежит из тюрьмы и в довершение всего, как Алп в «Осаде Коринфа», изменяет своим соотечественникам, перей­дя на сторону литовцев. Но вся вина Мцыри только в побеге из монастыря; никаких иных преступлений он не совершал. Пе­ред нами — простейший и естественнейший шаг, освобожден­ный от всех обычных сопутствующих резких форм разрыва и отчуждения.

Действия героя «Исповеди» — и еще больше Арсения — со­пряжены с какой-то тайной. Арсений не хочет выдать своих товарищей: «Вот что умрет во мне, со мной». У Мцыри ника­кой подобной тайны нет; поступки его ни в прошлом, ни в на­стоящем не заключают в себе ничего таинственного: его тайна лишь, как сказал бы В. Одоевский, в «неизглаголанности на­ших страданий», которые он не только не может до конца дове­рить своему исповеднику, но и не в состоянии выразить обыч­ной речью: «Воспоминанья тех минут Во мне, со мной пускай умрут».

Наконец, и в «Исповеди» и в «Боярине Орше» названные персонажи — не чужаки, они среди своих, у себя на родине. И бежать Арсений собирается из «края родного» в иные края, как это обычно делал романтический герой: «Задумал я свой край родной Навек оставить, но с тобой!.. И скоро я в лесах чу­жих Нашел товарищей лихих...» Мцыри же оставляет то, что ему заведомо чуждо, и устремляется к родному, к своему. Это не столько усилие над собой, сколько неодолимый зов при­роды.

* Отвергнуть честь, потерять честь — это в романтическом слово­употреблении перифраза резкого нарушения общественных зако­нов и принятой морали, чаще всего — измена соотечественникам. Ср. в «Войнаровском» Рылеева: Войнаровский готов «стране роди­мой» отдать все («себе одну оставлю честь»), на что Мазепа отвеча­ет: спасая родину «от оков», он «жертвовать готов ей честью». Укажем на не отмеченную комментаторами реминисценцию из «Войнаровского» в «Ангеле смерти» Лермонтова: «...Клянусь, тебе жемчуг и злато, Себе оставлю только честь».

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

Поэтому в инструментовке поэмы такое большое место зани­мают упоминания о ветре и птицах. Это, так сказать, образы естественного хода. Облака и птицы летят в дальние края лег­ко, естественно, повинуясь ветру или зову инстинкта: «И об­лачко за облачком, Покинув тайный свой ночлег, К востоку направляло бег — Как будто белый караван Залетных птиц из дальних стран!» К образам естественного хода нужно отнести и описание коня в начале 21-й строфы; но из этого же описания отчетливо видна и другая, контрастная, функция всех подоб­ных образов. Сливаясь с главным героем в естественности по­рыва, они оттеняют его телесную немощь. Что легко ветру, птицам, коню, то воздвигает перед Мцыри неодолимые физи­ческие препятствия.

Могучий конь, в степи чужой,

Плохого сбросив седока,

На родину издалека

Найдет прямой и краткий путь...

Что я пред ним?..

Другая группа образов поэмы — образы родства. Уже в пер­вой строфе: «Обнявшись, будто две сестры, Струи Арагвы и Куры». Далее эти образы идут нарастающим потоком. Мцыри хочет прижать свою грудь «к груди другой, Хоть незнакомой, но родной*. Деревья — «как братья в пляске круговой». «О, я как брат Обняться с бурей был бы рад» и т. д.

Характерно преобладание в поэме числа «два» — двоичность многих образов. Две сестры, две скалы, «две сакли дружною четой», «пара змей», две горы — вплоть до двух акаций в са­мой последней строфе (умирающий Мцыри хочет, чтобы на мо­гиле его «цвели акаций белых два куста»).

Образы родства и единения запечатлевают естественное стремление восстановить природные связи. И в то же время — трудность, подчас неосуществимость этого желания, разбиваю­щегося о внешние преграды. Скалы, разделенные потоком, «жаждут встречи каждый миг; но дни бегут, бегут года — Им не сойтиться никогда».

В свою очередь, в образах родства и единения ведущую роль играют такие, которые передают близость и родство со стихи­ей, с животными: «Как брат... с бурей», «как змей», «как барс пустынный» и т. д. Желание восстановить естественные связи достигает подчас силы животного инстинкта. Это подмечено в отзыве Аполлона Григорьева: «...сила, отчасти зверская и кото­рая сама в лице Мцыри радуется братству с барсами и волка-

ми» *. Интересна и противоположная тенденция в поэме: жи­вотные «очеловечиваются»: шакал «кричал и плакал, как дитя», а барс «застонал, как человек»; умирает барс, «как в битве следует бойцу...» Кажется, животные тоже радуются братству с человеком, и стена, разделяющая все живущее, под­тачивается с обеих сторон.

В связи с общей перестройкой конфликта изменена функ­ция естественной среды. То, что выполняло роль нового окру­жения во вторичной ситуации (например, черкесы в «Кавказ­ском пленнике»), выступает как образ далекой и желанной родины: это «чудный край тревог и битв», воплощение вольно­сти (там «люди вольны, как орлы»). Ничего не говорится о другой стороне этой жизни: жестокости, кровавых забавах, на­силии над пленными, хотя упомянут, например, «блеск оправ­ленных ножон кинжалов длинных». Значит, естественная сре­да в «Мцыри» идеализированная, однозначная? Нет, скорее невыявленная. Как в неосуществленной мечте (которая так никогда и не осуществится), в ней увидено только хорошее («...как сон Все это смутной чередой Вдруг пробегало предо мной»)**.

Возвращаясь к исходной ситуации поэмы, мы замечаем и своеобразие отношений Мцыри с окружением, с монахами. Обычное превосходство центрального персонажа, его отчужде­ние от других — налицо, однако коллизия оригинальным обра­зом преобразована. С одной стороны — со стороны окружения, монахов, — наблюдается отсутствие определенно злого; напро­тив, отношение их к мальчику-послушнику скорее заботливое, дружественное. Злое существует только как насилие над во­лей, над естественным чувством родины. С другой стороны, этому соответствует отсутствие преступления, да и вообще зло­го поступка центрального персонажа. Нет не только излише­ства мести (как у Байрона), но и вообще мести (как, скажем, в «Чернеце», или в «Войнаровском», или в «Цыганах»). Мцыри некому мстить: никто сознательно не желал и не делал ему зла. Сего стороны «преступление» также проявляется в своей минимальной степени — только как нарушение запрета свобо­ды, т. е. бегство.

* Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 200. ** Ср. в «Измаил-Бее», где естественная среда, жизнь горцев, увиде­на и отображена с близкого расстояния: в ней свобода, любовь и воля сосуществуют с «мщением», «жестокими делами».

гоо

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

В соответствии с этим и мотивировка его разочарования пре­дельно локализована: под сомнение поставлен только «монас­тырский закон», но не жизнь и не справедливость вообще. Сло­вом, конфликт в поэме конкретизирован, доведен до естественнейших психологических движений, если можно так сказать, дедемонизирован. Однако именно в этой конкретиза­ции и простоте источник повышенной философичности поэмы.

«Мцыри» принято противопоставлять «Демону», видя в обо­их произведениях завершение двух различных тенденций лер­монтовского творчества: изображения недемонических и демо­нических ситуаций и персонажей. Б. Эйхенбаум писал о «Мцыри»: «Проблема соотношения добра и зла здесь оставлена в стороне, но зато выдвинута другая, очень важная для послед­них лет жизни и творчества Лермонтова, проблема борьбы за моральные ценности — проблема человеческого поведения, проблема гордости и убеждений, проблема "веры гордой в лю­дей и жизнь иную"» *. Д. Е. Максимов считает, что «поэма "Мцыри" далека от астрального содержания и отвлеченно-фан­тастической небесной эмблематики романтических мистерий», хотя и допускает, что мистерия сыграла «в формировании этой поэмы известную роль» ** (конкретно — в повышении симво­лизма «Мцыри»).

Однако в «Мцыри» все обстоит сложнее. И «астральное со­держание» проявилось не только в усилении символизма по­эмы.

Начнем с того, что все в «Мцыри» происходит как бы в виду высших сил, говоря словами героя, «пред небом и землей». Вокруг Мцыри цветет «божий сад», растения в котором хранят «следы небесных слез». Птицы ведут речь «о тайнах неба и земли». Воздух так чист, что можно следить «ангела полет». Ночь окутывает мраком весь мир: «мир темен был и молча­лив», или в другом месте: «мир божий спал». «И было все на небесах светло и тихо». Смерть — это возвращение «к тому, Кто всем законной чередой Дает страданье и покой». В «Мцы­ри» все настроено на особенный лад, все, говоря словами друго­го лермонтовского стихотворения, «внемлет Богу».

Среди этих образов самый интересный тот, который нахо­дится в 10-й строфе, в начале странствования Мцыри:

* Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л.: Изд-во АН СССР,

1961. С. 91. ** Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 216.

Я осмотрелся; не таю,

Мне стало страшно; на краю

Грозящей бездны я лежал,

Где выл, крутясь, сердитый вал;

Туда вели ступени скал,

Но лишь злой дух по ним шагал,

Когда, низверженный с небес,

В подземной пропасти исчез.

Фоном к истории Мцыри тут дано отпадение «злого духа» (т. е. как бы предыстория Демона). В отличие от него, Мцыри удержался на краю бездны, не упал. Потом, через одну строфу, повторено то же противопоставление: и гибельное движение вниз и — способность удержаться в последний миг:

...Из-под ног

Сорвавшись, камень иногда Катился вниз — за ним бразда Дымилась...

И я висел над глубиной. Но юность вольная сильна...

Вслед за тем описывается, как Мцыри осторожно, контроли­руя свои движения, повторяет тот же страшный путь — «с кру­тых высот», вниз.

Во всем этом скрыто тонкое движение ассоциаций. Игра идет на том, что Мцыри, «над бездной адскою блуждая» (гово­ря словами другого лермонтовского стихотворения), удержива­ется и не совершает рокового шага отпадения, однако повторя­ет то же движение вниз. Пожалуй, в этом месте запрятан главный узел чрезвычайно тонкой художественной диалектики поэмы.

Возьмем образ монастыря-тюрьмы. Д. Е. Максимовым уже отмечено, что «Мцыри» отклоняется от тех произведений, где «монастырь описывается именно как тюрьма» — жестокая и безжалостная (например, в «Монахине» Дидро). В «Мцыри» монахи создали для героя «тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма, — дружественную, добрую тюрьму и тем самым особенно страшную» *. Добавим, что образ доброй тюрьмы находится в русле движения общего смысла поэмы.

* В этом направлении автор «Мцыри» перерабатывает свой же образ монастыря из «Вадима», где герой не нашел защиты у монахов. Вадим оказался «притесняемый за то, что... обижен природой... безобразен».

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

Прежде всего отметим, что в поэме можно выделить особую группу образов — образов покоя и защиты. Их центр — как раз описание монастыря и монастырской жизни мальчика: сте­ны монастыря «хранительные»: монах, призревший сироту, действовал «из жалости». Мальчик был «искусством дружес­ким спасен». Даже после проступка, бегства, Мцыри был при­нужден к исповеди не насилием, но «увещаньем и мольбой».

От этого «центра» идут ассоциации к началу поэмы: отме­тим явную соотнесенность упоминания о «хранительных сте­нах» и двух строк: «Не опасаяся врагов За гранью дружеских штыков» (соответствие это не без внутреннего противопостав­ления смысла, о чем мы скажем ниже). Так же соотнесены пе­редача «таким-то царем в такой-то год» своего народа России и передача генералом пленного ребенка монастырю. Образы по­коя и защиты развиваются и после упомянутого описания монастырской жизни мальчика. Таково упоминание голубя, находящего убежище от грозы в «глубокой скважине» монас­тырской стены (5-я строфа).

Но подлинная кульминация темы покоя и защиты, доходя­щая до безмятежного сна, блаженной нирваны — песня зеле­ноглазой рыбки. Тут «защитные силы» столь дружественны, целительны, ласковы, что их покровительство стремится стать необременительным и неощутимым ни физически, ни во вре­мени:

Усни, постель твоя мягка, Прозрачен твой покров. Пройдут года, пройдут века Под говор чудных слов.

Собственно, это уже защита, перешедшая в умертвение, и покой — в небытие. В легкости и неизбежности этого перехо­да — диалектическое совмещение смыслов поэмы. Потому что по отношению к «пламенной страсти» Мцыри, к его стремле­нию в родную стихию, все является насилием и тюрьмой, в том числе и добрый, спасительный монастырь. Зло здесь существу­ет в самом добре, в охране, в спасении, поскольку они грозят несвободой воли и неосуществлением желания. Узничество здесь осуществляется вне каких-либо резких проявлений гне­та, зла и оскорбления — лишь одним подчинением заведенно­му порядку вещей.

Все это необычайно повышает символический, обществен­ный смысл ситуации узничества, культивируемый, как уже говорилось, всей вольнолюбивой русской поэзией, включая де-

кабристов и Пушкина. У последних узничество значимо по­стольку, поскольку оно существует в формах активного зла. В «Мцыри» мир открывается как юдоль тяжкого рабства во всем своем наличном бытии и целокупности — открывается уже тем, что он сопоставлен с высоким стремлением к воле, к «родине», т.е. с некоей идеей, коренящейся вне «этого» мира— «божьего мира». Тут значимо и то, что Мцыри бежит от монастыря, а монастырь — дело, угодное богу; и бежит пе­ред тем, как должен был «изречь монашеский обет», т. е. перед решительным приобщением к освященной правде.

Но тем самым повышается и значение простейшего совер­шенного Мцыри шага. Предшественники Мцыри в «Исповеди» и в «Боярине Орше» заявляли: «Пусть монастырский ваш за­кон Рукою неба утвержден, Но в этом сердце есть другой, Ему не менее святой». Этим словам соответствует место из «Мцы­ри», где беглец говорит, что «за несколько минут» жизни на родине он променял бы «рай и вечность». Но заявление Мцыри более экзистенционально, менее обобщенно. Он не выдвигает свой «закон» программно против божеского как закон более «святой» — он переживает его глубоко лично, как неодолимый зов природы, родины. Тем более далек Мцыри от осуждения божьего «закона» и воли (ср. в ранней поэме «Азраил», где ге­рой возроптал на бога и был за это наказан — «И наказание в ответ Упало на главу мою...»). Кстати, возможно, исключение Лермонтовым одного отрывка (что обычно объясняют «цензур­ными соображениями» *) продиктовано намерением полностью приглушить в речи Мцыри мотивы обвинения божьему «зако­ну» и соответственно мотивы понесенного за это наказания.

Так я роптал. То был, старик, Отчаянья безумный крик, Страданьем вынужденный стон, Скажи? ведь буду я прощен? —

говорил Мцыри в этом отрывке. Между тем в окончательном тексте ему совершенно не свойственно чувство вины или жела­ние прощения: ведь он против бога не восставал, его не обли­чал. Словом, опять диалектика смысла проявилась в поэме в тончайшей форме: отпадение осуществляется в ней без бого­хульства, отказ от освященного высшим авторитетом — без от­крытой вражды.

* См. например: Любович Н. «Мцыри» в идейной борьбе 30—40-х годов //Творчество М. Ю. Лермонтова. М.: Наука, 1964. С. 130.

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

Наконец, тонкость совмещения противоположных смыслов проявилась в том, что никому не сделавший «зла», тянущийся к миру и к людям Мцыри в конечном счете оказывается один. Противоречие вытекает из описанной выше ситуации поэмы. Ведь желанный, родной Мцыри край — вне этого видимого на­личного круга явлений. Поэтому в «божьем мире», где все на своем месте, Мцыри оказался как бы лишним звеном. Д. Е. Максимов подметил, что для Мцыри зловещим призна­ком беды, краха его надежд служит звук церковного колокола, удержавший некогда гетевского Фауста от самоубийства, влив­ший успокоение в души «жнецов» («Жнецы» И. Козлова, 1836)*. Припомним в дополнение к этому, что в «Чернеце» звук колокола выступал вестником человеческого единения, совместного и многократно усиленного переживания беды, как бы компенсируя фрагментарность и отъединенность индивиду­альной судьбы героя. В «Мцыри» звук колокола вещает иное, противоположное, — еще большую отъединенность централь­ного персонажа от торжествующего и отмеченного высшим знаком миропорядка.

Таким образом, недемонический «Мцыри» далеко не чужд сложной проблематики «добра» и «зла», отношения к «небес­ным силам» — он только заходит к ней с другой стороны. На своем материале «Мцыри» удостоверяет ту же непреодолимую отъединенность персонажа, ту же абсолютную императивность его влечения к свободе, наконец, то же торжество миропорядка и несвободы. Только все это осуществляется более тонко, не­броско: принуждение — в отсутствии активного зла, а отпаде­ние — в отказе от богохульства. Это особое, недемоническое, отпадение — ив том, видно, источник и астрального небесного фона всей поэмы, и заявленного в ее начале особого сходства-отличия центрального персонажа и падшего «злого духа».

Тонкое противоборство значений протекает во всех сферах мироощущения Мцыри — в отношении к людям, к природе, даже к самому себе. Перемена значений — от положительного к отрицательному, от добра к злу — продиктована все той же ситуацией поэмы, с абсолютной, внеположной наличному миру целью центрального персонажа.

Мцыри, как уже говорилось, свойственна страстная потреб­ность единения с людьми, самораскрытия, отразившаяся, кста-

* Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 235.

ти, в исповедальности его речи, в исповеди как одной из со­ставных частей жанра. И в той же исповеди — необычная для этого рода речи скрытность, желание обойти или умолчать о пережитом, перечувствованном. А в поведении Мцыри — стремление к людям сменяется полной отчужденностью, жела­нием скорее найти общее со змеем, с барсом, чем с человеком: «Я сам, как зверь, был чужд людей, И полз и прятался, как змей». Это понятно: ведь люди больше, чем звери, способны помешать его «цели».

Характерно его отношение к грузинке. Ее облик полон при­тягательной прелести и очарования, но в саклю грузинки Мцы­ри войти не решается: «Я цель одну — пройти в родимую стра­ну — имел». В. Фишер, автор специальной работы о символах у Лермонтова, толкует встречу с грузинкой однозначно: «...гру­зинка, лес, барс — это те препятствия, которые задерживают героя в его стремлении к идеалу и на которые он растрачивает все свои силы...» * В действительности, конечно, это не только «препятствие». Это само очарование, сама таинственная пре­лесть жизни, которые, увы, не для Мцыри. До тех пор, пока он отъединен от своей «цели».

Природа благосклоннее и ближе к Мцыри, чем люди; но и она незаметно меняет свой облик, превращаясь из друга во вра­га. В этом смысле интересна переработка Лермонтовым тради­ционного образа «леса». Лес в «Мцыри» — «в какой-то смысло­вой проекции темный лес жизни, в котором так легко потерять ориентиры» **, — пишет Д. Е. Максимов, указывая на предше­ствующие варианты этого образа, начиная от дантовского леса в «Божественной комедии». Не назван только, пожалуй, са­мый ближайший по времени к Лермонтову вариант — лес в пушкинских «Братьях разбойниках». Но этот пример отчетли­во показывает направление переработки образа.

У Пушкина лес соотнесен с двузначностью разбойничьей вольности: с одной стороны, с ее свободолюбием; с другой — с ее жестокостью, дикостью и т. д. <.„> В «Мцыри» лес — то убежище на пути к цели, источник целительных сил («Мне было весело вдохнуть В мою измученную грудь Ночную све­жесть тех лесов»); то — неодолимое препятствие («Все лес был, вечный лес кругом, Страшней и гуще каждый час»). В этот момент ночной лес превращается в живое враждебное существо

* Фишер В. Поэтика Лермонтова// Венок М.Ю.Лермонтову. М.;

Пг., 1914. С. 212. ** Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 231.

23 Зак. 3178

Ю. В. МАНН

Из книги «Поэтика русского романтизма»

сверхъестественной силы («И миллионом черных глаз Смотре­ла ночи темнота Сквозь ветви каждого куста»). Словом, лес со­отнесен с тонким переливом смысла всей ситуации поэмы: то, что должно быть благом, превращается в зло.

Мцыри остается одна надежда — на свои силы, на самого себя. Но и эта надежда изменяет ему. «...Психология у Лермон­това поднимается до физиологии, — отмечал В. Фишер, — в романтической поэме он никогда не забывает упомянуть о му­чениях голода, жажды и усталости» *. Физические страдания не нейтральны, не безразличны по отношению к «высокой цели». Автору «Мцыри» не свойствен романтический волюнта­ризм, подминающий под себя объективные препятствия. Сила духа Мцыри неограниченна и в этом смысле романтически-аб­солютна; но победить вопреки физической немощи она не мо­жет. Поэтому вместе с чувством досады на людей, на природу, в Мцыри растет и раздражение против своего собственного фи­зического бессилия. Поэтому-то в конце поэмы смысл образа тюрьмы расширяется в, казалось бы, неожиданном направле­нии. Мцыри говорит о «пламени», горящем в его груди с юных дней:

Но ныне пищи нет ему, И он прожег свою тюрьму И возвратится вновь к тому, Кто всем законной чередой Дает страданье и покой...

Здесь как «тюрьма» воспринимается уже не «дружествен­ный монастырь», не нечто внешнее Мцыри, но часть его само­го, его телесная оболочка, оказавшаяся враждебной его высо­кому душевному порыву. Над окружающими людьми, над природой, над собственным телесным бессилием возвышается, оставаясь неизменной, только одно — «пламенная страсть» Мцыри.

Б. Эйхенбаум писал, что «последние слова юноши — "...И никого не прокляну" — выражают вовсе не идею "примире­ния", а служат выражением возвышенного, хотя и трагическо­го состояния сознания: он никого не проклинает, потому что никто индивидуально не виновен в трагическом исходе его борьбы с судьбой» **. Действительно, финал поэмы выражает свойственный русскому романтизму сложный, далеко не одно-

* Венок М. Ю. Лермонтову. С. 228. ** Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. С. 90.

значный исход конфликта. Может быть, в поэмах Лермонтова, поднявшихся на последней высокой волне русского романтиз­ма, эта сложность еще отчетливее.

С одной стороны, поэма не дает разрешения романтическо­го конфликта. «Цель» Мцыри не достигнута. Больше того, об исходе поэмы, о поражении Мцыри, мы узнаем с самого нача­ла. В отличие от «Чернеца» (также построенного на испове­ди), где вступительные строфы дают лишь ряд намеков на пе­режитое центральным персонажем, лермонтовская поэма уже во второй строфе сообщает нам о Мцыри почти «все» — и то, что он убежал, и то, что его побег окончился неудачей. С точ­ки зрения этой неудачи, «итога» конфликта — отрицательно­го «итога», — мы и смотрим на все происходящее. «Три дня» Мцыри — драматический аналог всей его жизни, если бы она протекала на воле, грустно-печальный и своим отстоянием от нее (ведь это еще не сама жизнь, это только стремление, при­ближение к ней), и неотвратимостью поражения. Мы вправе сказать (перефразируя мысль Писарева о Базарове), что, не имея возможности показать, как жил Мцыри в вольном краю, поэма поведала нам о том, как он не может до него дойти и как он умирает.

С другой стороны, мы узнаем (благодаря первой вступитель­ной строфе) не только о поражении Мцыри, но и о том, что весь уклад жизни, от которого он бежал, весь «монастырь», с его монахами, послушниками, заведенным порядком, — все это давно отошло в небытие. Лишь развалины, могильные плиты да забытый смертью старик — «развалин страж полуживой» — напоминают о прошлом. И мы смотрим на все происходящее в поэме с точки зрения этой вечной изменяемости и преходящно-сти, этой всепоглощающей бездны смерти и разрушения. Тут снова происходит (уже не раз наблюдавшееся нами в произве­дениях русского романтизма) переключение частного и инди­видуального на уровень универсального и всемирного. Это пе­реключение и несет в себе примирительный момент и одновременно резко враждебно ему. Оно примирительно, по­скольку индивидуальная судьба сопоставляется с чем-то более значительным и широким — с Вечностью, в которой все част­ное тонет, как песчинки в водовороте бытия. Но оно отнюдь не примирительно, поскольку все тревоги и страдания частной судьбы остаются неразрешенными, ее порыв к свободе неудов­летворенным, и исчезновение человека — бесследное исчезно­вение! — с лица земли отглашается в нашем сознании непри-миренным диссонансом.

Ю. В. МАНН

Между вечностью и индивидуальной судьбой, неограничен­но большим и крайне малым, поэма выдвигает промежуточное звено. Это звено — целая страна Грузия, на которую с присое­динением к России сошла «божья благодать» *. Тут-то и прояв­ляется смысловое различие одного из образов покоя и защиты, отмеченное мною выше. Ибо если вся страна Грузия «цвела», наслаждаясь покоем «за гранью дружеских штыков», то инди­видуальной судьбе Мцыри «хранительные стены» монастыря покоя не принесли. Это особая поэтика контраста «судьбы на­родной» и «судьбы человеческой», говоря словами Пушки­на, — контраста, усиленного тем, что посвященная «судьбе на­родной» законченная часть текста (в данном случае — первая строфа, вступление) о центральном персонаже поэмы, т. е. об индивидуальной судьбе, даже не упоминает. Именно так стро­ился эпилог «Кавказского пленника», на иной лад, т. е. с поле­мической к пушкинской поэме установкой — эпилог «Эды»; именно так строилось вступление к «Медному всаднику». Хотя второй из этих случаев (эпилог «Эды») Лермонтов, очевидно, не знал, я едва ли ошибусь, если предположу, что в поэтике контраста начальной строфы его поэмы отозвалась пушкин­ская традиция — традиция «Кавказского пленника».