Можно ли назвать Печорина сознательным поборником зла?

(полемические заметки)

Однажды, когда у нас еще существовало в средней школе раздельное обучение, несколько членов кафедры русской лите­ратуры филологического факультета Ленинградского универ­ситета посетили в одной женской школе урок, посвященный разбору романа Лермонтова «Герой нашего времени». Моло­дая, не лишенная дарований учительница горячо доказывала своим школьницам, каким худым, безнравственным человеком был Печорин, особенно в отношениях с женщинами, и при этом опиралась на заявление самого Лермонтова в предисловии к роману, в котором прямо сказано, что автор ставил перед со­бой задачу нарисовать «портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».

Простодушно доверившись этому заявлению Лермонтова, молодая учительница победоносно закончила свой разбор по­чти торжествующим вопросом: «Скажите, девочки, неужели вы хотели бы встретить в своей жизни такого человека, как Печорин?» И весь класс хором ответил: «Да, конечно!» Победа оказалась мнимой. Победил Печорин, и победил Лермонтов, роман которого, как показал Белинский, был не столько разоб­лачением пороков современного человека, сколько обвинением породившего его общества и последовательной защитой героя времени.

Этот трагикомический случай вспомнился мне, когда я про­чел в четвертой книжке журнала «Русская литература» (1967г.) статью В.М.Марковича «"Герой нашего времени" и

Можно ли назвать Печорина сознательным поборником зла?________ 659

становление реализма в русском романе» *. В целом статья про­изводит очень хорошее впечатление и, несомненно, углубляет понимание романа Лермонтова как произведения, занимающе­го значительное место в истории становления русского реализ­ма в конце 30-х годов XIX века. Но, к сожалению, талантли­вый автор убежден, что Печорин — сознательный поборник зла. Подобное, более чем сомнительное, истолкование образа Печорина В. М. Маркович аргументирует следующими рассуж­дениями:

«Печорин сознательно избирает зло своим жизненным прин­ципом... Этот выбор как-то связан с его всепоглощающей тягой к идеалу... Тяга к идеалу и общеизвестные принципы добра оказываются несовместимыми, очевидно, добро не выдержива­ет какого-то важного испытания в раскаленном горниле печо-ринского максимализма... Совершенство неразрывно ассоции­руется у Печорина с победоносной мощью, истиной и гармонией».

Пристально вглядываясь в окружающее, Печорин, как по­лагает В. М. Маркович, «ежечасно убеждается, что добру, как он его понимает, не сопутствует ни один из признаков совер­шенства. Прежде всего, в добрых чувствах и делах не чувству­ется живительного присутствия силы... Бессилие добра... по­рождает разрыв между ним и истиной». Так, по мнению исследователя, «противоречия между стремлениями духа и ре­альностью жизненной практики» приводят Печорина «к созна­тельному провозглашению зла своим символом веры. В ослепи­тельном свете идеала жертвенно-альтруистический кодекс обнаружил явную несостоятельность и был с презрением отбро­шен. Максимализм Печорина непримиримо категоричен: как бы высоко ни ценился нравственный принцип, каким бы свя­щенным ореолом ни был он окружен, достаточно испытующе­му взору героя заметить в нем симптомы несовершенства — ему уже нет пощады. Если всепобедительная сила на стороне того, что принято считать злом, если это зло едино с истиной, если только в нем может обрести человек ненарушимую гармо­ническую цельность, то двух решений быть не может: Печорин выбирает зло» **.

* Этой статье предшествовала статья того же автора «Проблема лич­ности в романе Лермонтова "Герой нашего времени"» (Известия Академии наук Казахской ССР. Серия общественных наук. 1963. Вып. 5. С. 63—75). ** русская литература. 1967. №4. С. 48—51.

В. А. МАНУЙЛОВ

Можно ли назвать Печорина сознательным поборником зла?

С таким пониманием романа Лермонтова и его героя Печо­рина согласиться решительно невозможно. Необходимо учи­тывать творческую эволюцию Лермонтова. Если в юношеской лирике поэт действительно заявлял: «Как демон мой, я зла из­бранник» *, то к зрелым редакциям «Демона» и к «Герою на­шего времени» образ демонического героя существенно меня­ется.

Проблема добра и зла — одна из главных проблем европей­ского романтизма — занимала Лермонтова еще в отроческие и юношеские годы. «Проблема добра и зла, ангела и демона, рая и ада, — писал Б. М. Эйхенбаум, — составляет идейный и язы­ковой центр юношеских произведений Лермонтова» **.

В ранней лирике Лермонтова, в его юношеских драмах, и в особенности в первом опыте исторического романа «Вадим», проблема добра и зла рассматривается не только в морально-этическом плане, но и в плане социальном. Как уже не раз от­мечалось, в начале 30-х годов эта социально-политическая трактовка проблемы добра и зла приобретает особое значение в мировоззрении мятежного поэта.Б. М. Эйхенбаум показал перекличку между формулой лер­монтовского «Вадима»: «Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга», — и мыслью Шеллинга: «Добро и зло одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон» ***.

Вряд ли правы те, кто утверждает, что в начале 30-х годов, да и потом, в зрелые годы, Лермонтов изучал философские тру­ды Шеллинга, — слишком тревожной, напряженной была вне­шняя и тем более внутренняя жизнь нашего поэта, чтобы он мог отдаться систематическим философским штудиям. Но идеи Шеллинга, и вообще немецких философов-идеалистов,

* Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958.

Т. 1. С. 249.

** Эйхенбаум Б. М. Литературная позиция Лермонтова // Литератур­ное наследство. Т. 43—44. М.: Изд-во АН СССР, 1941. С. 17; ср.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 56. — Борьбе добра и зла в сознании поэта посвящено замеча­тельное стихотворение Лермонтова «Мое грядущее в тумане...», не­известное в печати до 1935 года и датируемое приблизительно 1836 годом. См.: Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 567; ср.: Литературное наследство. Т. 19—21. М.: Изд-во АН СССР, 1935. С. 502—510.

*** Литературное наследство. Т. 43—44. С. 20; ср.: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. С. 59—60.

«носились в воздухе», оказывали воздействие на формирование мировоззрения передовых, просвещенных людей России, с ко­торыми общался Лермонтов. Эти идеи кое в чем соответствова­ли умонастроениям русской дворянской и зарождавшейся тог­да разночинной интеллигенции, и неудивительно, что чуткий поэт улавливал и по-своему выражал мысли об относительнос­ти добра и зла.

Б. М. Эйхенбаум в уже цитированной выше статье «Литера­турная позиция Лермонтова» писал: Лермонтов «сам себя на­зывает избранником зла не потому, что он хочет оправдать зло (как порок), а потому, что высокое зло, связанное со страдани­ем («демонизм»), есть, в сущности, результат недостаточности, неполноты и бессилия добра и рождено из одного с ним источ­ника». Такую трактовку взаимоотношения добра и зла в созна­нии Лермонтова и его героев Б.М. Эйхенбаум, как известно, связывал с философией Шеллинга. Исследователь отмечал, что Лермонтов ценил у Шеллинга «энтузиазм зла как проявление силы и гордости, как порождение активного стремления к со­вершенству» *.

Именно эта шеллингианская формула получила свое пара­доксальное развитие в статье В. М. Марковича, но Б. М. Эйхен­баум никогда не связывал идейного содержания «Героя нашего времени» с идеями Шеллинга.

Диалектическая постановка вопроса об относительности доб­ра и зла имела особенно большое значение в истории создания поэмы «Демон». От сочувствия, оправдания, апологии Демона Лермонтов пришел в зрелых редакциях к осознанию трагиче­ской обреченности и бесплодности замкнувшегося в себе инди­видуализма:

И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..

Романтическая идеализация «духа отрицанья», «духа со­мненья», имевшая для молодого Лермонтова и его передовых современников общественно-философское прогрессивное значе­ние, в условиях становления критического реализма сменялась конкретным изображением сильных характеров волевых геро-

ср.: Эйхенба-

* Литературное наследство. Т. 43—44. С. 21 22; ум Б. М. Статьи о Лермонтове. С. 61.

В. А. МАНУЙЛОВ

Можно ли назвать Печорина сознательным поборником зла?

ев, обреченных на вынужденное бездействие. Так, возникает все еще в русле романтической эстетики образ Мцыри, у кото­рого, в отличие от «бесприютного скитальца» Демона, борьба за свободу сочетается с чувством родины.

Поиски положительного идеала в жизни и творчестве Лер­монтова связаны с обращением к демократическому герою, к фольклорным мотивам, к проблеме народности, к слиянию с природой родной земли. Все это находит свое выражение в фор­мировании реалистического метода в творчестве Лермонтова *.

Именно в этих условиях становления критического реа­лизма, обогащенного многими лучшими достижениями роман­тизма, возникает и осуществляется замысел романа «Герой нашего времени», проблематику и поэтику которого можно правильно понять только в общем контексте творческого раз­вития Лермонтова. Уже не раз отмечалось исследователями, что поэтика и, шире, эстетика романа прямо связаны со станов­лением русского критического и психологического реализма, социальный пафос которого составляет одну из характерных черт своеобразия русской классической литературы XIX века. Это не означает, что в художественной структуре и в стилевой ткани «Героя нашего времени» нет отчетливо различимых при­знаков, элементов романтизма. В судьбе, поведении, в характе­ре, в мужественной силе и нервной, впечатлительной натуре Печорина очень многое от «Странного человека», романтиче­ского героя, родственного шиллеровским, а затем и байронов-ским благородным разбойникам и протестантам **.

Однако «Герой нашего времени» — качественно новое яв­ление в русской и мировой литературе. Это уже реалистиче-

* Об этом подробнее см.: Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. Л.: Наука, 1964. С. 123; Кедровский А.Е. О положительном начале в лирике М. Ю. Лермонтова // Ученые записки Курского пединсти­тута. 1967. Вып. 32. С. 92—105; Тойбин И. М. О юношеском твор­честве Лермонтова // Там же. С. 46—91; Ефимова М. Т. К вопросу об этических проблемах в творчестве Лермонтова // Ученые запис­ки ЛГПИ. 1966. Т. 309. С. 126—127.

** Об этом подробнее см.: Евзерихина В. А. М. Ю. Лермонтов на пути к созданию образа Печорина // Труды IV Научной конференции Новосибирского госпединститута. Новосибирск, 1957. Т. I. С. 217— 248 (см. с. 230 и ел.); Владимирская Н. М. Драма «Странный чело­век» и становление художественной системы Лермонтова // Уче­ные записки Великолукского госпединститута. 1964. Вып. 24. С 5—27; Удодов Б. Т. «Герой нашего времени» как явление исто­рико-литературного процесса // М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. Воронеж, 1964. С. 17—45.

ский роман о романтическом герое, это реалистическое ре­шение романтической проблематики. В своей книге «Роман М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". Комментарий» во вступительной статье, опираясь на работы ряда авторов от В. Г. Белинского до Б. М. Эйхенбаума и других наших совет­ских исследователей, я стремился показать, что такой функции образа автора и повествователя, какую мы находим в «Герое нашего времени», до Лермонтова в романтической литературе не было и не могло быть *.

Да и Максим Максимыч, в сниженно-бытовой манере рас­сказывающий экзотическую и традиционную в романтической литературе историю любви европейца Печорина и «девы гор», черкешенки Бэлы, утверждает и усиливает реалистическую позицию автора (см., например, его описание свадьбы сестры Бэлы: «Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют»)**.

Для Максима Максимыча проблема добра и зла решается простым велением сердца, ему чужды рассуждения в духе ме­тафизической диалектики, и его прочная патриархальная мо­раль не противостоит, но оттеняет размышления и этические искания Печорина.

Сложная система образов и принцип их раскрытия в романе «Герой нашего времени» подчинены одной задаче: как можно полнее и объективнее показать героя времени как со стороны, так и изнутри, объяснить болезнь века, которая точит его и, пройдя через критический и самокритический анализ, дать морально-этическую оценку этой трагической и типичной для своего времени личности. Именно поэтому для Лермонтова так важна исторически и интересна философски «история личнос­ти» («История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрело­го над самим собою и когда она писана без тщеславного жела­ния возбудить участие или удивление», — говорит Лермонтов в Предисловии к «Журналу Печорина»).

* См.: Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего вре­мени». Комментарий. М.; Л.: Просвещение, 1966. С. 20—28. ** Равнодушие Максима Максимыча к цветистой экзотике, столь ха­рактерной, например, для романтического стиля кавказских пове­стей Марлинского, проследил В. В. Виноградов в известной работе «Стиль прозы Лермонтова» (Литературное наследство. Т. 43—44. С. 570—572).

В. А. МАНУЙЛОВ

Можно ли назвать Печорина сознательным поборником зла?

Поставить и разрешить столь сложные задачи ни романти­ческая повесть, ни романтический роман еще не могли, хотя эти эстетические и философские задачи созрели именно в не­драх романтизма.

Проблема добра и зла в романе Лермонтова далеко не исчер­пывается размышлениями и поведением Печорина. Тем не ме­нее более всего эта проблема ставится и решается на материале внутреннего и внешнего жизненного опыта Печорина.

Неоднократно указывалось на общность образов Печорина, Демона, Арбенина, на черты характера, роднящие Печорина с демоническими героями Лермонтова-романтика. Однако следу­ет видеть и большую сложность образа Печорина, более деталь­ный и конкретный анализ диалектики его душевной и духов­ной жизни, его внутренних монологов, его потока сознания. В этом новое качество по сравнению с демоническими героями.

Анализ текста «Героя нашего времени» показывает, что раз­рыв между стремлениями духа и реальностью жизненной практики заставляет Печорина глубоко страдать, ожесточает его, но не делает его поборником зла. Печорин не отвергает по­ложительного идеала, который ему ближе и дороже, чем всем другим действующим лицам романа. Ложь, пошлость, лицеме­рие и многие другие пороки общества, породившего Печорина с его страданиями и ожесточенностью, — вот те повседневные проявления зла, с которыми никогда и ни при каких условиях не примирится Печорин. Он умен и активен, он показан в дей­ственной борьбе с окружающим его злом, и, стремясь к недо­стижимой гармонической цельности, Печорин никогда и нигде не сопоставляет зла с истиной и не провозглашает зло своим символом веры. Даже отвечая злом на зло, Печорин не выдает его за добро, за благо. Дурные поступки героя романа всегда мотивированы, и, конечно, не только «время», «общество», но и сам Печорин несет за них моральную ответственность, его мучит беспощадная совесть. Достаточно вспомнить душевное состояние Печорина после убийства на дуэли Грушницкого: «У меня на сердце был камень. Солнце казалось мне тускло, лучи его меня не грели».

Как и у Онегина, у Печорина «есть и совесть и прямая честь». К бездушному обольстителю, к «поборнику зла» не привязалась бы Бэла, не тянулась бы Мери, не любила бы та­кого демонического злодея Вера. Не случайно Максим Макси-мыч при первом же упоминании имени Печорина называет его «славным малым» («славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен»).

Через несколько дней после выхода в свет первого издания «Героя нашего времени», в середине апреля 1840 года, Белин­ский посетил Лермонтова под арестом в ордонанс-гаузе. Белин­ский спорил с Лермонтовым и был тронут тем, что заметил «в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и дру­гого» *. Эти «семена глубокой веры» в достоинство человека и во всепобеждающую силу активного добра Белинский видел и в романе «Герой нашего времени». Такое понимание романа Лермонтова, думается, соответствует подлинному авторскому замыслу и объективному историческому содержанию «Героя нашего времени». Попытки свести сложный и противоречивый образ Печорина только к воплощению в нем эгоцентрического демонизма обедняют познавательное и воспитательное значе­ние романа. Мы знаем, что Лермонтов хотел «указать бо­лезнь», поставить общественно-исторический диагноз. Но он не столько осуждал пороки Печорина, сколько объяснял их происхождение, а главное, раскрывал в своем герое «силы не­объятные», «предназначение высокое», добрые задатки бога­той натуры Печорина, обреченного стать жертвой своего века. Доверяясь обаянию Печорина, читатель реагирует на роман Лермонтова именно так, как этого хотел сам автор.

* Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1959. Т. 11. С. 509.

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

1. ГЕРОЙ И МИР В ПОЭМЕ «МЦЫРИ»

Почти все современные исследователи, писавшие о «Мцы­ри», признают лермонтовскую поэму романтическим произве­дением, Это мнение вполне справедливо.

Почвой, сформировавшей романтическое искусство начала XIX в., явилось развитие личности, ее неудовлетворенность ис­торическим бытием и ее стремление противопоставить враж­дебным силам действительности свою одинокую борющуюся волю и свою субъективность. Поэма Лермонтова по своему со­держанию, пафосу, по методу, по типу героя соответствует этим тенденциям.

Правда, романтизм лермонтовской поэмы отличается от устоявшихся форм романтизма, выработанных и закреплен­ных в стихотворных повестях Байрона, Пушкина и их после­дователей и подражателей (Козлова, Подолинского), — тра­диция, на которую Лермонтов, создавая «Мцыри», несомненно опирался. Но существование отличительных особенностей ро­мантизма «Мцыри» (о них будет сказано в дальнейшем) не дает права исключить произведение из романтической литературы эпохи и вывести его за пределы лермонтовского романтизма.

Одним из главных оснований, которое позволяет рассмат­ривать творчество Лермонтова как единство и видеть в нем преобладание романтических устремлений, является могучая субъективность образов его ведущих героев, которые в своих существенных чертах отражают личность автора. Но эта осо­бенность не превращается у Лермонтова в безраздельный

субъективно-романтический монизм. Основные герои Лермон­това, сходные между собой, не настолько сходны, чтобы сли­ваться в одну универсальную личность. Они отличаются друг от друга и в индивидуальном, и в типовом отношении.

В лермонтовском творчестве привлекают внимание два ос­новных варианта протестующего героя. К одному из них отно­сятся мятежные индивидуалисты демонического склада, нару­шители общепринятой морали: Демон, Александр Радин, Евгений Арбенин. Другому варианту соответствуют герои, ко­торые борются со злом, не переступая господствующих этиче­ских норм. К ним следует причислить трех ведущих персона­жей ранних драм Лермонтова, отчасти Измаила-Бея, Арсения из «Боярина Орши», конечно купца Калашникова и Мцыри. Характерно, что Арсений, Калашников, Мцыри и даже Изма­ил-Бей, в противоположность демоническим персонажам, так или иначе связаны с народной почвой.

Образы этих героев возникают на всех этапах лермонтовско­го творчества. Но отношение Лермонтова к героям демониче­ского склада не превращается в слепую апологию. Он выдвига­ет и поэтизирует положительное содержание их личности, но различает в ней также и разрушительные эгоцентрические силы. Уже в «Маскараде» в гибели Арбенина играет роль неза­висимый от своеволия героя морально-психологический фак­тор. В образе Печорина и Демона показаны высокий протест и кризис индивидуалистической личности и постигшая ее катас­трофа (особенно в последнем варианте «Демона»). В поэме «Сашка» личность героя, отмеченная чертами романтического индивидуализма, опущена в мир «низкой действительности», в котором она частично лишилась своего ореола. В «Сказке для детей» Лермонтов с иронией и грустью объявляет своего юно­шеского Демона «детским бредом», а в стихотворении, посвя­щенном №. П. Соломирской, низводит этот образ в сферу быто­вого, полудружеского-полусветского поэтического общения.

Иначе подходит Лермонтов к героям, родственным Мцыри, и к самоЛУ Мцыри. Их достоинство и ценность не колеблются ни изображением внутреннего кризиса, ни иронией. Они оста­ются положительными героями без моральных изъянов. Огра­ничивая свое признание демонического протеста, поэт до конца сохраняет любовь и доверие к бунтарям, одинокий бунт кото­рых направлен к тому, чтобы утвердить, а не нарушить их че­ловечность. В этом смысле вполне правы Белинский, назвав­ший Мц^РИ «любимым идеалом» Лермонтова (IV, 537), и Огарев, уэидевший в этом герое «самый ясный и единственный

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы. Лермонтова «Мцыри»

идеал поэта» *. И конечно, глубоко знаменателен тот факт, что из двух итоговых романтических поэм Лермонтова, «Демон» и «Мцыри», завершающих обе линии развития его протестующе­го героя, поэма «Мцыри» фактически является последней — заключительным словом поэта-романтика, уходящего от ро­мантизма¹.

Поэма «Демон» вынашивалась Лермонтовым всю жизнь и вобрала в себя многое из его философского и морального опыта и поэтической страсти. Лермонтов вложил в нее огромные ре­сурсы своего таланта, и она в глазах русских читателей с пол­ным основанием стала центральным и едва ли не самым люби­мым стихотворным произведением поэта. Но все же зрелый Лермонтов шел уже не к «Демону», а через «Демона» и от «Де­мона».

Во главе поэмы о Мцыри стоит образ ее единственного героя, отражающий, как писал об этом Белинский, «тень» собствен­ной личности автора (IV, 537), — один из признаков лермон­товского романтизма.

Положительное содержание человеческого «я» ассоциирова­лось в творческом сознании Лермонтова, как и у Байрона, с идеей «естественного человека». Этот идейный комплекс, не сводясь к руссоизму в прямом значении, был связан с перера­ботанными и отрезвленными XIX столетием концепциями рус­соистского типа, которые вошли в самую основу романтизма. В романтической литературе эта просветительская идея окра­силась трагическим сознанием, но по существу не утратила нормативного значения. <...>

Мцыри — «естественный человек» в большей степени, чем другие, близкие ему, персонажи Лермонтова. Мцыри — высо­кий мятежный герой, стремящийся уйти из своего заточения на родину, в мир цельного бытия, свободы, борьбы и любви. Было бы неверным искать в воспоминании Мцыри о родине аналогии с популярным у романтиков платоновским анамнези-сом (память о запредельном, «дожизненном»): оно не содержит в себе мистического элемента. Воспоминания Мцыри о родине и духовная связь его с нею являются источником естественных человеческих чувств и представлений, которые составляют са­мую основу личности героя. Не случайно в строфе 4 сказано, что он «душой дитя», — видимо, не только по поводу его юного

* Огарев Н.П. Предисловие <к сб. «Русская потаенная литература XIX столетия»> // Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы. Л., 1937. Т. 1. С. 330.

возраста, но и с намеком на детскую чистоту его сознания, от­разившего «духовное детство» его народа. Родина для Мцы­ри — сфера дружелюбия, приязни, душевной легкости, сердеч­ности, населенная «милыми ближними и родными», «мирный дом», где над колыбелью ребенка поют песни его молодые сест­ры. И вместе с тем в поэме говорится о «могучем духе» отцов Мцыри, о их «гордом и непреклонном взоре», о «битвах чуд­ных», которые они вели, и о «воле дикой» — поэтической осно­ве их существования.

Мцыри, как и герой стихотворения Лермонтова об Алексан­дре Одоевском, написанного в том же 1839 г., сохранил «веру гордую в людей и жизнь иную». Его действенность, целена­правленность и самый характер его путеводной цели составля­ют нормативную сторону его образа, делают его образцом для тех, кто не имел цели и не пытался ее искать. Основные каче­ства его личности демонстративно противостоят расслабленному реакцией, беспутному, бездеятельному, «позорно-малодушно­му» поколению «без убеждений и гордости», которое «в начале поприща» «вянет без борьбы», о котором Лермонтов говорит в «Думе» и «Фаталисте». <...>

Но все, о чем сказано выше, — лишь «исходные данные» личности Мцыри, ее «изначальный фонд». Лермонтов наделяет своего героя вполне определенной судьбой, помещает в определенную обстановку и таким путем уточняет и индивиду­ализирует его образ. Мцыри — не только «естественный чело­век», сохранивший в себе духовные сокровища своей родины. Помимо того, он — пострадавший от «цивилизации», заточен­ный ею в монастырь, и этот факт не безразличен для его харак­теристики.

Мцыри сравнивает монастырь, в котором он жил, с пленом, с рабством и, особенно часто, с тюрьмой, упоминает о «глухих стенах» и «решетчатом окне». Он признается, что тюрьма оста­вила на нем «свою печать», называет себя цветком, воспитан­ным в тюрьме. Такие признания Мцыри вносят существенные поправки в те односторонние формулы, которыми определял героя Поэмы Белинский («могучий дух», «исполинская нату­ра», «мощь», «несокрушимая сила»), а за ним и некоторые со­ветские критики («титанический образ». — Л.П.Семенов)*. На самом деле в личности Мцыри очень живо и убедительно сочетаются черты силы и слабости. В этом «двуначалии» и за­ключается основной принцип индивидуализации его образа,

* Семенов Л.П- Лермонтов на Кавказе. Пятигорск, 1939. С. 142.

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика ц символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

значительно более продвинутой, чем индивидуализация свя­занного с ним байроновского Гяура или таких пушкинских героев, как Алеко и Кавказский пленник. Препятствующий индивидуализации прежний способ обобщенно-рационалисти­ческого построения характера, который давал себя знать и в романтических произведениях, выступая в них под прикрыти­ем подчеркнуто эмоциональной характеристики, здесь, в «Мцыри», уже потерял свою силу. Даже в том, что Лермонтов переименовал свою поэму, заменив в рукописи ее прежнее на­звание «Бэри» (монах) более специфическим «Мцыри» — «не­служащий монах», нечто вроде «послушника» (Лермонтов), чувствуется стремление поэта уточнить, индивидуализировать изображение героя *.

Большая конкретность и определенность образа Мцыри по сравнению с персонажами романтических поэм Байрона и Пушкина достигается за счет его большей диалектичности и психологической разработанности. Огненная страстность, жиз­ненность, свободолюбие, непреклонная воля Мцыри — прояв­ления «могучего духа» «его отцов» — неотделимы в нем от его физической хилости и болезненности, наследства монастырско­го режима. В нем «юность вольная сильна», и вместе с тем он «слаб и гибок, как тростник». Его угрюмая и дерзкая смелость прихотливо и капризно, «оксюморно» сталкивается в нем с пугливостью («пуглив и дик», «боязливый взгляд» — говорит­ся о нем в поэме). Он способен яростно биться, визжа, как барс, но легко утомляется и отчаивается до исступления. Он скован и ограничен и монастырем, и своей немощью, развившейся в результате пребывания в монастыре. И в трагических скитани­ях Мцыри нужно различать борьбу не только с внешними пре­пятствиями, но еще больше с этой немощью, которая по отно­шению к его духу выступает как внешняя и чуждая сила. Все это делает Мцыри страдающим героем. Он мучается от одино­чества, от тяжести своей изнурительной и фанатической страс­ти-мечты, от неутоленной потребности в любви, а также от жажды и от голода, о которых в поэзии байронического типа было принято говорить лишь с ироническим уклоном. Конеч-

* Это стремление обнаруживается еще более определенно, если при­нять во внимание закрепленное в грузинском языке второе зна­чение слова мцыри — «"пришелец", "чужеземец" — прибывший добровольно или переселенный из чужих краев одинокий человек» (Шадури В. К вопросу о заглавии поэмы «Мцыри» // Вечерний Тби­лиси. 27 октября 1959 г.).

но, конкретность образа Мцыри усиливается также возрастной характеристикой, очень весомой в поэме («я молод, молод» и др.).

В изображении Мцыри ощутимы оттеночные, иррациональ­ные моменты. Личность Мцыри не исчерпывается волей, гор­достью, страстью. В ней есть что-то еще: горячее, нежное, тре­петное, почти женственное. Не случайно, выражая одну из стихий лермонтовской поэзии, Мцыри употребляет очень за­метные и многоговорящие уменьшительные: облачко, запели птички, ветерок, речка, сребристый голосок, — слова, кото­рые у Лермонтова иногда носят диссонирующий сентименталь­ный оттенок (глазки, щечки, мужичков), а здесь, вполне оправ­данные образом героя, органически соединяются с другими равнозначащими лирическими элементами (см., например, невозможное у Пушкина: «Так было сладко, любо мне» — стих 654). <„.>

Разумеется, степень психологической разработанности и объективации образа Мцыри не следует преувеличивать. Мцы­ри остается романтическим героем и в этом смысле прежде все­го выражением обобщающего авторского сознания, как персо­нажи Байрона и других романтиков. Не случайно, как это не раз отмечалось критикой, язык Мцыри и самая форма его мышления не заключают в себе ничего специфического для него лично и целиком соответствуют обычной в романтических поэмах лирически-приподнятой речи и поэтической логике са­мого автора. И все же в личности Мцыри уже проступают чер­ты, выходящие за пределы авторской субъективности, имею­щие объективный характер.

Какова мера этой объективности? Можно ли говорить, что герой лермонтовской поэмы обусловлен средой?

Мцыри, в противоположность байроновским персонажам, лишен внешних признаков исключительности, ореола избран­ности и таинственности. Сила его личности не подчеркивается ни его властью над людьми, которой отличались герои «восточ­ных поэм» Байрона, ни фантастикой, как в «Демоне»: поэма о Мцыри'лишена фантастики. У ее героя «имя темное» (строфа 24) и судьба для данного времени и данного места ничуть не выдающаяся. В сущности, он простой человек, выросший сре­ди простых людей в горном патриархальном ауле, жертва кав­казской войны. Но эти социальные стороны его личности и его судьбы — выявление их обязательно для реалистического про­изведения — в поэме Лермонтова мало представлены. Мцыри изображен в поэме не «простым человеком» с вытекающей из

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

этого понятия социальной определенностью, а «естественным человеком», лишенным такой определенности. Да и с конкрет­ными историческими событиями образ Мцыри соотнесен слабо: история («русский генерал», намек на войну) мелькает лишь в первых двух строфах поэмы как исходная мотивировка, как математическая точка сюжета, не отразившись непосредствен­но, «субстанционально» ни в сознании героя, ни в последую­щем развитии действия. Правда, пролог с историей (строфа 1), открывающий «Мцыри», важнее для сюжетной линии лермон­товской поэмы, чем его «прототипы» — полулирические-полу­одические эпилоги «Кавказского пленника» Пушкина и «Эды» — для сюжетов этих произведений. Но зато в самом рас­сказе о героях поэм Пушкина и Баратынского историческая действительность заявляет о себе прямее и обнаженнее, чем в

исповеди Мцыри.

Более четко показана Лермонтовым национальная характер­ность Мцыри, иначе говоря — зависимость его от националь­ной кавказской почвы. Как бы ни отличался Мцыри по своей речи и мысли от эмпирически-реальных горцев, в его личнос­ти, в его физической природе, в его повадках явно намечаются национальные признаки. Это становится особенно очевидным, если сравнить его с такими персонажами Лермонтова, как юно­ша Селим из «Аула Бастунджи» и Бэла, Азамат, Казбич из «Героя нашего времени». Лермонтовское, общечеловеческое содержание образа Мцыри как бы уточняется в поэме при­надлежностью героя к кавказским народам с их бурным и по­рывистым темпераментом, с их гордостью, смелостью, вольно­любием, «исконной» приверженностью к своему отечеству и чувством собственного достоинства.

Национальная обусловленность Мцыри как главного героя произведения является важной особенностью лермонтовского метода, дающей основание связывать поэму с поздними стадия­ми развития романтизма, в котором национальное своеобразие понималось не только со стороны колорита, но и в более глубо­ком смысле (ср. ранние повести Гоголя). И все же обусловлен­ность героя произведения Лермонтова очень далека от ее ха­рактерных реалистических форм. В реалистическом искусстве герои в каких-то важных своих проявлениях выводятся из конкретной социально-исторической среды и конкретных со­циальных обстоятельств своего времени — в узком и широком смысле. В поэме Лермонтова среда и обстоятельства — родина, монастырь, пленение — обладают лишь незначительной долей национально-исторической конкретности, а их подлинный ис-

торизм, как будет ясно из дальнейшего, заключается не в их наличном конкретном содержании, а в том, что в этом содер­жании подразумевается. Такая форма обусловленности была распространена в романтических произведениях, герои кото­рых изменяли своей «доброй» природе под воздействием абст­ракции «злого» мира. Вывод остается в силе. Какими бы спе­цифическими свойствами ни отличался романтический метод «Мцыри», его романтическая природа не должна вызывать со­мнений.

В основе литературного произведения лежит не только образ героя, но и образ мира, в котором этот герой находится.

Сферы действительности, окружающей героя, наделены в поэме Лермонтова художественным бытием различного харак­тера и различной интенсивности.

Топографические и исторические сведения и предыстория Мцыри (преимущественно в первой и во второй строфах) даны очень скупо, пунктирно и кое в чем намеренно неопределенно («такой-то царь, в такой-то год...»). Очевидно, повысить весо­мость и точность этих мест Лермонтов не мог, не вступив в конфликт с дальнейшим текстом поэмы, в которой локальные подробности, уточнения обстановки помешали бы воспринять ее обобщенный, расширенный смысл.

Историческим фактам, как уже говорилось, была отведена такая же подчиненная роль: история облекалась Лермонто­вым, особенно в первой строфе, дымкой воспоминаний, превра­щалась в легенду, в поэзию уходящего времени. И тем не менее Лермонтов достигает некоторой соотнесенности сюжета с исто­рической действительностью, ощущения тонкой, еле заметной связи поэмы с историей в ее наглядных проявлениях.

Чрезвычайная художественная сдержанность сказывается у поэта и в описании монастыря, где жил Мцыри. Дом боярина Орши и монастырь, в котором судили Арсения, были описаны Лермонтовым значительно подробней. Поэма дает лишь самое общее, почти бесплотное, скорее эмоциональное, чем зритель­ное, представление о монастыре с его сумрачными стенами, с душными кельями и принимающим исповедь Мцыри старым чернецом, которого, впрочем, не слышно и почти не видно. Некоторые подробности о монастыре Лермонтов оставил в черновике и не перенес в беловой текст. Эта скупость в исполь­зовании монастырских образов вполне объяснима. Пафос по­эмы — в поэтизации жизни, в том, чтобы показать ее полно­гласие, цветение, ее краски и возможности, открывшиеся

22 Зак Я 178

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

Мцыри в дни блужданий, а не в демонстрации монастыря-тюрьмы*.

По-иному подходит Лермонтов к изображению природы. Природа заполняет почти все произведение и является в нем не фоном, а активной силой. Образы всех царств природы введе­ны в сюжет как действующие лица. В одногеройной поэме Лер­монтова природа служит, в сущности, единственным партне­ром Мцыри — то другом, то врагом, — вбирает в себя богатства человеческого мира и как бы стремится заменить этот мир. Она наделена огромной силой внутренней жизни, празднично при­поднята, углублена и расширена авторской мыслью. <...>

Писатели руссоистского толка искали в природе, помимо всех ее явных качеств, идеальной гармонии. Она представ­лялась им вместилищем неизменных этических ценностей, субстратом «естественного добра», противостоящего «испор­ченности» цивилизованного мира. Эти взгляды оставили в ми­ровоззрении Лермонтова глубокий след, хотя и не сохранили в нем своей первоначальной формы. В этом отношении поэт был несомненно причастен к той романтической ревизии руссоиз­ма, которая началась едва ли не с Шатобриана. В лермонтов­ском созерцании природы уже не было явных метафизических примесей. Лермонтов уже не рассматривал природу с точки зрения прямолинейной антиномии добра и зла. Природа мыс­лилась им в более сложном сочетании аспектов свободы, красо­ты, жизненности, силы. Есть основание думать, что природа в лермонтовской концепции — «преддверие к идеалу», а не его последняя инстанция, не его воплощение, поскольку поэт, как можно предполагать, связывал со своим представлением об идеале не только мысль о свободе, но и мечту о человеческой любви и братстве («Отрывок»; ср. образ родины в «Мцыри»).

Такое понимание природы и нашло свое объективное выра­жение в поэме Лермонтова. Нейтральные к добру и злу силы природы в зависимости от обстоятельств обнаруживают себя по отношению к герою и как «добрые», и как «злые», но и в том и

* Такой подход Лермонтова к реализации монастырской темы не противоречит, однако, стремлению поэта провести эту тему — в форме ослабленного, пунктирного лейтмотива —- через весь текст поэмы. Этот лейтмотив звучит в постоянных обращениях Мцыри к его слушателю. Не углубляя образа монаха, они удерживают этот образ в сознании читателя («слаб и сед», «от желаний... отвык», «бессильная старость») и тем самым контрастно оттеняют пережи­вания героя.

в другом случае они естественны, свободны и тем самым «поло­жительны». Блеск и сияние дня сменяются угрозами ночи. Однако и сам день, и сама ночь в восприятии Мцыри не равны себе по своему эмоциональному содержанию, способны к «диа-аЙктическим» превращениям. Дневная природа для Мцыри — Не только цветущий «божий сад», но и зной, безжалостно па-дящий «усталую главу». Ночь — не только сбивающий с пути лесной мрак и зверь, помышляющий о крови, но и «ночная авежесть», утоляющая «измученную грудь». Да и барс, грозя­щий Мцыри смертью, не выдается в поэме за чистое во­площение зла и получает характеристику в духе все той же лермонтовской диалектики: «...взор кровавый устремлял, мо- шя ласково хвостом». <„.>

»* Природа в поэме Лермонтова полна одушевления, огромной а таинственной жизни. Мцыри окружен голосами, шепотами и «целями природы, и он умеет понимать их («мне было свыше го дано» — стих 159).

«ужТемные скалы» в поэме думают, поток шумит, как сотня «сердитых... голосов», вечно споря с «упрямой грудою камней», южустах шепчутся другие «волшебные, странные голоса» —

Как будто речь свою вели О тайнах неба и земли...

$! (Строфа 11)

6ч»Ночи темнота» глядится «миллионом черных глаз», «ту-кйснный лес» говорит, ручей лепечет, как ребенок, в прозрач-й*й чистоте неба мыслится полет ангела, а на скалистом спус- атл злого духа. Эти образы по своим формальным

акам чаще всего являются обычными олицетворениями и же время отличаются особым, неповторимым, лермонтов-

оттенком таинственности, свежести, создающим ощуще-£Й»к безграничности жизни. Это ощущение поддерживается»ЯЙ№етами «тайный» и «таинственный», повторяющимися в ie много раз («тайный ночлег», «тайный голос», «тайны

>; «тайны любви», «таинственная мгла»). И ощущение это

от всего текста поэмы и мотивировано жизневосприятием главного героя, который в каждом явлении радостно открывав­шегося ему ослепительного мира — в скалах, в тучке, в мимо-5*ДУЩей девушке, в ее глазах — видел откровение и обещание ^ввых откровений.

/^нВогатство природы было продемонстрировано Лермонтовым /•Швгообразием ее сфер, изображенных в поэме (горы, про-<W*b лесная гуща, речка, гроза, туча), и сменами суточного

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

времени, очень важными для колорита лермонтовских пейза­жей и всего смысла произведения. В текст «Мцыри» вводят­ся — с точной характеристикой их признаков, и особенно их лирической атмосферы, — образы ночной, утренней, дневной и вечерней природы (вечер — в воспоминаниях о родине). Но дневные и утренние краски, чудеса света и солнца преобладают в поэме над стихиями ночи и мрака. Природа в «Мцыри» силь­нее освещена, чем природа в «Демоне», совпадающая с сумрач­ным образом главного героя («Он был похож на вечер ясный» и т. д.). Юность Мцыри, ясная простота его мечты о родине и его любовь к жизни требовали яркого светового сопровождения и получили его.

Природа у Жуковского, с ее истонченной материей, овеян­ная нездешними видениями, божественно-невыразимая, также контрастирует с природой в лермонтовской поэме — одухотво­ренной и вместе с тем вполне материальной. Дымка таинствен­ности окружает у Лермонтова не ночную, мистическую, а ско­рее дневную природу, оттеняя в этой природе ее незримую глубину. Это были тайны утра и дня, «здешние» тайны — по­этическое указание на беспредельное богатство жизни. «Небес­ные романтики» грустили и томились по запредельному, звали своих читателей в бездонные, безобразные, серафические миры, «dahin, dahin» — туда, туда. Романтическое томление в «Мцыри», могучая, ненасытная жажда, переполняющая по­эму, направлены в страну жизни, «сюда», к земному много­цветному бытию, разлитому во вселенной, окружающему чело­века и все-таки трагически отделенному от него.

Младенческой удивленностью перед свежестью мира прони­зана вся поэма — не только то, что относится в ней к природе. Грандиозное и малое, даже самое простое и элементарное в вос­приятии героя и автора становится праздничным, поразитель­ным и легендарным. Это удивление, и трепетная жажда жиз­ни, и затаенная горячая грусть, вызванная чувством невозможности обладать разлитой кругом красотой, составля­ют одну из главных внутренних интонаций поэмы, ее скрытую музыку. <...>

2. СИМВОЛИКА В ЛИТЕРАТУРЕ 20—30-х ГОДОВ И В ПОЭМЕ «МЦЫРИ»

Признание того очевидного факта, что образная ткань «Мцыри» поэтически конкретна, что она непосредственно от­ражает — в деталях и в целом — реальную, лирически пережи-

тую действительность, исключает возможность не только ви­деть в поэме преобладание декоративности, но и считать ее произведением условным, рассудочно-аллегорическим. И тем не менее при чтении поэмы Лермонтова явно ощущается присутствие в ней смысла, расширяющего и дополняющего ее прямое, «наличное» содержание. Речь идет не об одной лишь «естественной» символике, которая присуща каждому художе­ственному произведению, но отчасти и о символике более спе­цифической, воспринимаемой как особое явление эстетической формы. <...>

В русской поэзии, предшествующей Лермонтову и современ­ной ему, как уже говорилось, существовали разные виды ино­сказательного стиля. В сборнике Федора Глинки «Опыты алле­горий или иносказательных описаний в стихах и прозе» (1826) отразилось архаическое отношение к аллегориям как к рацио­налистическому олицетворению отвлеченных понятий: совес­ти, надежды, истины и т. д. Система политических намеков (аллюзий), ставшая одной из отличительных особенностей творчества декабристов, также в конечном счете восходила к литературе XVIII в. *

Известное значение, хотя бы для формирования художе­ственного метода «Демона», имела в России традиция романти­ческих мистерий и поэм-мистерий, представленных на Западе в творчестве Байрона, Шелли, Т. Мура, А. Виньи и связанных в той или другой мере с Мильтоном и Гете. Эта линия наиболее сознательно была реализована у нас в «Ижорском» Кюхельбе­кера**, сопровождаемом авторским предисловием, в котором содержался призыв «воскресить... мистерии». Сюда относятся и такие условно-фантастические, символические или полусим­волические произведения, как переводная поэма Жуковского «Пери и ангел» (1821) и поэмы Подолинского: «Див и Пери» (1827) и «Смерть Пери» (1837). Особым вариантом этого жанра можно признать также «мистерии» А.В.Тимофеева*** — ве­щи художественно слабые, но показательные по методу ****.

* Так, в «Словаре древней и новой поэзии» Николая Остолопова (Ч. 1. СПб., 1821) слово «аллюзия» поясняется главным образом примерами из поэзии XVIII столетия. ** Первые две части «Ижорского» вышли в 1835 г. *** Тимофеев А. В. Жизнь и смерть // Библиотека для чтения. 1834.

Т. V; Т-м-ф-а. Поэт, фантазия в III сценах. СПб., 1834. **** Иной характер носит поэма Вл. Соколовского «Мироздание» (М., 1832). Однако и в этой поэме, как бы ни отличалась она по своему

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

В творчестве Пушкина 20—30-х годов произведений, по­строенных как открытые аллегории или таящих в себе четкий иносказательный смысл, сравнительно немного, хотя они и очень весомы. К ним относятся стихотворения «Кто, волны, вас остановил...», «Телега жизни», «Аквилон», «В степи мир­ской...», «Арион», «Анчар», «Туча» и др. Однако наряду с ни­ми у Пушкина есть произведения, которые отнюдь не являют­ся аллегорическими, но содержание которых демонстративно не укладывается в их сюжеты. Эти произведения — маленькие трагедии, «Русалка», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Золотой петушок», — помимо своей конкретной темы, заклю­чают в себе огромные богатства колеблющихся потенциальных смыслов и возможности различных подразумеваний. Символи­ка «Медного всадника» и «Золотого петушка» по типу и форме находится в соседстве с политической «ледяной» символикой романа Лажечникова «Ледяной дом» (1835). Стихотворения Пушкина «К Овидию» и «Андре Шенье» насквозь аллюзион-ны. Несмотря на все свои идейные и тематические отличия, много общего с пушкинской суггестивностью имеет поэтиче­ское творчество Жуковского. И едва ли не высшего развития у Жуковского эта линия достигает в переработанной поэтом по­вести Ламот Фуке «Ундина» (1831—1836), содержащей в себе под видом наивной сказки мифологему о первозданных косми­ческих стихиях, стремящихся к одушевлению.

Почти все указанные выше тенденции в разработке поэти­ческого иносказания и в мифотворчестве эпохи романтизма были продолжены Лермонтовым. В ранних редакциях «Демо­на», в «Азраиле» и «Ангеле смерти» Лермонтов разрабатывал жанр поэмы-мистерии. Весь смысл «Последнего сына вольно­сти» заключается в скрытых политических подразумеваниях. Вслед за Пушкиным Лермонтов использовал форму аллегори­ческих стихотворений («Два великана», «Три пальмы», «На севере диком...», «Утес», «Листок»), большая часть которых отличается от архаических аллегорий главным образом своим психологизмом и лирическим субъективизмом.

Но еще характернее для Лермонтова лирика, которая, не будучи аллегорической, выдвигает обязательный и первосте­пенный по своему значению, широкий смысловой подтекст. Сюда относится «тюремный цикл» — стихотворения «Жела­нье», «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь», осно-

литературному происхождению от названных выше произведений, нельзя не увидеть признаков романтической мистерии.

ванные приблизительно на той же символике — пленник, тюрьма, побег, — что и поэма «Мцыри». Сюда относятся также многие «пейзажные» стихотворения и «маленькие баллады» с эмбриональным сюжетом («Русалка», «Парус», «Ангел», «Тучи», «Горные вершины...», «Кинжал», «Дары Терека», «Тамара», «Любовь мертвеца»), требующие для своего полного восприятия лирической проекции в мир общеромантических идей о земном и небесном, о вечном покое и вечном движении, о трагической страсти и т. д. Особенно важны для понимания «Мцыри» символические пейзажи Лермонтова. Образы приро­ды, введенные в эти пейзажи, — голубая река в «Русалке», и бурный Терек в «Дарах Терека», и полуночное небо в «Анге­ле», и странники-тучи в «Тучах», — есть в такой же мере отра­жение объективной природы, как и знаки определенных ду­шевных состояний и связанных с ними идей. <.„>

Поэма «Мцыри», в которой рассказывается о переживаниях одинокого кавказского юноши, не является прямым отражени­ем действительности 30-х годов. Тем не менее явленная в «Мцыри» действительность Кавказа, отнюдь не условная, под­линная, просвечивает скрывающейся за ней мыслью о действи­тельности в широком значении, о жизни в целом. Это просве­чивание текста поэмы, неизбежное появление за ним второго, более объемного, содержания и заставляет говорить о ней как о произведении с потенцией к двухплановому построению.

Такое толкование поэмы следует вести с ее героя. Живой и конкретный образ монастырского послушника, помимо своих ярких локальных черт, близок самому Лермонтову и передо­вым людям его эпохи — страдающим, непокорным, рвущимся к свободе. <...>

Принимая в себя образ лермонтовского героя, читатели в какой-то отдаленной перспективе видят стоящих за ним рус­ских людей 30-х годов. Но и таким расширением смысла зата­енное содержание образа Мцыри не исчерпывается. Монастыр­ский послушник, о котором рассказал Лермонтов, — не только молодой горец, томящийся в неволе, и не только русский чело­век того времени, но и всякий человек, обреченный на одино­чество среди чужих, лишенный подлинной свободы и страстно о ней мечтающий.

Образы родины Мцыри и монастыря просвечивают в поэме и наполняются вторым смыслом не менее явно, чем образ ге­роя, — и, конечно, более ощутимо и определенно, чем образ природы.

_м,-

Д. Е. МАКСИМОВ

Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»

О родине Мцыри, стране, населенной героическим, благо­родным, свободным и сплоченным воедино народом, где «люди вольны, как орлы», уже было сказано. Этот образ не становит­ся в поэме метафорическим. Лермонтов раскрывает его без де­тализации, но вполне конкретно, с привлечением необходимых этнографических реалий, подчиненных общей идее и эмоцио­нальной характеристике. И все же образ родины, оставаясь са­мим собой, кроме того, не может не осмысляться в лермонтов­ской поэме как подобие некоего идеального состояния вообще. Здесь нельзя не вспомнить, что в известной записи Лермонто­ва, ведущей к «Мцыри», мысли героя, «молодого монаха», сам поэт называет «идеалами» *.

У писателей типа Юнга-Штиллинга ** и в романтической литературе (в частности, у Жуковского, у Ф. Глинки, у поздне­го Кюхельбекера) слова «родина», «отчизна», «отчий дом» иногда употреблялись в переносном смысле, в духе Платона и христианской мифологии, — для обозначения блаженного, умопостигаемого мира***. В стихотворениях «Ангел», «Когда б в покорности незнанья...», «Настанет день — и миром осуж­денный» Лермонтов подхватывает эту тему. Не превращаясь в лейтмотив, она отсвечивает и в образах лермонтовской при­роды. «Студеный ключ» из стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива...» лепечет о своей родине, «про мирный край, откуда мчится он», и этот лепет назван «таинственной сагой».

Реальное, земное и даже «гражданское» содержание, кото­рое вложил поэт в мечты Мцыри о его ауле и его близких, ис­ключает мистическое толкование произведения. Не случайно (в черновом тексте) Мцыри называет свое утраченное отечество

* Контекст: «(Н аписать записки молодого монаха 17-т и лет. — С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал.—Страстная душа томится. — Идеал ы...)» (VI, 375). Запись относится к 1831 г. ** См. беллетризованный трактат Штиллинга «Das Heimweh» (1794); в русском переводе: Штиллинг Г. Тоска по отчизне. Ч. 1—5. М., 1817, 1818.

*** Эту символику готов был принять и молодой Белинский в период своих идеалистических увлечений: «...не напрасно мерцают для нас звезды таинственным блеском, — писал он, — и томят душу нашу тоскою, как воспоминание о милой родине, с которою мы давно разлучены и к которой рвется душа наша <...> Вечность не мечта, не мечта и жизнь, которая служит к ней ступенью» (1835; II, 235). Ср. также поэтические медитации Новалиса о «золотом веке» в «Учениках в Саисе» и в «Генрихе Офтердингене».

«земным эдемом». Но само «право» на смысловые перемеще­ния в слове «родина», на то, чтобы пользоваться этим словом для обозначения некоего общего «идеала», романтическая ли­тература установила, и для Лермонтова это было, по-видимо­му, не безразлично. <...>

Тема монастыря, как уже говорилось, также выходит в произведении Лермонтова за пределы своего прямого содержа­ния. К этому ведет очень слабая конкретизация в описании мо­настыря и наличие синонимов, с помощью которых обозначает и переосмысливает его Мцыри: «тюрьма» (строфа 20), «плен» (строфа 3), с подтверждающими эти синонимы сравнениями — «цветок темничный» и «в тюрьме воспитанный цветок» (стро­фа 21). В строфе 8 слово «тюрьма» употреблено еще более от­влеченно, почти как философская формула: «Узнать, для воли иль тюрьмы на этот свет родимся мы»; также — ив строфе 25: «И он (пламень души. — Д.М.) прожег свою тюрьму». Конеч­но, и без того облегченный, едва очерченный образ монастыря под влиянием этой синонимики неизбежно обрастает дополни­тельным иносказательным смыслом. <...>

Поэма Лермонтова, несмотря на все излучаемые ею допол­нительные смыслы, как уже было сказано, не является ни ал­легорией, ни мистерией. Психологическое, материальное, предметное содержание поэмы, то, что соответствовало в ней непосредственному отражению реального мира, наделено прочным и независимым художественным бытием и не могло и не может рассматриваться только как средство, как знак чего-то иного. По типу своей символики «Мцыри» нельзя при­равнивать ни к стихотворению «Два великана» с его условны­ми образами-заместителями, ни «к мистериям» Тимофеева с характерными для них олицетворениями. В поэме Лермонтова присутствует лишь потенциальная символика, основанная на соответствиях, аналогиях между его наличным содержанием и идеями эпохи.

Образы героя, его родины, монастыря, побег, дальнейшие события и впечатления Мцыри были тем, за что они выдава­лись в'поэме, и еще чем-то, обладающим большим смысловым объемом. Эти образы отвечают критериям типического, по­скольку они имеют существенное значение и сочетают индиви­дуальное, единичное с общим (конечно, типичность в поэме да­леко не реалистическая). И все же понятие типического, вполне приложимое к образам «Мцыри», недостаточно для их характеристики. <—> Типическое в «Мцыри» тяготеет к сим­волике. <.„>

Д. Е. МАКСИМОВ