Последняя повесть Лермонтова 2 страница

В повести Лермонтова «действительность» узнавалась слу­шателями как их собственный повседневный быт. Фантастика приближалась к ним, приобретая черты зримой реальности. Таков был замысел, идущий от устной новеллы.

Вместе с тем суггестивность повести была особого рода. Она опиралась на ту «физиологическую», «естественно-научную» основу, на которой выросли и повести Одоевского и которую он прокламировал в своих «письмах» к Ростопчиной. Здесь нам приходится обратить особое внимание на фигуру Лугина.

Уже первые исследователи «Штосса» отмечали то обстоя­тельство, что Лугин не похож на известный в романтической литературе тип художника, обуреваемого «священным безуми­ем». С. И. Родзевич писал, например, что мотив безумия раз­вернут в повести «неумело» и предстает скорее как «внезапная болезнь», а не следствие «жизни в поэзии» **. Наблюдение во многом верное, но упрек несправедлив. Лугин и не мыслился как «безумный художник» традиционной романтической пове­сти. Он действительно «болен», он одержим «постоянным и тайным недугом» (6, 354), и в его внешности подчеркнуты при­знаки «ипохондрии». Небезынтересно, что портрет Лугина и придайные ему психологические особенности близко соотно­сятся с описанием внешности и характера Печорина из «Кня­гини Лиговской» и уже современники Лермонтова (А. Мерин-ский) находили в нем черты автохарактеристики ***. Портрет

* Одоевский Б. Ф. Русские ночи. С. 189. ** Родзевич С. Лермонтов как романист. С. 109. *** См.: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. С. 647, 621.

В. Э. ВАЦУРО

Последняя повесть Лермонтова

Лугина «физиологичен» в еще большей мере, чем близкие к нему портреты Печорина или доктора Вернера (при этих по­следних, кстати, мы находим ссылки на Лафатера и френоло­гов — 6, 124, 269). Но в «Штоссе» художественный талант и острота психической жизни героя находятся в прямой связи с его физической ущербностью. В портрете Лугина есть своего рода эстетика, получающая почти «научное» обоснование: под­линный художник не прекрасен (традиционно романтический тип) и не безобразен (тип «неистово-романтический»); он болез­нен и некрасив, и его творческая фантазия есть плод необычай­ного нервно-психического напряжения. Вспомним, что так или почти так сторонники «животного магнетизма» склонны были толковать интуицию и визионерство.

Здесь Лермонтов прямо соприкасался с «Письмами к Рос­топчиной» Одоевского, и в тексте «Штосса» мы обнаруживаем совпадения с ними — почти скрытые цитаты. Второе «письмо» Одоевского начиналось рассуждением о зрительных галлюци­нациях, вызванных болезненным состоянием внутренних орга­нов. «Так, например, одержимому желтухою все предметы ка­жутся желтыми» *. Это состояние лермонтовского Лугина: «...вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми...» (6, 353). «Должно приписать этот обман зрения особенному со­чувствию глаз с желудком», — продолжает Одоевский, и Лу-гин словно откликается: «Они (доктора. — В. В.) уже испорти­ли мой желудок» (6, 616). Этот черновой вариант потом заменяется: «Доктора не помогут — это сплин!» (6, 353). Далее у Одоевского следует рассказ о гравере, который страдал рас­стройством цветового зрения и ошибался в выборе красок, от­чего его рисунки «имели самый странный, фантастический ко­лорит» **. «...Что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — продолжает Лугин. — <...> Добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем коло­рите <...>. Так нет! все остальное как и прежде; одни лица из­менились...» (6, 353).

Описанные симптомы психического или, точнее, нервного расстройства Лугина, конечно, не совпадали полностью с теми, которые описывал Одоевский, но слушатели (а в их числе была и графиня Ростопчина, а может быть, и сам Одоевский) долж­ны были отметить сходство и, более того, усмотреть в нем эле­менты тонкой пародии. Пародия заключалась вовсе не в том,

* Отечественные записки. 1839. Т. 1. Отд. 8. С. 5. ** Там же. С. 8.

что Лермонтов предлагал читателю объяснять все случившееся с Лугиным фантомом больного сознания. Такое рационалисти­ческое толкование подсказывалось «письмами» Одоевского к Ростопчиной, и исследователи «Штосса» иногда склонны были остановиться на нем и объявлять Лугина прямо пародийным, комическим или развенчиваемым персонажем. Между тем дело обстояло как раз противоположным образом: Лермонтов каждый раз снимал рационалистическую трактовку событий. Только что объясненная «естественным» путем тайна в процес­се развертывания сюжета вновь оказывалась тайной не объ­ясненной. Даже в самом описании галлюцинаций оставалось таинственное «нечто». Цветовая иллюзия Лугина была выбо­рочной; «желтыми» ипохондрику представлялись только лица (так было и в плане: «лица желтые»). Далее Лермонтов вводил мотив слуховой галлюцинации, не менее естественной при бо­лезненном состоянии героя, но им ощущение таинственности и необъяснимости только усиливалось, ибо галлюцинация эта была информативной. Голос подсказывал адрес: «...в Столяр­ном переулке, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27» (6, 355). <.„>

Мотив портрета в «Штоссе» неоднократно привлекал к себе внимание, и нам придется говорить о нем подробнее. Как и не­которые другие мотивы и детали повести, он был намечен уже в «Княгине Литовской». В портрете Лары, украшавшем каби­нет Печорина, «мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке», «более презрительной, чем насмешливой» (6, 128). По той же схеме описан портрет старика в «Штоссе»: он был писан неопытной рукой и в целом плох, — только в линии рта заключалась «страшная жизнь», «неуловимый изгиб, недо­ступный искусству», «придававший лицу выражение насмеш­ливое, грустное, злое и ласковое попеременно» (6, 359). В опи­сании этом мы узнаем популярнейший мотив «оживающего портрета», хорошо знакомый русскому и западному романтиз­му, — от «Мельмота-Скитальца» до «Портрета» Гоголя. Все портреты такого рода имеют сверхъестественный признак, обеспечивающий оригиналу посмертное бытие: «жизнь» сосре­доточивается чаще всего в глазах. Как должен был функциони­ровать в «Княгине Лиговской» портрет Лары, мы не знаем; в «Штоссе» описание сокращено, но функция прояснена. Порт-

В. Э. ВАЦУРО

Последняя повесть Лермонтова

рет изображает старика — хозяина дома, с призраком которого Лугин сядет играть в штосе.

Этот портрет в повести дублирован. Его набрасывает Лугин в первую ночь, когда остается один в нанятых комнатах. Он рисует, испытав перед этим род нервного пароксизма, и бессоз­нательно воспроизводит портрет старика, висевший против него. «Сходство было разительное» (6, 362). В этот момент слы­шится скрип двери, ведущей в пустую гостиную; дверь отворя­ется сама — и появляется старик.

Две мотивировки снова идут рядом. Ночное уединение в соче­тании с болезненным состоянием и обостренной фантазией со­здают психологические предпосылки к галлюцинации. С другой стороны, то, что бессознательно делает Лугин, есть акт «вызова духа», появляющегося как раз в полночь,—традиционно уста­новленное время для привидений, — причем в ночь со вторника на среду — в день, обозначенный на портрете, — «середа».

<...> Лугин «столбенеет» под «магнетическим влиянием» глаз старика (6, 364), однако особенность ситуации в том, что выходец с того света вступает с ним в естественные, бытовые взаимоотношения и самым своим обликом и поведением напо­ловину принадлежит бытовой сфере.

Именно в этом месте рассказа возникает ключевой калам­бурный диалог, в котором, как в миниатюре, сконцентрирова­лись общие стилевые тенденции повести. Тщетно борясь с на­растающим волнением, Лугин требует от старика разрешения опутавшей его тайны. Имя «Штосе» уже было подсказано ему таинственным голосом, и болезненно напряженное сознание продолжает деформировать действительность, устанавливая в ней некие внелогические связи. <...> На этот раз Лугин слу­чайно попадает на имя Штосса; каламбур включается в систе­му роковых совпадений и из забавного становится страшным. Над этой сценой Лермонтов работает специально, ища наибо­лее естественного психологического и речевого контекста. Он пробует варианты: «Как ваша фамилия?», «Как вас зовут?». Собеседник должен переспросить, не поняв или не расслышав вопроса: «Что-с?» — что, в свою очередь, воспринимается как ответ. Уже после чтения повести Лермонтов вернулся к этой сцене. По-видимому, сложившийся вариант он ощущал как ис­кусственный: в нем не было передано смятение Лугина, кото­рый мог принять вопрос за ответ только в состоянии крайнего нервного напряжения. В записную книжку, подаренную ему Одоевским, Лермонтов вписывает вариант, содержавший опти­мальное решение: «— Да кто же ты, ради бога? — Что-с? — от-

вечал старичок, примаргивая одним глазом. — Штос! — повто­рил в ужасе Лугин» (6, 623).

Эта сцена едва ли не более всех прочих настраивает читате­ля на рационалистическое объяснение всего сюжета как по­рожденного больной фантазией ипохондрика и в то же время яснее, чем другие, показывает ограниченность такого толкова­ния. Вторая действительность, не отделенная от реальной, но сквозящая в ней, строго мотивирована; иррациональный сю­жет развивается в рациональном с неумолимой, зловещей по­следовательностью. Лермонтов, конечно, сознательно пред­ставляет его как крепнущую в Лугине навязчивую идею, но ведь именно благодаря этой идее Лугин превращается в трагическую фигуру, вызывающую авторское и читательское сочувствие. Фантастический мир, в котором теперь живет Лу­гин, фатален и страшен, но он значителен, и, конечно, более значителен, чем реальный мир светских салонов и «петербург­ских углов». Он составляет основное содержание лермонтов­ской повести, и именно поэтому мы не можем вслед за многи­ми авторитетными исследователями считать ее произведением антиромантическим, где фантастика подлежит снятию и отри­цанию. Дело обстоит прямо противоположным образом: в «Штоссе» не фантазия оборачивается реальностью, а реаль­ность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику, и в этом мы видим основное литературное задание Лермонтова. Такое толкование поддерживается, меж­ду прочим, и сюжетным построением отрывка. Дело в том, что в нем оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что «Штосе» не мыслился исключительно как повесть о художнике. Она связана с мотивом портрета.

При всей своей близости к сюжетным мотивам «Мельмота» или «Портрета» Гоголя лермонтовский «Штосе» отличается от них одной существенной особенностью как раз в трактовке «оживающего портрета». Если у Метьюрина и Гоголя портрет действительно оживает, то у Лермонтова он не оживает; более того, он не может ожить, так как не тождествен оригиналу в нынешнем его состоянии. Он изображает человека в расцвете сил — «лет сорока», «с правильными чертами, большими серы­ми глазами» (6, 359). Привидение — тот же человек, но одря­хлевший и опустившийся. Между ним и портретом лежит целый этап биографии. Это биография игрока — профессио-

В. Э. ВАЦУРО

Последняя повесть Лермонтова

нального и, быть может, не чуждого шулерства. Пальцы, уни­занные перстнями, табакерка «необыкновенной величины», изображенные на портрете, — аксессуары игрока; тяжелая та­бакерка с двойным дном использовалась в «игре наверняка»*. Один из игроков в «Маскараде» — Трущов — появляется с та­бакеркой (5, 280). На детали костюма, по которым безошибоч­но узнается игрок, Лермонтов обращал внимание в «Герое на­шего времени» (6, 265).

Итак, в повести фиксированы два момента в истории стари­ка. Один обозначен портретом, на котором вместо имени ху­дожника написано «середа». Второй застает Лугин, — и первая встреча с призрачным стариком, когда художник впервые иг­рает в штосе на его дочь, также происходит в среду. Вообще, старик играет только в среду; требование ежедневной игры со­здает ему какие-то неудобства. Между первым и вторым мо­ментами — временной разрыв, лакуна; она была заполнена со­бытиями, очевидно содержавшими некую мотивировку сложившейся ситуации.

Мотивировка проясняется пунктом плана: «Старик проиг­рал дочь, чтобы <?>». В этой записи обычно видят указание на неосуществленное продолжение «Штосса». Но она обозначает, конечно, не продолжение, а предысторию, Vorgeschichte. Пре­ступление, совершенное при жизни, повлекло за собою посмерт­ное заклятие, наказание. Такого рода мотив был центральным в целой группе так называемых «романов о разрешении» («Erlosungsroman»), построенных как история блужданий духа в поисках некой определенной заранее ситуации, в которой он получает «разрешение» и освобождение от проклятия. Элемен­ты этой типологической схемы есть и в «Мельмоте», и в хоро­шо известных русской литературе романах Шписса (в том чис­ле и в переведенных Жуковским «Двенадцати спящих девах»), и в «Майорате» Гофмана, и в том же «Портрете» Гоголя и т. д.; можно с полным правом сказать, что она вообще принадлежит к числу наиболее популярных в мировой литературе. Без нее не обошелся и Одоевский: намек на нее есть в «Саламандре». Одним из вариантов заклятия, лежащего на преступном духе, является форма его посмертной жизни: он вынужден в каче­стве призрака периодически повторять сцену своего преступле­ния — как правило, в том самом месте и в то самое время, ког­да оно было совершено.

Лермонтовский старик, по-видимому, совершил свое пре­ступление в среду, — и каждую среду он вынужден заново про­игрывать свою дочь в опустевшем доме. Ни мотив, ни сюжет­ный ход подобного рода не были новыми для Лермонтова. В «Тамбовской казначейше» в карты проигрывалась жена и ис­тория своеобразного поединка между гусаром, старым казначе­ем и Авдотьей Николаевной рассказывалась в шутливом, анек­дотическом тоне. <...>

В ранней балладе Лермонтова «Гость» («Кларису юноша любил...», неизв. годы) есть интересующая нас ситуация: при­зраки периодически посещают дом, где совершился акт изме­ны и преступления.

Некоторые детали «Штосса» подсказывают нам и условия «разрешения». Старик обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной. Ср. в плане: «Дочь в отчая­нии, когда старик выигрывает». Очевидно, проигрыш старика разрушил бы заколдованный круг и освободил бы ее или их обоих, — вероятнее всего, для могилы.

Здесь и возникает в повести тема любви к «воздушному иде­алу», которая должна была, вероятно, стать одной из цент­ральных. Она оборвана, но уже по написанной части повести и по планам мы вправе заключать, что именно эта страсть яви­лась причиной самоубийственного решения Лугина играть до конца и должна была привести его к трагической катастрофе. Все исследователи повести сходились на том, что описание «женщины-ангела» у Лермонтова отличается напряженным лиризмом, заставляющим вспомнить его «Как часто, пестрою толпою окружен...» и «Из-под таинственной, холодной полу­маски...» (1841), и что оно вовсе лишено иронического начала. Здесь нам еще раз придется напомнить читателю, что вся лю­бовно-психологическая коллизия повести вырастает на авто­биографической основе: внешняя непривлекательность Лугина, психологические барьеры в его взаимоотношениях с женщина­ми (ср. подобные же у Печорина в «Княгине Лиговской» и у Вернера в «Княжне Мери»), стремление к «воздушному идеа­лу» женщины как форма их компенсации — все это само­наблюдения, интроспекция, преобразованные в лирическую ситуацию поздних стихов*. Мы не случайно пользуемся здесь «психологической» терминологией: в отличие от лирики «Штосе» и в этом случае аналитичен и «физиологичен»; меха­низм душевной жизни своего героя Лермонтов ни на минуту не

* Ср. указание на это у Булгарина в «Иване Выжигине» (Булга-ринФ. Поли. собр. соч. СПб., 1839. Т. 1. С. 171—172).

* Ср.: Герштейн Э. Судьба Лермонтова. С. 238 и след.

2 4 Зак. 3 I 78

В. Э. ВАЦУРО

Последняя повесть Лермонтова

выпускает из вида: опыт психологических анализов «Героя на­шего времени» дает себя знать. Он сказывается, между про­чим, и в трансформации популярного романтического мотива, которого когда-то коснулся Лермонтов в раннем стихотворении «Поэт» (1828): художник (в данном случае Лугин) пытается запечатлеть на полотне преследующий его женский образ, но безуспешно; эскиз женской головки, многократно перерисован­ный и все не удававшийся до конца, есть предвосхищение «воз­душной красавицы», явившейся ему в виде призрака — дочери старика. «Легенда о Рафаэле» Ваккенродера, известная Лер­монтову еще в Благородном пансионе*, повторена в своих су­щественных чертах, но получает не эстетико-религиозное, а скорее психологическое обоснование. Очень возможно, что эта сюжетная линия при продолжении повести должна была полу­чить завершение, но всякие предположения здесь гадательны. Если мы добавим ко всему этому уже упоминавшуюся нами группу стихотворений 1840—1841 гг. с устойчивым мотивом загробной любви, мы сможем обозначить то лирическое поле, в котором возникают заключительные сцены известного нам от­рывка. Они показывают лишний раз, что трактовка всей повес­ти как антиромантической встречает затруднения почти непре­одолимые.

В мире фантомов проясняется постепенно смутный и неот­четливый «идеал», который Лугин тщетно пытался запечат­леть на полотне, и вместе с ним проясняется внутренний мир Лугина: в «действительности» он «не мог забыться до полной, безотчетной любви» (6, 354), — здесь он находит ее и вступает за нее в борьбу, в которой должен погибнуть. Это трагедия — но не литературная дискредитация.

Эту самую повесть Лермонтов и прочитал в конце марта или начале апреля 1841 г. в сравнительно узком дружеском кружке.

Она была порождением кружка; она имела дело со знако­мым слушателям бытом, их бытом, преображенным и ставшим

* См. об этом в нашей статье «Ранняя лирика Лермонтова и поэтиче­ская традиция 20-х годов» (Русская литература. 1964. №3. С. 46—56); о восприятии этой легенды Пушкиным писала А. А. Ахматова (см.: Временник Пушкинской комиссии, 1970. Л., 1972. С. 43). Ср. также: Данилевский Р. Ю. Людвиг Тик и русский романтизм // Эпоха романтизма: Из истории международных свя­зей русской литературы. Л., 1975. С. 78.

явлением литературы. На ней лежал отсвет полемик о путях фантастической повести — полемик, связанных с именем по­койного Пушкина и ныне действовавших Одоевского и Ростоп­чиной. Лермонтов почти демонстративно избирал пушкинский принцип — отыскивать фантастическое в глубинах эмпириче­ской реальности и подавать его в остросюжетной новелле, со­храняющей следы своего происхождения из устного анекдота. Пружиной фантастического, которое «писать нетрудно», явля­лось сцепление случайностей, на первый взгляд не выходив­шее из естественного круга явлений, но открывавшее возмож­ности двойной интерпретации. Ирония оказывалась здесь важнейшим стилистическим приемом, менявшим субъектив­ное освещение событий, постоянно переводя их из плана есте­ственного в план фантастический, и обратно. Многие из этих принципов уже были достоянием массовой фантастической повести 1830-х годов. «Штосе» впитал в себя широко распрост­раненные мотивы и темы, отчасти уже разработанные или на­меченные самим Лермонтовым, — они предстали как художе­ственное единство. Если Достоевский видел особую заслугу Пушкина в том, что в «Пиковой даме» он сумел создать орга­нический сплав «реального и фантастического» (об этом же писал Одоевский в связи с Гофманом), то подобную же задачу решил и Лермонтов в «Штоссе», но с одной существенной раз­ницей. Он выступил как психоаналитик — как литератор, на­ходящийся на уровне художественных исканий конца 1830— 1840-х годов; «физиологизм» его повести имел явственно выраженный психологический уклон, и обостренное внима­ние к тайнам человеческой душевной жизни сближало его с «романтическим натурализмом» раннего Бальзака и Достоев­ского. Нет необходимости доказывать специально, что эти ран­ние формы реализма были ближайшим образом связаны с ро­мантическим движением 1830-х годов.

Лермонтов не полемизировал с Одоевским по существу лите­ратурной проблематики — напротив, он использовал его наход­ки и достижения. Нет сомнения, однако, что рационалистиче­ский мистицизм Одоевского служил для него одной из точек отталкивания, и, быть может, в противовес «серьезным» фан­тастическим повестям, каких требовала от Одоевского Ростоп­чина, он прочел ей и другим «страшную» повесть, которую можно было при желании толковать как шутку и мистифи­кацию. Возможности к такой трактовке открывала ее амби­валентная поэтика. Он создал вокруг чтения атмосферу та­инственности — той же самой, которая звучала некогда в его

В. Э. ВАЦУРО

Последняя повесть Лермонтова

полупародийной речи о магии чисел. Он явился при свечах, с тетрадью, показавшейся Ростопчиной «огромной», и прочитал своим слушателям повесть, специально приготовленную для мистифицирующего устного чтения. <...>

«Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился» (6, 366). На этих словах Лермонтов закончил чтение, доведя дей­ствие до кульминации и блестяще рассчитав силу эффекта об­манутого ожидания. Он сделал то, что до него делал Ирвинг и почти одновременно с ним Жуковский и другие многочислен­ные русские повествователи, например Марлинский («Путь до города Кубы», 1836; «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», 1830). Повесть была подана слушателям как мистификация.

Как бы ни решался вопрос о дальнейшем ее продолжении, в момент чтения она мыслилась как законченная, ибо самая ее незаконченность оказывалась сознательным художественным приемом. Мы вправе думать, что она была дописана таким об­разом накануне устного чтения и в расчете на него и в процессе этого чтения получила дополнительные акценты, выдвинув­шие на передний план иронически-мистифицирующее начало. Мы сталкиваемся, таким образом, с явлением, которое могли бы обозначить как «конвенциональная», «дополнительная» по­этика, зависящая от особых условий литературного бытова­ния,— в данном случае, устного произнесения текста.

Поясним эту мысль одним примером. Помимо мистифициру­ющих развязок (типа «Таинственного гостя» Ирвинга или «Че­репа-часового», вставленного Марлинским в «Путь до города Кубы»), существовал прием «задержки сюжета», которым ши­роко пользовались журналисты, печатавшие «страшные» повес­ти. Повесть рассекалась на отрывки с тем расчетом, чтобы конец каждого из них заинтриговывал читателя; продолжение было обещано в следующей книжке *. Разумеется, возможности к та­кому членению были заложены в самой поэтике «страшной», или «таинственной», повести; на прием «задержки сюжета» и критики, и позднейшие исследователи указывали постоянно

* Ср. ироническое описание этого приема как широко распростра­ненного: «Напишу, как журналист перед развязкою страшной по­вести: "Продолжение впредь"» (Ж. К. Третье письмо на Кавказ// Сын отечества. 1825. № 5. С. 67). Ср. также замечание в связи с публикацией «Вечера на Кавказских водах в 1824 году»: «В конце поставлено: "Продолжение впредь", магическое выражение, люби­мое журналистами и, как я слышал, не совсем любимое читателя­ми» (Северная пчела. 1834. 24 сент. № 215. С. 858).

как на особо разработанный и культивируемый*. Тем не менее именно при публикации в журналах он приобретал особую авто­номность: вынужденные паузы предопределяли темп читатель­ского восприятия, нередко меняли акцентировки, вызывали или, напротив, приглушали дополнительные ассоциации и пр. Прагматическая, утилитарная, «конвенциональная» поэтика как бы надстраивалась над авторским замыслом или вторгалась в него; при отдельном издании романа она исчезала, так как вос­станавливались авторское членение текста и нормальный, т. е. предусмотренный заранее, темп его восприятия.

Эта-то «конвенциональная» поэтика у Лермонтова и стала частью авторского замысла — не первоначального, но возникше­го вместе с намерением прочитать «Штосе» и мистифицировать свою аудиторию. При дальнейшей работе она, может быть, ис­чезла бы и мистифицирующее начало было бы приглушено. Нам неизвестно, как развивалась бы повесть далее: был бы поставлен акцент на болезненной психике художника, гибнущего в погоне за созданным им самим призрачным идеалом женщины-ангела, или же фантастическая повесть с двойным равноценным рядом мотивировок утвердила бы себя окончательно.

Несомненно, однако, что, еще раз демонстративно обнару­жив при чтении свою «устную», «анекдотическую» природу, повесть Лермонтова в окончательном виде должна была пред­стать читателю как произведение «серьезной» литературы, а не простая дружеская шутка. История ее текста является поэтому одним из наиболее выразительных примеров, свидетельствую­щих против понятий «канонический текст» и «последняя ав­торская воля»: воля автора была остановить ее посредине, при­дав ей временный, локальный, но объективно содержавшийся в ней смысл мистификации; и силою той же воли она должна была оканчиваться иначе в своем «письменном» варианте, где были бы сведены воедино оборванные сюжетные нити и, веро­ятно, была бы развернута этическая, психологическая, литера­турная и даже общефилософская проблематика, уже заявлен­ная в известном нам начале. Этому окончанию не суждено было осуществиться.

* Varma D. The Gothic Flame. London, 1957. P. 104—105, 188. — Еще В. Скотт отмечал этот прием в качестве одной из основных композиционных особенностей «готического» романа (см.: Анна Радклиф: (Из сочинений В. Скотта)//Сын отечества. 1826. №4. С. 379—380).

Тайный холод

С. В. ЛОМИНАДЗЕ Тайный холод

Летом 1841 года, незадолго до гибели — за месяц, а может, за неделю; точная дата неизвестна и, верно, уж никогда не бу­дет известна, — Лермонтов написал одно из самых глубоких своих стихотворений — «Выхожу один я на дорогу...». По сло­ву Белинского, оно даже среди лучших созданий Лермонтова принадлежит (вместе с «Тамарой» и «Пророком») «к блестя­щим исключениям». Лермонтов, когда писал эти стихи, не мог знать, что путь его завершается, что жить ему осталось считан­ные дни. Но удивительно, что об этом как будто знают сами стихи: многие сквозные мотивы лермонтовского творчества на­ходят в них завершение или, скажем точнее, завершающую полноту выражения. Некоторые наши наблюдения над строе­нием и смыслом замечательного стихотворения, надеемся, убе­дят в этом читателя.

Вспомним вторую и третью строфы:

В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом... Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! —

Вокруг — гармония, а в душе — боль, хочется «забыться»... Ситуация отчасти знакомая... Для лермонтовской лирики по­чти закон: там, где вокруг «я» достаточно отчетливо обозначе-

на какая-то конкретная реальность, «я» стремится из этой ре­альности выпасть — забыться, перенестись душой, мечтой, во­ображением и т. д. в иные края, в иные времена.

Вот (к примеру) юношеский опыт, навеянный семейными преданиями о шотландских предках рода Лермонтовых:

Зачем я не птица, не ворон степной, Пролетевший сейчас надо мной?

На запад, на запад помчался бы я, Где цветут моих предков поля...

Последний потомок отважных бойцов

Увядает средь чуждых снегов; Я здесь был рожден, но нездешний душой...

О! зачем я не ворон степной?..

(«Желание», 1831)

Вот зрелый шедевр — «1-е января» (1840): на шумном свет­ском празднике, «пестрою толпою окружен»,

Ласкаю я в душе старинную мечту, Погибших лет святые звуки.

И если как-нибудь на миг удастся мне Забыться, — памятью к недавней старине

Лечу я вольной, вольной птицей; И вижу, я себя ребенком; и кругом Родные все места...

Или взять многозначительные строки из неоконченного сти­хотворения 1839 г. (где «он»—персонаж, несомненно, род­ственный по духу автору):

На буйном пиршестве задумчив он сидел Один, покинутый безумными друзьями, И в даль грядущую, закрытую пред нами, Духовный взор его смотрел.