Л. в. ПУМПЯНСКИЙ Стиховая речь Лермонтова

Большие успехи, достигнутые историко-литературной нау­кой в последние годы, привели к созданию общей концепции творчества Лермонтова, которая разделяется сейчас большин­ством исследователей и к которой автор этой работы вполне приррединяется. Концепция эта хорошо известна, но, так как из "нее исходит и к ней возвращается весь ход мыслей нашей работы, мы должны ее кратчайшим образом напомнить.

Во-первых, разрушена легенда об историческом одиночестве Лермонтова. Выяснено, что он был современником Белинско­го, Чаадаева и Огарева не только хронологически, но и истори­чески, — это все одно поколение и по датам рождения, и по мес^гу в истории страны. Когда исследована будет до конца свфъ некоторых тем Лермонтова с философией Шеллинга (что уяи> начинает выясняться), падет и дополнительная легенда, согласно которой он стоял в стороне от философского движе­ний; 1830-х годов. Выяснено, что ненависть Лермонтова была, словами Герцена, «ненавистью из любви» (см. статью Б. М. Эй- хещрщ. в «Ленинградской правде» от 15 октября 1939 года¹), а ЩРРНо повторяющаяся в его поэзии тема одиночества, повто­ряющаяся в поразительно разнообразных вариантах и в по- эИЩ, Ж в драмах, и в лирике, была выражением вовсе не инди-ввЩУализма, а громадной нерастраченной социальной любви. Современники это прекрасно понимали, для них Лермонтов бы!#: поэтом их исторического поколения, а Герцен, надо ду-М8^ТЬ> лучше понимал Лермонтова, чем либеральная профессу-ра конца XIX в. Первая из двух основных тем его поэзии есть не ГОма индивидуализма, а тема несостоявшейся и искомой со­циальной деятельности, чем Лермонтов и выразил одно из важ-_неЙШих противоречий русской истории 30-х годов. (Сводить _Be<* вопрос к режиму Николая I — значит оказывать царю чрезмерную честь и отрывать поэзию Лермонтова от историче-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

ского процесса в целом.) Раскрытием действительного смысла этого мнимого индивидуализма является беспримерная во всей европейской поэзии XIX века и, кажется, не имеющая никако­го прецедента ни у английских романтиков, ни у Виньи сцена борьбы с барсом в поэме «Мцыри». Поучительна аналогия с Полежаевым, который еще до Лермонтова писал: «Одинок, / Как челнок, / Уз любви я не знал, / Жаждой крови / Не сго­рал» ², а эпоха правильно прочитала эти стихи не по букве, а по смыслу слов: как жажду любви и жажду справедливой ненави­сти. Как политическая личность Лермонтов — закономерное звено между декабристами и уже выраставшим тогда поколе­нием Чернышевского, т. е. между первым и вторым этапами истории русского революционного движения; он не эпигон де­кабризма, а, как и Герцен, первенствующий продолжатель на­следия декабризма в новых условиях. Как выразитель опреде­ленных политических идей он нашел новый язык для выражения переходной стадии в истории революционного дви­жения и этим проложил путь к политической поэзии Некрасо­ва. Не случайно, что цикл «тюремных» стихотворений Лер­монтова разовьется во вторую половину века в целый особый жанр революционно-тюремной поэзии.

Но глубже всего поясняется мнимость лермонтовского инди­видуализма тем, что с самых ранних лет поэта до конца его жизни в его творчестве развивается и крепнет вторая основная его тема — тема народности. Смысл сосуществования этих тем с полной ясностью раскрыт в его общеизвестных стихах (1832): «Как он (т. е. как Байрон) гонимый миром странник (мнимый индивидуализм), но только с русскою душой» (народность), — следовательно, противоположности нет. Обе темы выражали разные стороны русского исторического процесса 30-х годов, а тема народности вырастала на почве широкого движения само­го народа.

Путь от Лермонтова к Толстому давно освещен наукой (мо­нография Семенова³). Но только в общей связи нового пони­мания всего творчества Лермонтова этот путь получает свой действительный, громадный исторический смысл: это, в сущ­ности, путь к крестьянству и крестьянской демократии.

Заметим, что с «Валериком» связан важный и еще научно темный, кажется, вопрос о руссоизме и Лермонтова, и Толсто­го. Стихи:

Все, размышлению мешая, Приводит в первобытный вид Больную душу...

И т. д. — как бы намечают программу жизни Толстого в стани­це Старогладковской. Был русский руссоизм. Он сыграл гро­мадную, тоже еще плохо освещенную роль в сложении антика­питалистических взглядов Пушкина (мы имеем в виду не столько «Цыган», как позднее стихотворение Пушкина о двух кладбищах⁴); он же вошел составной частью в раннюю социа­листическую русскую литературу, а через нее и через Пушки­на в поэзию Некрасова (адский концерт города и чудный «сплошной гул» русской деревенской природы). Этот русский руссоизм, быть может, важнее для понимания Толстого, чем знаменитые, еще в университете проглоченные им тома самого Руссо. «Валерик» сыграл в этом многозначительном процессе превращения старого русского руссоизма в руссоизм толсто­вский роль, по-видимому, исключительную.

Такова, в кратких чертах, та нисколько не оригинальная общая концепция места Лермонтова в истории русской литера­туры, из которой мы исходим. Мы хотим показать, что этим обеим основным темам его творчества соответствуют два раз­ных стиля и два разных строя стихотворной речи. О точной границе, разумеется, не может быть речи, но чаще всего соот­ветствие подтверждается. Не может быть и точной хронологи­ческой границы; с 1837 года начинает особенно выделяться второй стиль, но лучшие произведения первого стиля, напри­мер, «Памяти А. И. Одоевского», написаны как раз в самые по­здние годы. Первый стиль мы определим пока предварительно и условно как стиль неточных слов, стиль явно не пушкинско­го происхождения; второй назовем пока стилем точности, но относительная близость его к стилистической норме Пушкина нисколько не есть возвращение к Пушкину, — это другая точ­ность, явление типично лермонтовское:

Дальше, вечно чуждый тени,

Моет желтый Нил Раскаленные ступени

Царственных могил.

Если профессор русской стилистики стал бы с точки зрения пушкинской нормы (упрощенно понятой) разбирать стихотво­рение «Памяти А. И. Одоевского», ему нетрудно было бы пока­зать, что все оно, от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочета-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

ний. И действительно, если их обессмыслить извлечением из всего движения темы, они не выдержат критики: «время пром­чалось законной чередой», «дождаться сладкой минуты», «бро­сить сердце в омут шумной жизни», «пусть твое сердце спит в немом кладбище моей памяти», «венцы внимания и терния клевет», «отвергнуть коварные цепи света», «вверить мечту заботам нежной дружбы» и т. д. Белинский в таких случаях (конечно, не по поводу Лермонтова) прерывал цитату воскли­цательными и вопросительными знаками, которые должны были означать: неужели это поэзия?

С той же заведомо неправильной точки зрения, на которую мы становимся условно, еще больше критических замечаний можно сделать о «Молитве» (1837), — мы намеренно берем одно из лучших стихотворений Лермонтова, шедевр несомнен­ный и признанный. Три стиха, бесспорно, нарушают общеизве­стное правило русского дактиля: не превращать значащих слов в метрические энклитики или, терминами Брюсова, не ипоста-сировать дактиля анапестом («окружи счастием...») и обоих неударных его слогов хореем значащего слова («Я, матерь...», «не за свою молю...»). Лермонтову это элементарное правило, конечно, известно, — в «Морской царевне» тот же четырех­стопный дактиль выдержан без единой метрической ошибки («В море царевич купает коня...»). Эти нарушения метра до последней степени стирают дактилический строй «Молитвы». Не проясняют его и сплошные дактилические окончания. Ка­залось бы, что такие окончания, т. е. акаталектический строй стиха, дающий все четыре дактиля полностью, должен подчер­кнуть метр. Но это как раз не так. Как раз каталектическая природа последней стопы проясняет слуху метр всех предыду­щих. В русском гомеровском гекзаметре хорей в последней сто­пе проясняет дактилический строй пяти предыдущих стоп. Стоит сравнить два на выбор стиха из «Молитвы» и той же «Морской царевны», чтобы убедиться в том же применительно к нашему четырехстопному дактилю:

Теплой заступнице мира холодного... —

(хоть мы выбрали, чтобы уравнять данные, стих без метриче­ской ошибки) есть менее отчетливо дактилический стих, чем:

Видит, лежит на песке золотом...

Итак, метр стерт до пределов возможного. Этому способству­ют и непрерывные дактилические окончания слов внутри каж-

дого стиха: божия, образом, спасении, благодарностью и т. д., как раз к концу полустишия. На первый взгляд этим как будто усиливается дактиличность — на деле она этим стирается, и формальный четырехстопный дактиль в «Молитве» превращен фактически в двухстопный стих со стопой в шесть слогов или, вернее, со стопой вроде четвертого пеона со своим собственным дактилическим окончанием:

Лучшего ангела душу прекрасную.

Заметна тенденция стереть и ударения. Только что «душу» было под ударением, как немедленно оно, в том же падеже, с тем же управлением, поставлено энклитически:

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного...

Крайне стерты и все конструкции. «Ярким сиянием» есть ложное приложение, потому что обе части приложения долж­ны быть равновелики («великан-гора», «надёжа-царь», «князь Иван»), между тем как сияние золотого образа есть только не равноправное ему его же свойство. Вся первая строфа, напол­ненная обстоятельственными словами и дополнениями, не дает сказуемого к «я», и его приходится дополнительно привлечь из второй строфы («молю»), где оно, собственно, является сказуе­мым внутри другой, уже несходной, конструкции. В самой же второй строфе понижение периода не отвечает повышению. В стихе «не за свою молю...» отрицается дополнение, следова­тельно, понижение должно утверждать другое дополнение («молю не за свою душу, но за душу девы...»), между тем в по­нижении периода утверждается, грамматически неожиданно, новое сказуемое («но я хочу вручить...»), хотя предыдущее ска­зуемое («молю») в повышении нисколько не отрицалось грам­матически. Конец стихотворения мог бы быть понят как своего рода лжелатинизм конструкции, если бы воспоминания о ко­кетливых конструкциях Овидия или поэтов серебряной латы­ни не были абсурдно неуместны при анализе «Молитвы». Одна­ко именно так поступали латинские поэты: mitte ut recipiat... angelum... animam*; соль конструкции в том, что в один стих рядом, в самый конец, отогнаны два винительных падежа, по видимости одинаковых, на деле разных, потому что «ангела» зависит от «пошли», а «душу» от «восприять»; Лермонтов по-

* пошли, чтобы восприять... ангела... душу {лат.). — Сост.

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

ступает формально-грамматически так же, но, конечно, по со­вершенно иным, чем у римлян, стилистическим основаниям. Не говорим уже о сплошной неточности слов и противопостав­лений. «Не о спасении, не перед битвою» как будто противопо­ставлены как нечто, по крайней мере, разное (в следующем стихе: «не с благодарностью» и «не с покаянием» действитель­но противопоставлены), но здесь противопоставление мнимое, потому что о спасении как раз перед битвой и молятся. В пос­ледней строфе второе и третье «ли» как будто грамматически продолжают первое, между тем как на деле это совершенно различные «ли». В небывалой степени, не боясь однообразия единоокончаний, Лермонтов ставит один за другим одинаковые падежи, да еще большей частью отяжеленные определениями: «не с благодарностью иль покаянием», «дай ей сопутников... молодость... старость... мир...», «в утро ли шумное, в ночь ли безгласную», — причем надо отметить и те же падежи и то же управление.

Вот что (и многое другое) можно было бы сказать, став на условно избранную нами точку зрения. Впрочем, мы уже мо­жем с ней расстаться, потому что сказанного достаточно для предварительного осмысления того стиля, который предполо­жен таким строем речи. В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого дви­жения является, в особенности, только что указанное единооб­разие соседствующих падежей. «Не с благодарностью» — недо­статочно и неопределенно, его надо немедленно поддержать морфологически подобным «не с покаянием». Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолже­ния, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи (хотя, само собой, это противоположение не является аб­солютным; разные стили вообще могут быть только относи­тельно различными). Вот почему судить о первом стиле Лер­монтова по пушкинской норме — это приблизительно то же, что судить о стихах В. Гюго по стилистической норме Малер-ба⁵, чего, конечно, никто не станет делать (хотя обратное доны­не делается сплошь да рядом теми, кто убежден, что Малерб писал бедно и скудно, потому что писал не по норме Ламар-тина⁶). Перед нами совершенно новое, автономное явление,

автономное в этимологическом смысле слова, т. е. имеющее свой собственный, лермонтовский закон. После исследования Б. М. Эйхенбаума (1924)⁷ хорошо известно, что этот закон был подготовлен целым движением русской поэзии еще 20-х годов, которое было представлено Козловым, Подолинским и очень многими другими; но этим только подтверждается историче­ская закономерность такого стиля. Все эти поэты, каждый по-своему, теряют пушкинское ощущение каждого отдельного слова и каждого отдельного стиха, все ищут взамен этого со­вершенно новой, ни Ломоносову, ни Княжнину, ни Державину не известной эмоциональной выразительности самого движе­ния речи; они строят по совершенно иной геометрии речи и, утеряв «бездну пространства» каждого пушкинского слова (Го­голь), создают «бездну движения», в которой тонут слова и стихи. В стихах Пушкина — политических:

Властитель слабый и лукавый, Плешивый щеголь, враг труда...⁸ и т. д.,

или лирических:

День каждый, каждую годину...⁹ и т. д.,

или пейзажных:

В пустыне мрачной я влачился...¹⁰ —

от каждого сказанного и каждого не сказанного слова, как бы предположенного взаимоосвещением соседних слов, от един­ства, наконец, каждого стиха тянутся смысловые нити, пересе­чение которых в бесконечности и составляет то, что делает сти­хи Пушкина единственными и неповторимо совершенными. К каждому слову нужен поэтому комментарий стилистически-смысловой (в элементарной форме его должна давать уже шко­ла, в научной форме — курс по стилю Пушкина). В приме­нении же к стилю Лермонтова такой комментарий приводит, как мы только что видели, к формально правильному абсур­ду. <..,>

После исследования Б. М. Эйхенбаума хорошо известно, что целый ряд особенностей поэзии раннего Лермонтова подготов­лен был работой многих поэтов 20-х годов, которые тоже иска­ли новой системы образов, словосочетаний, заглушённых рит­мов, затушеванного предметного смысла; эта работа в большой степени была использована Лермонтовым. Но ведь в истории создания новых стилей никогда иначе и не бывало. Создают его

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лер монтова

не те, кто ищет и приближается, а тот, кто раскрывает за­таенный смысл этих поисков. В данном случае смысл был таков: сила воздействия, обращение к эмоции, стремление взволновать. В известном смысле это было возвращение к пре-романтизму XVIII века (поэзия ночи, поэзия зловещего и т. д.); этим, по-видимому, объясняется и то, что на русской почве та­кой стиль частично, мимо Пушкина, восходил к Жуковскому. Но только Лермонтов (и притом уже около 1830 года) раскрыл и не заподозренную дотоле энергию такого стиля, и его дей­ствительный исторический смысл. Мы выше видели уже заме­чательный пример того, как Лермонтов отчетливо понимал сложные вопросы собственного творчества. Быть может, и из­вестные стихи (1840):

Есть речи — значенье Темно иль ничтожно! Но им без волненья Внимать невозможно... —

прямым образом связанные с речами женщины, представляют заодно своего рода самохарактеристику: не «значенье», а «вол­ненье» (противопоставление, само собой, относительно; в абсо­лютном смысле оно вообще нелепо и в данном случае, и для какой угодно эпохи истории поэтических стилей). Дело шло о создании таких слов, которые обладали бы неодолимой силой непосредственно эмоционального заражения. Начавшись в юношеских стихах «английского» склада¹¹, история этого сти­ля у Лермонтова заключается в том, что усиливается и стано­вится все более явной скрытая его природа, пока в зрелый пе­риод эта скрытая ведущая природа не найдет совершенно отчетливого выражения в том варианте первого лермонтовско­го стиля, который принято называть декламационным, патети­ческим или ораторским и который сам Лермонтов, с обычным полным пониманием разных типов своего стиля, назвал «же­лезным» стихом.

II

Так как декламационный стих Лермонтова хорошо освещен научно, то мы ограничимся несколькими дополнениями к тому, что уже известно.

Известно, что этот стих Лермонтова связан с французской поэзией («Ямбы» Барбье¹² и новая ода романтиков, особенно

В. Гюго). Но следует помнить, что в сложной обстановке разви­тия французского романтизма протекает очень важный, хотя не сразу заметный именно благодаря своей всеобщности, про­цесс повышения силовой выразительности литературного язы­ка. Бальзак пишет большими абзацами; его речь измеряется единицей потока речи. Именно поэтому отдельные его фразы так часто написаны попросту плохим языком. Около 1830 года почти вся французская проза переходит к этой новой речи. В стороне остаются либо наследники философии и стиля XVIII века, как Стендаль и Мериме (к ним присоединился бы и Пушкин, если бы писал «Пиковую даму» по-французски), либо имитаторы из высокомерия (как, например, Кузен¹³, наивно думавший, что он воссоздает классическую прозу M-me de Sevigne и «Принцессы де Клев» ¹⁴). В поэзии после революции 1830 года отчетливо происходит аналогичный процесс. Вот по­чему поэт второстепенного таланта, как Барбье, мог создать дату в истории французского стиха: он первый показал воз­можность стиха прямой агрессии, вплоть до оскорбительности, до бранных слов. Как известно, образцом ему послужили анти­якобинские «Ямбы» Шенье¹⁵, чему нисколько не помешало то, что эти стихи были контрреволюционны, между тем как «Ямбы» самого Барбье, гневно нападающие на буржуазную олигархию и узурпаторов народной победы 1830 года, были ре­волюционны (или казались таковыми): во-первых, дело шло о стихе Шенье, а не о политическом направлении его поэзии, а во-вторых, большинство литераторов поколения В. Гюго на Французскую революцию смотрело с жирондистской точки зрения (ср. «Кинжал» Пушкина), и им Шенье мог казаться по­этом свободы (ср. опять-таки с Пушкиным). Впечатление от сборника Барбье было в 1831 году громадным. Старая сатира не только Буало, но и Жильбера и Вольтера вдруг показалась наивной и школьной; казалось, что Барбье нашел язык для са­тиры новой эпохи, эпохи таких конфликтов и классовых битв, что перед ними бледнели и конфликты прошлого, и созданная ими сатира тонких иносказаний и умных недомолвок. В за­ключительном стихотворении сборника «Осенние листья» (1831) В. Гюго, перечислив злодейства тирании во всей Европе, заявляет, что отныне он к струнам своей лиры прибавит новую струну из меди:

Etj'ajoute a ma lyre une corde d'airain*.

И к своей лире я прибавил медную струну (фр-)- — Сост.

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

Вряд ли именно с этим — у Гюго явно программным — «ме­таллическим» определением нового стиха надо связывать лер­монтовское, тоже новое у него, определение «железный» стих: всю картину развития нового французского сатирического сти­ля в годы Июльской монархии надо иметь в виду как широкий общеевропейский фон, на котором «железный» стих Лермонто­ва получает более серьезный исторический смысл, чем при од­ном традиционном сопоставлении с Барбье. Французскую по­литическую поэзию 30-х годов у нас тогда прекрасно знали (знали ведь даже и политическую юмористику: Маёшка и Monsieur Mayeux!¹⁶).

Что же касается вопроса о Лермонтове и Барбье, мы предла­гаем отвести вперед на год его хронологию. Принято упоми­нать имя Барбье в связи с циклом сатир 1838—1839 годов («Дума», «Поэт» и т.д.). Между тем вторая часть сатиры «Смерть поэта» (начало февраля 1837 года) стилистически от­личается от первой как раз появлением главных особенностей стиля Барбье. Недаром именно эта вторая часть навлекла на Лермонтова репрессии и получила во всей стране такую широ­кую, чисто политическую огласку. Уже в первой части соци­альный убийца Пушкина назван верно, но слишком широко («свет»), а конфликт между «светом» и Пушкиным изображен с точки зрения русского сентиментализма (истинный мир дружбы, счастья, муз и ложный мир светского ничтожества и лицемерия). Вся эта первая часть и стилистически принадле­жит старой русской традиции; она вся полна пушкинских сло­восочетаний, почти пушкинских стихов («увял торжественный венок»); есть даже, как известно, отзвук старого послания Жу­ковского (1814)^1Т; смерть Пушкина изображена как бы на фоне смерти Ленского и Озерова. Прямой речевой оскорбительности нет; самые резкие слова («клеветникам ничтожным», «на­смешливых невежд») представляют полуцитаты из Пушкина, а мысль, ими выраженная, принадлежит мировоззрению сен­тиментализма. Совсем иначе, новым языком сатирической агрессии, написана вторая часть. Слова оскорбительны и беспо­щадны («известной подлостью»), «наперсники разврата», «всей вашей черной кровью»). Напоминание об отцах новой аристократии, т. е. о любовниках Екатерины II и придворных подлецах Павла I, задумано как несмываемое, кровавое оскорб­ление врага. От сентиментальной концепции (искусственная жизнь света и правдивая жизнь великого человека) не осталось и следа; на ее месте — новая концепция: Пушкин убит злодея­ми. Если заметить еще, что кончается эта часть «французской»

антитезой («черной кровью — праведную кровь»), обостренной вдобавок точным воспроизведением общеизвестной строфиче­ской приметы «Ямбов» Варбье — сочетания двенадцатислож­ного стиха с восьмисложным (у нас — шестистопного ямба с четырехстопным), то связь этой второй части со стилем Барбье покажется несомненной.

В дальнейший анализ «железного» стиха у Лермонтова мы не входим, так как к научно общеизвестному могли бы приба­вить только уточняющие детали, например более точное сличе­ние «оскорбительных» формул Лермонтова («и дерзко бросить им в глаза...») с формулами Барбье или типичных для «желез­ного» стиха антитез («...великому народу: ты жалкий и пустой народ!») с ролью антитезы у В. Гюго (нечего и говорить, что эта новая антитеза в политической поэзии романтиков ничего об­щего не имеет с пресловутой старинной антитезой, на которой классицисты строили когда-то полустишия александрийского стиха), — но эти детали ничего не прибавили бы к принципи­ально совершенно ясному вопросу.

На первый взгляд «железный» стих далек от эмоционально-экспрессивного («неточного») стиха, о котором говорилось выше, или даже прямо противоположен ему — ведь он как буд­то требует самых точных слов, настолько точных, что его час­тым выражением становится антитеза, основанная на геомет­рической безошибочности смыслового противопоставления. Но это противоположность кажущаяся. И тот и другой стих пред­полагают стремление к силе воздействия, следовательно, пред­полагают, что «им без волненья внимать невозможно». Точ­ность же «железного» стиха тоже, скорее, кажущаяся. Недаром в В. Гюго Белинский всегда отказывался видеть поэта и считал его лишь талантливейшим ритором. Недаром также и в сати­рах Лермонтова так часто попадаются неточные выражения, как, например, «ржавчина презренья», подчеркнутая серди­тым курсивом Белинского¹⁸. В сатире «Не верь себе...» Лермон­тов допускает соседство предметно несогласимых понятий: «зайдет ли страсть с грозой и вьюгой»; дальше, вдохновенье названо «бешеной подругой» поэта-мечтателя, а в конце сати­ры «плач и укор» поэта, смешные толпе, сравниваются с тоже смешным толпе «разрумяненным актером» (с которым, в пред­метном стиле, можно было бы сравнить, конечно, не плач и укор, а только самого поэта «плача и укора»). В самом начале второй части стихов на смерть Пушкина не сразу понятна кон­струкция четырех первых стихов («А вы, надменные потом­ки... отцов, пятою... обломки игрою... родов»), — потому не ера-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

зу понятна, что первый родительный падеж («отцов») совер­шенно не параллелен второму («родов»), а рифма навязывает невольное представление об их параллельности; ложен также кажущийся параллелизм вклиненных творительных падежей («подлостью» и «игрою»). Конструкция не сразу понятна, но сила воздействия громадна, — следовательно, эмоциональная ясность полная и перечисленные «ошибки» в пределах первого стиля Лермонтова — нисколько не ошибки, а как раз нужный и верный способ выражения.

Во французской поэзии новая сатира создает свой шедевр уже после Лермонтова, — это «Возмездия» В. Гюго (которые, кстати, надо учитывать для понимания истории сатирического стиля Некрасова). Сатиры Лермонтова входят в это общеевро­пейское движение революционной поэзии; это одно из звеньев в развитии поэзии европейской демократии XIX в.; вершиной ее на Западе станут «Возмездия», в России — сатира Некра­сова. Но каков исторический смысл «железного» стиха Лер­монтова именно в годы 1837—1840? Научно вопрос этот еще серьезным образом не поставлен. «Философические письма» Чаадаева были, говоря словами Герцена, выстрелом в темную ночь¹⁹. Вторым сигналом был отклик страны на убийство Пуш­кина. Стало ясно, что слагается, на смену декабризму, новая форма революционного движения. Оживление философской мысли, которое скоро приведет к русскому левому гегельянст­ву, было выражением того же нового подъема. Приблизитель­ная единовременность цикла сатир у Лермонтова и перелома в мировоззрении Белинского — случайность биографическая, но не историческая. Сатиры Лермонтова — памятник целой эпохи в истории России.

Оборотной стороной «железного» стиха является «эфир­ный» стих Лермонтова, научно еще плохо освещенный и даже не выделенный отчетливо как особое явление его стиля. Ти­пичный случай — астральный «хор» в «Демоне»: «на воздуш­ном океане...». Сюда же можно отнести ряд стихов о плеске воды («и старалась она доплеснуть до луны...» или «волна на волну набегала...»), о безмолвии неба («по небу полуночи ангел летел...»), о музыке («там арфы шотландской...»). Это как раз стихи, которые всегда приводились в доказательство небыва­лой «музыкальности» лермонтовского языка. Поразительное сходство в методе с хорошо известными «эфирными» стихами Шелли²⁰ вызывает естественное предположение о знакомстве с ним столь широко начитанного в английской романтической поэзии Лермонтова. Исследование показало нам, однако, что

предположение это маловероятно: далее в Париже, где так хо­рошо была известна новая английская поэзия, знали имя Шел­ли только в связи с биографией Байрона, и это недоразумение тянулось до половины века. Тем более интересен факт совпаде­ния: ведь и Шелли был поэтом-революционером, и у него часто образ гордого одиночества был трагическим образом несостояв­шейся социальной судьбы, и Шелли, наконец, создал стиль эмоционального типа, в котором расплывчатые слова призваны «взволновать» тем сильнее, чем менее вообразимы предметно составные элементы речи. Отношение его поэм к «восточным поэмам» Байрона — приблизительно то же, что отношение поэм Лермонтова к южным поэмам Пушкина. Что же до «эфирных» стихов Лермонтова, то, оставляя в стороне неразре­шимые пока еще, без предварительных работ, вопросы, за­метим только, что тяготение к ним Лермонтова совершенно понятно. Тематически они намечают образ утопического бла­женства, необходимо дополняющий образ муки отверженного существа, а стилистически воссоздают строй речи, наиболее противоположный декламационному я вместе с тем родствен­ный ему по более широкой и общей обоим противоположности стиху предметному. <...>

III

Переходим к замечаниям о втором, предметно-точном, стиле Лермонтова, — иначе говоря, переходим к вопросам гораздо более трудным, чем те, о которых говорилось выше. В самом деле, что у Лермонтова преобладает стих экспрессивный, эмо­циональный, ораторский и т. д., науке давно и хорошо извест­но; пусть эти определения неточны, но неверными их считать нельзя; вопрос нуждается (как и все серьезные вопросы в на­уке) в дальнейшем, еще более точном и глубоком исследова­нии, но контуры вопроса и решения ясны. Здесь же нам при­дется встретиться с вопросом совершенно еще темным.

Прежде всего заметим, что его нельзя сводить к вопросу о приближении Лермонтова к Пушкину, хотя второй стиль Лер­монтова развился если не из пушкинского (как мы надеемся сейчас показать), то все же с несомненным его учетом. В обще­известном явлении воспроизведения Лермонтовым пушкин­ского стиха надо различать, по крайней мере, три типа. О первом говорилось выше в связи с «Измаил-Беем». Здесь воспроизво­дится тип стиха южных поэм Пушкина, причем в общей атмо-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

сфере поэмы иного стиля, окруженные стихами иного характе­ра, такие стихи звучат, конечно, не так, как звучали бы в «Кавказском пленнике» или в «Цыганах». Ко второй катего­рии относятся стихи офицерских поэм и «Казначейши». Здесь вся поэма сознательно выдержана в складе пушкинской речи, причем воспроизводится онегинский и нулинский тип стиха. Об офицерских поэмах можно думать что угодно, но с одним надо согласиться: онегинская речь воспроизведена в них с та­ким блеском, с таким пониманием ее особенностей, что «Евге­ний Вельский» ²¹ и вся цепь ему подобных воспроизведений, включая поэмы Филимонова²², кажутся при сравнении чем-то наивным и архаическим. Поражает свобода поэта, та свобода, которая дается только отношением со стороны как к прежде бывшему и уже отошедшему в прошлое явлению. Впрочем, с обычным для Лермонтова пониманием того, что он делает, в «Казначейше» он раскрыл секрет такого отношения:

Пишу Онегина размером, Пою, друзья, на старый лад.

В этом все дело. Прошло немного лет, но так изменились за эти годы и время и литература, что стих «Евгения Онегина» стал памятником действительно прошедшей эпохи. В сущности, от­ношение к «Онегину» в «Казначейше» почти минаевское — от­ношение перепева, и «Казначейша», несомненно, подготовила будущий расцвет перепева в эпоху «Искры» ²³.

Гораздо большее отношение к нашему вопросу имеет каче­ственно иной, третий, тип, а именно воспроизведение твор­ческое, т. е. воспроизведение самого принципа пушкинского стиха, а уже на основе этого принципа совершенно самостоя­тельное творчество. Прекрасным примером могут послужить первые два пейзажных стиха «Паруса»:

Белеет парус одинокий В тумане моря голубом.

Принципом пушкинского пейзажа является движение его во времени, именно во времени реального восприятия. Так, пейзаж в начале «19 октября 1825 года» («Роняет лес...») реа­листичен не только по точной верности названных примет осе­ни, но и по расположению их в порядке действительного вос­приятия: сначала то, что я вижу расположенным вертикально впереди меня (лес и листопад), потом горизонталь того, что меня окружает (поле), затем вся сфера надо мной («проглянет день...»). Следовательно, изображена не только воспринятая

мною часть мира, но заодно невидимо изображена и история этого восприятия во времени. А во втором стихе изображено без слов и самое движение события; в первом полустишии («сребрит мороз») узкие гласные и группы ср-бр-рз сопровож­дают наступление зимы; во втором полустишии («увянувшее поле») отсутствие этих режущих согласных и широкие глас­ные сопровождают отступление осени. Мороз, серебрящий поле, и самое увянувшее поле, конечно, единовременны, но на этой единовременности они только сошлись, а собственно, они инокачественны, так что схождение их на миг выражает дви­жение события. Помня эти черты пушкинского пейзажа, про­анализируем время восприятия в двух первых стихах «Пару­са». Первым может быть воспринят (человеком, стоящим на берегу, если парус только что всплыл на горизонте, или подо­шедшим к берегу, если он только что его увидел) не самый па­рус, а только белизна; лишь через какую-то долю секунды мо­жет произойти отождествление белизны и паруса; что парус одинок, может быть воспринято еще через какую-то долю се­кунды, потому что для этого надо взглянуть вправо и влево от паруса и только тогда внести в восприятие паруса дополни­тельную черту его одиночества; только после этой оглядки и возвращения к парусу может быть осознано, что по сторонам вокруг паруса протянулся туман, и лишь через новую долю се­кунды воспринимается дополнительная к нему черта го­лубизны. Как раз в этом порядке стоят все пять слов у Лермон­това. Это и есть осуществление пушкинской нормы пейзажа статического, но вместе с тем движущегося во времени, изме­ряющем его восприятие. Конечно, отсюда не следует, что у по­эта, следующего этой норме, или у самого Пушкина порядок слов педантически следует порядку содержания этих сотых до­лей секунды, но всегда такие случаи наиболее отчетливы, и по­тому на них легче вскрыть норму.

Другим прекрасным примером свободного и глубокого твор­чества на основе усвоенной нормы Пушкина является диалоги-зированное лирическое размышление «Журналист, читатель и писатель» (1840). Общеизвестна жанровая его связь с «Разгово­ром книгопродавца с поэтом» Пушкина. Но связь этим далеко не ограничивается. Целый ряд эпизодов написан по тому тре­тьему типу отношения к пушкинскому стилю, который мы сейчас стараемся выяснить. Такова вся тирада от слов: «Восхо­дит чудное светило...» — и следующая за ней: «Бывают тягост­ные ночи...», в которой особенно надо выделить слова: «...Дик­тует совесть, / Пером сердитый водит ум...»; их отдаленным

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

прототипом является тирада из того же диалога Пушкина:
«Все волновало нежный ум...», где тоже, как и у Лермонтова,
речь идет о внутренней, психологической стороне вдохнове­
ния, причем здесь надо особо выделить слова: «Какой-то демон
обладал... / И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя
глава» — самые «лермонтовские» слова, какие когда-либо на­
писал Пушкин. Далее, в этом же диалогизированном размыш­
лении Лермонтова надо отметить и другую категорию случаев
пушкинского стиля; мы имеем в виду блестящую характерис­
тику журналов («Да как-то страшно без перчаток!........ Намеки

тонкие на то, / Чего не ведает никто...») или тяжких обязанно­стей рецензента («Скажите, каково прочесть...»). Их совершен­но пушкинский (творчески пушкинский) характер доказывает­ся, в числе прочего, отношением к ним Белинского. Чуть только Белинскому в статьях 40-х годов приходится говорить о современном журнальном, издательском или книжном быте, он неизменно прибегает к нескольким цитатам. Иные из них — только что упомянутые лермонтовские («И все зачем? — чтоб вам сказать, / Что их не надобно читать!»), другие — подлин­ные пушкинские, например: «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать» (все из этого же диалога Пушкина), либо из «Евгения Онегина»: «Мы не читаем книг своих, /Да где ж они? давайте их... / Где русский ум и русский дух / Твер­дит зады и лжет за двух» ²⁴, — тирада явно однотипная только что упоминавшимся. Подробное сравнение могло бы показать, что эти суждения и Лермонтова, и Пушкина о журнально-ли-тературной жизни звучат для Белинского стилистически совер­шенно однотипно. Это для него цитаты как бы из одного авто­ра. Заметим, наконец, что в диалоге Лермонтова воспроизведен и тот чисто пушкинский жанровый принцип, по которому воз­можен стиль, допускающий в пределах одного произведения самую страстную лирическую исповедь поэта и тут же, через абзац, тонкую язвительную характеристику мелочей литера­турного быта.

Не входим в анализ более трудных примеров, где выяснение пушкинской нормы, представляющей скрытую предпосылку их стиля, потребовало бы длинного, кропотливого разбора слов и словосочетаний. Наш вывод ясен. И у раннего Лермонтова («Парус», 1832), и у позднего есть третий, самый важный, вид пушкинского стиля, принципиально отличающийся и от пер­вого («Измаил-Бей»), и от второго («Казначейша»). В этом тре­тьем виде усвоения наследия Пушкина он усваивает не гото­вое, уже данное, воплощение принципа пушкинского стиха, а

самый этот принцип,—и может потому творить согласно этому принципу и исходя из него.

Вероятно, близко к этому случаю должен быть решен вопрос и о происхождении прозы «Героянашего времени». Здесь Лер­монтов тоже усваивает не образцы прозы Пушкина, а ее норму, внутреннюю пружину, ее стилистический источник. Вот поче­му эта проза, оставаясь в своем роде «пушкинской», могла раз­виться дальше пушкинской, в направлении прозы Толстого.

В выработке второго лермонтовского стихотворного стиля, стиля новой точности, это сближение с Пушкиным сыграло свою роль и в будущем обстоятельном исследовании всего этого труднейшего вопроса должно быть учтено. Все же мы думаем, что основной источник второго стиля — не Пушкин, а русский фольклор и «простонародная» речь.

IV

Хорошо известно, что «наполеоновский» цикл стихотворе­ний Лермонтова распадается на два полуцикла: один — герои­зирующий Наполеона (его завершение — «Последнее новосе­лье», 1841), другой — прославляющий русский народ и его подвиги в 1812 году. Что первый полуцикл написан «первым» стилем Лермонтова (а «Последнееновоселье» — его вариантом, новоодическим, декламационным стихом французского типа), слишком очевидно. Второй, «народный», полуцикл написан противоположным стилем, словами поразительной точности, написан именно словами, а не движением слов; но эта точ­ность — отчетливо не пушкинская, а иная, именно та, которая свойственна фольклору и просторечию. <...> Не будем анализи­ровать безупречную и сказочно-стильную точность каждого слова в «Двух великанах» («уж гремел о нем рассказ», «трех­недельный удалец», «улыбкой роковою») — она ясна и без ана­лиза. Выделим только один случай. Что значит «но» в послед­ней строфе: «Ахнул дерзкий — и упал! / Но упал он в дальнем море..:»? Между «упасть» и «упасть в дальнем море» никакого противоположения не может быть, одно развивает другое. В предыдущей строфе было действительное «но» («Хвать за вра­жеский венец». / Но улыбкой роковою...»), но в нашем случае оно употреблено явно по-иному. Это — явление своего рода ска­зовой энтимемы. Сказовая речь, опирающаяся на формы речи разговорной, может употреблять союзы и служебные слова осо­бым прегнантным образом, неизвестным синтаксису книжно-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

литературной речи. За этим «но» кроется ход мысли примерно такой: но упал он не просто и не на том месте, на каком был поражен, упал он так же необычно, как необычно жил, — по­раженный в Москве, падал долго, пока... и т. д. Все это опуще­но, предполагается и безмолвно сосредоточено в ложно про­тивополагающем «но», которое именно вследствие ложности противоположения одного «упал» — другому вызывает в мыс­ли другое противоположение, истинное («но не просто упал, а...»). Это метод, типичный для народно-великорусской (а сле­довательно, и сказовой) речи, метод поразительной сжатости и точности — именно точности. Приведем аналогичный случай в речи Крылова: «...да позадумалась, а сыр во рту держала». Между «задуматься» и «держать сыр во рту» нет и не может быть никакого противоположения. Но оно есть между другими понятиями, которые не названы и только прегнантно присут­ствуют, как это свойственно речи рассказывающего о чем-то человека, в ракурсе крыловского «а». Примерно так можно восстановить опущенное: «...да позадумалась. Прошу, однако, помнить, что сыр она все еще держала во рту...». Короткое крыловское «а» восстанавливает живую смысловую интона­цию живого рассказывающего лица (как известно, непрерывно присутствующий голос рассказчика — общая почти всем бас­ням Крылова черта). Несмотря на тяжесть прегнантного смыслового груза, разговорная речь — по-своему чрезвычайно точная речь, ее ракурсы безупречны, и именно этой (а не пуш­кинской) безупречно точной речью написаны «Два великана». Минуем юношеское «Поле Бородина» (о котором в примеча­нии в издании «Academia» неожиданно и неверно сказано, что оно написано в старой одической традиции) и переходим к во­просу о новой точности в народной оде «Бородино». Начнем с точности в воссоздании характеров беседующих лиц, без едино­го авторского слова, силой одной их речи. Что метод перенесе­ния эпического рассказа о событии в уста беседующих «просто­людинов» восходит в данном случае к «Гусару» Пушкина, общеизвестно²⁵, но важно отметить отличие в применении ме­тода. У Пушкина острота самого рассказа поддержана тем, что за рассказом непрерывно чувствуется глупость рассказываю­щего, который сам не понимает, в каком невыгодном свете он выставляет свой ум и свою способность понимать простейшие вещи и, как всегда в таких случаях, искренним образом счита­ет глупцами других. Хлопец оставлен без характеристики (вер­нее, без мимовольной самохарактеристики); можно предполо­жить, что он недалеко ушел от гусара, если наивно вызывает

его на вздорный рассказ («а чем же? расскажи, служивый») и без единого слова иронии, по-видимому с раскрытым от изум­ления ртом, выслушал весь рассказ. Происходит передача вздорной традиции от старшего поколения к младшему. Лер­монтов берет этот метод, это самораскрытие беседующих, усва­ивает глубокую идею передачи народной традиции от поколе­ния к поколению, берет и беседующих солдат (хотя «хлопец», по-видимому, не военный, если гусара он называет «служи­вый»), берет и формы солдатской речи, но коренным образом изменяет содержание всех составных частей этого усвоенного метода. В «Бородине» передается от старшего к младшему не традиция суеверия, а одна из величайших традиций народной истории, одна из тех традиций, без вечной передачи которых народ перестает быть историческим народом, потому что теря­ется преемство его исторической жизни, — передается тради­ция патриотизма. Думаем, что эта передача (а не самое изобра­жение битвы) является главной темой «Бородина», а батальная сторона народной оды уже подчинена этой главной теме и пото­му рассказана в формах речи и красках, предуказанных ею. Вот почему зачин определяет весь дальнейший строй речи, а зачин близок крыловским (например, в басне «Два мальчика»: «Сенюша, знаешь ли, покамест как баранов...»). Новаторство заключается в смелой передаче рассказа о великом истори­ческом событии беседующим «простолюдинам», в смелой уве­ренности, что их способ мысли и речи уловит в этом событии главное и правильно его выделит. Простой способ мысли совер­шенно адекватен самым великим и даже всемирно-историче­ским темам, — такова неписанная, но важнейшая предпосылка «Бородина». Можно, кажется, поставить в связь с этим то об­стоятельство, что в начале «Героя нашего времени» трудный вопрос о личности Печорина вручен простому сознанию Макси­ма Максимыча (шаг вперед сравнительно с Пушкиным, у кото­рого сложная личность Онегина никогда не вручается способно­сти простых людей понимать, а если и вручается на минуту, то ДЛЯ иронического изображения их карикатурной неспособ­ности понять Онегина, Ленского и Татьяну). Но уж в несом­ненную связь с этой предпосылкой «Бородина» надо поставить у раЯнего Толстого (на которого влияние Лермонтова было очень велико) не менее смелое вручение труднейшего вопроса: _Что такое храбрость? — вопроса платоновского (ведь Платон пряй⁰ назван в «Набеге») — простому сознанию капитана Хло-пова- Интересно сравнить также в стихотворных новеллах ран­него Некрасова (40—50-х годов) из крестьянской жизни метод

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

рассказа простых людей о весьма непростых вещах. В «Бороди­не» Лермонтов создал совершенно новый жанр народной оды, ничего общего не имеющей со старой одой, включая и анти­польские оды Пушкина.

Сказанным определяется и характер точного стиля в баталь­ной части «Бородина». В издании Лермонтова 1936 года, в при­мечании к «Спору» (о связи которого с «Двумя великанами» и «Бородиным» не может быть двух мнений), Б. М. Эйхенбаум правильно заметил лубочно-плакатный характер стиля этой оды²⁶ (как мы дальше увидим, тоже народной). Это относится и к «Бородину». Лубок и плакат, чисто народные виды русской живописи XVIII—XIX веков, выработали свою особую точ­ность, точность главного резкого штриха, того самого един­ственного штриха или краски, которые могут быть видны в ракурсе расстояния. Вся зрительная баталистика «Бородина» написана по этому принципу, например: «смешались в кучу кони, люди». Особенно поучителен для вскрытия метода стих: «и молвил он, сверкнув очами*, с чем надо сопоставить стих из «Спора»: «Их ведет, грозя очами*, где предполагаемая даль­ность расстояния несомненна из всей ситуации («вот на севере в тумане / Что-то видно, брат!»; «И, смутясь, на север тем­ный I Взоры кинул он»). Но в «Бородине» этот метод сплетает­ся с другим методом: событие рассказано участником (чего в «Споре» нет), и рассказано только то, что могло войти в его зрительный кругозор, и только так, как оно могло войти в его моральный кругозор. Поэтому есть и такие случаи точности, как, например: «забил заряд я в пушку туго», и многие другие; это тоже метод народного повествования (рассказчик — участ­ник). В этом отношении, как и в ряде других, «Бородино» — несомненный источник «Войны и мира»; при обсуждении во­проса «Стендаль — Толстой» нужно ставить его в подчиненное положение по отношению к русской баталистической тради­ции, представленной для Толстого в первую очередь «Бороди­ным». Сочетание обоих методов (плакат-лубок для общей кар­тины и для видимого на дальнем расстоянии или для плохо различимого; точность личного впечатления для всего близко­го и для того, в чем я был непосредственным участником) при­дает баталистике «Бородина» характер совершенно народной батальной оды. Общий план битвы, расположение армий и т.д., естественно, отброшены — своего рода аналогия методу Стендаля (чем, кстати, и объясняется самая возможность буду­щего влияния Стендаля на Толстого). А в подчинении основной теме оды (передача патриотической традиции от поколения к

поколению) баталистика перестает быть самоцелью и вливает­ся в морально-историческую тему единства народной истории (а не государственной, как это было в старой батальной оде). Снова перед нами другая грань все того же вопроса: Лермонтов и Толстой.

Родство «Спора» с «Двумя великанами» и «Бородиным» давно замечено и несомненно²⁷. И здесь тоже беседующим вру­чен на разрешение всемирно-исторический вопрос; беседующие не только люди (а не горы), но и «простолюдины»; формулы бе­седы— просторечно-фамильярные («Покорился человеку / Ты недаром, брат!»; «Не хвались еще заране!»; «Что-то видно, брат!»), и если вырвать их из всей оды, то снова невольно вспо­минаются фамильяризмы басенного диалога у Крылова, а сти­хи «Покорился человеку/Ты недаром, брат!» можно сопоста­вить со «Скажи-ка, дядя, ведь недаром...», хотя оба «недаром» и не совсем совпадают в значении. Носители простого народно­го сознания и просторечия решают вопрос всемирной истории (северная держава — наследница того, что уже не в силах вы­полнить одряхлевшие цивилизации Востока), и если решение не столь ясно, как в «Бородине», то только потому, что и во­прос не так легок. Осталось, кажется, неотмеченным, что стро­фа «Спора» —та же самая, которая хорошо нам памятна по крестьянским новеллам раннего Некрасова:

Парень был Ванюха ражий,

Рослый человек, — Не поддайся силе вражьей,

Жил бы долгий век...

(«Извозчик», 1848)

Это не сразу заметно только вследствие полного несходства сю­жетов. Но и до «Спора» (напечатано в «Москвитянине», 1841, ч. III, №6) строфа эта представлялась «простонародной», что видно из «Деревенского сторожа» Огарева (напечатано в «Оте­чественных записках» еще в 1840 г., XII, № 10):

Вдоль по улице широкой

Избы мужиков. Ходит сторож одинокий,

Слышен скрип шагов...

Это стихотворение Огарева справедливо относят к преднекра-совскому его циклу (крестьянские стихотворные новеллы и по­луновеллы). Таким образом, ясно, что Лермонтов обращается к строфе, которая тогда представлялась «простонародной» и осо-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

бенно подходящей для «простонародного» сюжетного произве­дения. Не надо также забывать мгновенный широкий успех именно «Деревенского сторожа» Огарева.

Для ясности дальнейшего нашего анализа «Спора» надо сде­лать сразу три оговорки. Во-первых, мы отбрасываем явно не­удачную строфу «Идут все полки могучи...» (насильственное ударение «идут», ненужное усечение «могучи», несовместимое сравнение с потоком, предполагающее стремительную быстро­ту движения — соседнему сравнению с «страшно-медленными» тучами). Это неудачный отзвук первого стиля Лермонтова. Не­сомненно, именно эту строфу имел в виду Белинский, когда писал, что в «Споре» «стиха четыре плохих»²⁸. Во-вторых, в «Споре» есть (чего не было в «Бородине») отзвук старой оды. Строфу о добыче ископаемых и о «страданиях» гор, в которые проникла «железная лопата» русской горной промышленнос­ти, надо сопоставить не только с постоянной и типичной для Ломоносова горной темой, но и со «страданиями» Плутона в оде 1747 года²⁹ («Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается /Драгой металл его из гор...» и т. д.). Причина понятна: победа цивилизации была величайшей темой русской оды XVIII века. Отзвук ее был неизбежен и в народно-фольк­лорной оде на ту же великую тему. В-третьих, в «Споре» есть одна неясность, правда не стилистическая, а чисто реальная: как понимать «девятый век» (в черновом варианте «деся­тый»)? Поправка Лермонтова говорит о колебании. Беседа предполагается если не точно современной («как-то раз...»), то, во всяком случае, современной началу проникновения русских в сердце Кавказа («грозящий очами» «генерал седой» — как бы Ермолов). Следовательно, девятый (или десятый) век назад дает дату около 1000 г. н. э., — между тем этой дате мало соот­ветствуют действительные даты одряхления цивилизации Вос­тока. Грузия дошла до высшего расцвета значительно позже, при царице Тамаре, и как раз тогда расширилась на север до Дарьяльских ворот, т. е. по пути коснулась подножия Казбека. Расцвет феодального Ирана произошел тоже значительно поз­же 1000 года, что касается новой Персии, то страшное разо­рение Грузии Магомет-ханом (1795 г.) было для Лермонтова совсем недавним событием. Палестина стала «безглагольной», напротив, на много веков раньше лермонтовской даты, равно как и Египет, если даже это Египет не фараонов, а греко-римс­кий. Аравия же была могущественной империей и после 1000 года. Почему, далее, вовсе не названы такие опасные за­воеватели Кавказа, как Византия и, особенно, Турция, притя-

зания которой (если не на Казбек, то на южный Кавказ) были совершенно серьезны еще в XIX веке? Все это для реального комментария весьма неясно, в связи с чем заметим, что в та­ком комментарии нуждается вся эта цепь строф, предполагаю­щая какое-то общее представление о Востоке, — представле­ние, источники которого нам неизвестны. Но как бы там ни было, эта неясность или неточность составляет вопрос реалий, а не стиля. Как раз строфы о Востоке являются классическим примером второго стиля Лермонтова.

Каждая страна зрительно представлена одной краской: для Грузии — яркая, пестрая разноцветность (чинара зеленая, вина красные, шальвары узорные), для Персии — жемчужная краска, для Палестины — мертвая бесцветность, для Египта — желтизна, для Аравии — темная голубизна звездного неба. Благодаря плакатной отчетливости красок и резкому их отли­чию каждая страна имеет свой точный цветовой определитель. Этой расточительности красок Востока противопоставлен отри­цательный цветовой определитель русской армии; здесь тоже есть плакатные краски (султаны белые, уланы пестрые, фити­ли горят), но они скромны, едва намечены и явно подчинены образу трезвой военно-государственной деловитости русского наступления, не допускающей колористической яркости и на­ходящей свое выражение в преобладании не эпитета, а глаго­лов, и притом глаголов движения и действия (барабаны бьют, батареи скачут и гремят, генерал ведет и т. д.). Уже одними чисто стилистическими средствами разрешен вопрос, за кем превосходство: за одряхлевшими цивилизациями — болезнен­ное богатство красок («роскошь», как тонко заметил в том же письме Белинский³⁰), за живой исторической силой — трез­вость действия и пренебрежение к колористическому наряду.

Возможен (и нужен) дальнейший, более детальный анализ. Можно показать, как каждый стих написан по этой норме точ­ности. В него мы не входим за принципиальной ясностью во­проса. Но что точность эта не пушкинская, видно из каждого стиха. Нил «желтый», он же «вечно чуждый тени», т. е. вечно залит солнцем, т. е. снова желтый, ступени пирамид «раска­ленные», т.е. тоже желтые. Все определения, поразительно точные в отдельности, сливаются, однако, в одно-единственное общее определение, тоже поразительно точное, но точностью сведения всего к преобладающему, к главному, т. е. точностью народно-повествовательного и народно-живописного стиля. Единство цветовое поддержано и резким единством звуковой организаций строфы: шипящие (чуждый, желтый), переходя-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

Стиховая речь Лермонтова

щие в свистящие (раскаленные ступени царственных...), резко выделяются на фоне глубоких гласных (моет), поддержанных непрерывным течением плавных (дальше, желтый Нил, раска­ленные, могил). В соседних строфах совсем другой строй зву­ков (например, непрерывное «н» в строфе о Грузии), но всегда единый и отчетливый.

Между тем связанные между собой «Два великана», «Боро­дино», «Спор» связаны, следовательно, и с «Песнью про царя Ивана Васильевича», так как в издании 1840 года, как давно замечено, после нее недаром поставлено именно «Бородино». Именно «Песня про царя...» является главным памятником второго лермонтовского стиля. Но здесь слово может принадле­жать только знатоку былинного стиля, и наш анализ всего это­го вопроса по необходимости неполон и является, собственно говоря, не решением его, а только попыткой постановки. Заме­тим еще полное изменение лермонтовской баллады и появле­ние у него полубаллад-полуновелл, всегда в резкой степени окрашенных фольклорно и написанных именно потому вторым стилем (впрочем, в неравной мере отчетливости). «Тюремный» цикл завершается «Соседкой» (связь ее с «разбойничьей» пес­нью правильно указана в примечании в издании «Academia»), т. е. завершается неожиданным переломом всего цикла к со­вершенно другому стилю, что особенно легко проверить сравне­нием с недавним «Соседом», написанным в эмоциональном стиле, с такой даже резкой его особенностью, как полная взаи­мообратимость сравнений: звуки льются, как слезы, и слезы льются, как звуки; такая взаимообратимость сравнений воз­можна только при «волнующей», а не предметной их функции (Нева у Пушкина бьется о ступени, «как челобитчик у две­рей...», но мыслимо ли, в пределах того же стиля, обратное сравнение челобитчика со вздувшейся Невой?). Между тем в «Соседке» все уже нам знакомые черты второго лермонтовского стиля: фольклорность, полусюжетность, полуновеллистич-ность, введение второго голоса — не авторского, как в «Сосе­де», а просторечного, с предполагаемым простым сознанием, — и сразу, в связи с этими чертами, точный язык народной на­блюдательности и зрительной меткости («Ас плеча, будто сдул ветерок, / Полосатый скатился платок»). Очевидно, все эти черты взаимосвязаны. Те же взаимосвязанные черты (с разной, конечно, развитостью каждой из них) мы найдем во всем цик­ле полубаллад последних лет: «Дары Терека» (снова беседую­щие географические существа, как горы в «Споре»), «Казачья колыбельная песня», «Свиданье» (скорее новелла), «Морская

царевна» (скорее баллада). А все вообще и анализировавшиеся, и просто упомянутые нами стихотворения принадлежат пове­ствовательной поэзии.

Есть промежуточные случаи. Тема «Трех пальм» принадле­жит, скорее, к первому кругу тем Лермонтова, но трактовка и язык («и медленно жгли их до утра огнем») внеэмоциональны от начала до конца. В еще большей степени это относится к стихотворению «Дубовый листок...», тема которого совершенно архаична и восходит к сентиментальной лирике XVIII века, а Лермонтову нужна как вариант темы одинокого странника, строй же речи (и полусюжетность) приближает это стихотворе­ние к неэмоциональному типу (например, снова беседа неоду­шевленных лиц; или для языка: «Ты пылен и желт, — и сы­нам моим свежим не пара»).

Таким образом, борьба двух стилей у Лермонтова очень не­проста, она представляет глубокий непрерывный стилистиче­ский кризис творчества, и хотя второй стиль в зрелый период как будто берет верх, не следует забывать, что «Русалка» отно­сится к 1836 году, а «Пленный рыцарь» и «Воздушный ко­рабль» к 1840 году. Сатиры Лермонтова падают тоже на зре­лые годы творчества, равно как и лучшие стихотворения романсного типа. Между тем как раз в одном из этих стихотво­рений («Из-под таинственной, холодной полумаски...») прин­ципиальная эмоциональность речи приводит к рискованному случаю («...локон своевольный, / Родных кудрей покинувший волну»), а рискованность стихотворения «Когда волнуется...» (школьно-ораторское построение непогрешимого временного периода в сочетании с «малиновой сливой», «тенью сладост­ной», «душистой росой», «серебристым ландышем» — стран­ное сочетание ораторского принципа с романсным) всегда вы­зывала подавленное чувство неловкости, пока Гл. Успенский не сказал громко то, что всегда думали все³¹.

Таким образом, разрешение кризиса, если бы жизнь Лермон­това продлилась, вовсе не предрешено. Совершенно неправиль­но также полагать, что второй стиль «лучше» первого; между тем такая оценка прямо или скрыто была частой в дореволюци­онной науке, которая строила развитие Лермонтова от «демо­низма» к «примирению» («ив небесах я вижу Бога»), и мелька­ет иногда в науке советской (даже в юбилейных статьях 1939 года). Напротив, только сосуществование и взаимодей­ствие обоих стилей делает Лермонтова центральным поэтом 30-х годов, потому что только они выражают обе стороны роста страны и созревания ее к будущему перелому русской истори-

Л. В. ПУМПЯНСКИЙ

ческой жизни в 60-е годы. Первый стиль, через первую тему (мнимый индивидуализм), выражает и драму побежденного де­кабризма, и медленный поворот к новым формам революцион­ной идеологии (Чаадаев, Герцен, Белинский) и к новому клас­совому составу революционных деятелей; второй стиль, через вторую тему (народность), выражает рост самого народа, стрем­ление его к сознанию себя как нации. В обоих процессах вмес­те взятых был залог всего будущего движения русской исто­рии. <...>