Бытовой жанр в голландской живописи. Адриан ван Остаде, Ян Стен, Питер де Хоох, Герард Терборх и другие представите-

ли бытового жанра. Большая конкретность и убедительность в обрисовке персонажей, правдивый показ их бытового окружения,

чрезвычайно высокое живописное мастерство. Действие этих картин происходит чаще всего в уютных комнатах голландских домов, иногда на фоне ландшафта. Голландским мастерам свойственна особая материальность передачи предметного мира; все, что они пишут, становится необычайно осязательным. Общественная сторона человеческого бытия оказалась вне поля зрения живописцев. Тяготение к суженной образной трактовке – отсюда характерная для голландцев тяга к интимному образу, камерные масштабы их произведений. Число действующих лиц в композициях обычно невелико, действие отличается обыденностью содержания; спокойное повествование предпочитается драматическому раскрытию темы. Голландский жанр имеет ярко выраженный буржуазный отпечаток – отражается в тематике (эпизоды, посвященные частной жизни бюргера и его семьи). Излюбленные сюжеты живописцев — сцены домашнего быта, сцены развлечений, сцены в трактирах. Однако из произведений жанристов мы не узнаем, что делает голландский бюргер за пределами своего дома и тех мест, где он развлекается; его основная практическая деятельность остается нераскрытой.

АДРИАН ВАН ОСТАДЕ (1610—1685) – мастер крестьянского жанра. Учился у Франса Хальса, а в 1634 вступил в гильдию св. Луки. Первоначально, испытывая влияние А. Брауэра, создавал грубовато-гротескные сценки пирушек и драк. Ранние работы Остаде – в основном изображения крестьян за едой или играющих на музыкальных инструментах, исполненные в темных тонах – резкий гротеск, сильное огрубление образов крестьян, граничащее с карикатурой, довольно условная характеристика реального окружения; в колорите — холодные пестрые краски. «Крестьяне в шинке» Начиная, примерно, с 1630-х годов под влиянием

Рембрандта фигуры в картинах Остаде становятся более крупными, их движения спокойнее, они лучше скомпонованы в более ясной пространственной среде. Образы Остаде становятся человечнее и правдивее, более развернуто трактуются интерьеры бедных жилищ и трактиров; большое значение приобретает светотень. Колорит – золотисто-коричневый общий тон. «Сельский концерт» Правдивая передача реальной натуры. Выработанный Остаде тип небольшой однофигурной композиции (иногда в таких картинах на фоне бегло намечены другие персонажи). «Флейтист» Чувство глубокой сосредоточенности и увлеченности музыкой; богатейшие переходы единого голубовато-серого тона. Многофигурные композиции – яркая характеристика образов соединяется с убедительной передачей их бытового окружения «В деревенском кабачке» (илл. 138} «Живописец в своей мастерской» (1663) — своеобразный автопортрет Остаде.Графическое творчество (офорты, акварели, рисунки) отмечено живописностью манеры и остротой жизненных наблюдений. Несмотря на то, что художник никогда не переставал подчеркивать убожество и нищету крестьянской жизни, его поздние работы становятся более светлыми и яркими.

ЯН СТЕН (1626/27— 1679). Произведения на библейские сюжеты, портреты, пейзажи; тематическое разнообразие жанровых картин – сцены быта состоятельных бюргеров и крестьянства, из жизни мелкого бюргерства; много картин, изображающих попойки в трактирах, празднества, маленьких детей в школе.

«Праздник бобового короля» Стен — мастер бурного темперамента, яркой жизнерадостности; его образы почти всегда окрашены юмором. В композициях развиты повествовательные моменты. Образы его грубоваты, его излюбленные герои — веселые собутыльники, подгулявшие бюргеры. «Гуляки» – свободная, нарочито-угловатая по композиционному построению; серостальной общий тон, с которым красиво сочетаются звучные пятна чистого цвета Нередко изображал себя и свою семью. Библейские сюжеты -в бытовых формах. Живописное исполнение неровное, композиция не отличаются строгостью, в рисунке и в колорите бывают погрешности, однако лучшие его вещи стоят на уровне высоких достижений голландской жанровой живописи.

«Больная и врач» сюжет: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь» «Женщина, одевающая чулки» (1663)– элегантность, строгая законченность композиционной структуры.

Герард Терборх (1617—1681) – артистический склад дарования и утонченный колорит. Он много путешествовал, бывал в Италии и в Испании (где изучал искусство Веласкеса). Выступал также как портретист. Групповой портрет членов конгресса в Мюнстере,

созванного для заключения мирного договора по окончании Тридцатилетней войны (1648) «Автопортрет», «Скрипач», «Портрет дамы» «Точильщик» (начало 1650-х гг.) Относится к ранним жанровым работам Терборха. На всем печать нищеты и запустения. По контрасту с великим множеством произведений, изображающих повседневную жизнь Голландии в идиллическом свете, эта картина воспринимается как вызов сложившимся в Голландии принципам жанровой живописи. Основной объект – сцены быта патрицианских семей, в которые он вносит оттенок особой элегантности. Эти картины не отличаются глубиной содержания, но они гораздо тоньше построены в сюжетном отношении и в характеристике действующих лиц.

«Бокал лимонада» Она так сдержанна и изящна, что обычно воспринимается как галантная сцена. Чувства персонажей, их устремленные друг на друга взгляды, легкие касания пальцев, сосредоточенных вокруг бокала с лимонадом, полны вкрадчивой мягкости, недоговоренности. Приятный белокурый юноша написан с брата художника Мозеса Терборха. Настораживает только присутствие старухи ханжеского вида. В картинах Терборха встречаются персонажи, как бы выхваченные из жизни, данные без малейшего признака условности. Деревенский почтарь (1550-е гг.) «Дама, моющая руки» У него нет большого количества подробностей, его интерьеры просторны, в них много воздуха. При меньшей чисто пластической осязательности, передача предметов отличается у Терборха замечательной свежестью и тонкостью живописи (ковер, покрывающий стол в

«Дама, моющая руки», расписной фаянсовый кувшин на серебряном подносе в «Деревенском почтаре»). Своеобразно живописное построение картин: на общем оливково-сером фоне выделяются большие пятна чистой киновари (полог кровати, скатерть на столе) и эффектные тона серебристо-белых или золотистых атласных платьев, в изображении которых Терборх был большим мастером.

Карель Фабрициус (1622—1654) прожил недолгую жизнь (он погиб во время взрыва порохового склада в Дельфте), и число сохранившихся его произведений очень невелико. Тем не менее роль его в эволюции голландской живописи чрезвычайно значи-

тельна. «Воскрешении Лазаря» (ок. 1643 г.) — яркая и драматическая по своему замыслу композиция. Оба автопортрета Фабрициуса сближает своеобразный вызов и бунтарский протест. В раннем — роттердамском (1645) с яркостью и поразительной откровенностью запечатлен облик молодого живописца, наделенного незаурядной внутренней силой Второй, лондонский автопортрет (1654), созданный в год трагической гибели художника, представляет его полным мужественной зрелости — на пороге больших свершений. Здесь применен также излюбленный мотив Фабрициуса — более темные силуэты голов – на светлом фоне;в портретах господствует солнечный свет, впечатление пластического рельефа. В Дедьфте Фабрициус приобрел известность как мастера перспективных росписей в бюргерских домах, однако ни одна из его работ этого рода до нас не дошла.

Важен вклад Фабрициуса в жанровую живопись. Первым сформулировал новый тип жанровой картины, в которой акцент перенесен на создание целостного образа, когда человек выступает в единстве с развернуто показанной его жизненной средой.

«Продавец музыкальных инструментов» (1652), в которой благодаря специфически панорамному изображению центральной части Дельта образ человека дан в своеобразном сопоставлении с образом города. «Часовой» (1654); ограничив сферу действия небольшим уголком города, переведя образ в более интимный план, Фабрициус достиг более гармоничного соотношения между человеком и его окружением и, что особенно важно, сумел слить их в единый образ. Реальный солнечный свет, усиливая эмо-

циональное звучание его жанровых работ, в то же время сообщает их красочному строю оттенок своеобразного пленеризма.

«Щегленок» (1654).

Эмануэль де Витте (1617—1692) – самый крупный представитель изображения церковных интерьеров. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Судьба живописцев, оставшихся в это критическое время верными реалистическим принципам и отказавшихся от уступок, была большей частью трагической. Забытыми, впавшими в бедность кончили свой жизненный путь Хальс, Рембрандт и другие мастера. Не склонный идти на компромиссы, он постоянно бедствовал, вынужден сбывать свои картины за бесценок. Его произведения изображают обычно интерьеры протестантских, реже католических церквей, в которых прихожане слушают проповеди, молятся, осматривают гробницы или просто разговаривают. Колорит - серая тональная гамма. Мастерское воспроизведение сложной архитектурно-пространственной структуры готических храмов; эмоциональная содержательность. «Интерьер с женщиной у клавесина» Пространственная динамика и острота эмоционального переживания даже в специфическом жанре интимных по своему характеру интерьерных композиций, который возник и развился в Дельфте. От де Витте дошло несколько произведений бытового жанра; все они изображают рыночные сцены. «Рыбные рынки» (1662), «Рынок в порту» (1668) Здесь действие развертывается в масштабе города. Так в одной картине де Витте объединяет в единое целое жанровые эпизоды, элементы натюрморта, городского пейзажа и марины, преодолевая тем самым характерную для голландского искусства специфическую односторонность этих жанров и их взаимную разобщенность. Гораздо большее распространение в Голландии получила другая линия жанровой живописи: тип жанровой композиции, действие которой происходит в светлых, сверкающих чистотой комнатах бюргерских домов. Сюжетно-повествовательное начало в произведениях этого рода часто сводится к минимуму, индивидуальный облик, характер действующих лиц мало интересуют художника. Образный лейтмотив таких картин — это поэзия спокойного неторопливого течения жизни. Сами персонажи в них постепенно утрачивают свои действенные качества, превращаясь в носителей общего настроения картины. Характернейшим представителем этой линии был

Питер де Хоох (1629— после 1683). Его наполненные золотистым солнечным светом интерьеры и крошечные дворики представляют собой подобие своеобразного замкнутого мира, где время словно замедлило свой бег и все проникнуто чувством размеренного покоя. Его излюбленные сюжеты — это повседневные домашние заботы хозяйки бюргерского дома, занятой хлопотами по хозяйству. Поэт интерьера. Сила Хооха — не в мастерски выписанных деталях, а в ощущении целостности, неразрывного единства человека и его окружения.Рисунок его спокойный, в колорите преобладают теплые золотистые тона, обогащенные пятнами чистого цвета — обычно красным цветом юбки хозяйки или служанки, голубыми и лимонно-желтыми плитками пола.

«Хозяйка и служанка» (ок. 1657), «Служанка с ребенком во дворике» (1658) «У двери кладовой» (Амстердам) «Игроки в карты» (1658).

5. ЯН ВЕРМЕЕР ДЕЛЬФСКИЙ. Ян Вермеер Дельфский (1632—1675) – крупнейший мастер бытового жанра в голландской живописи. Своеобразие живописной системы художника. Вермеер подолгу работал над каждой картиной, выполняя ее с необыкновенной тщательностью; вероятно поэтому, несмотря на большой успех его произведений, ремесло живописца не могло обеспечить художника и его большую семью.

«Диана с нимфами» до 1656

«Христос у Марфы и Марии» до 1656

«У сводни» (1656) – крупнофигурное полотно; необычное живописное решение картины С его контрастом трех крупных ярких пятен чистого цвета — киноварно-красной куртки кавалера, лимонно-желтой’ кофты девушки и ее белого платка. Сюжет картины построен на основе евангелистской притчи от святого Луки о разгульной жизни блудного сына, картина является скрытой аллегорией по своему смыслу и предостережением о том, что гуляку, мота и пьяницу ждет неминуемая бедность. Как уже указывалось ранее, большинство исследователей творчества художника Яна Вермеера Делфтского склонны считать, что под видом блудного сына Вермеер изобразил самого себя, а в образе соблазняемой красавицы свою молодую жену Катарину Болнес. Излюбленные мотивы Вермеера — одинокая женская фигура в залитом солнечным светом интерьере (женщина занята чтением письма, примериванием ожерелья), двухили трехфигурная композиция, где участники сцены связаны несложным действием (кавалер подает даме бокал вина, служанка вручает хозяйке письмо). Образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину прекрасного мира, исполненного особой гармонии и красоты. Его искусство характеризует строгий отбор: Вермеер изображает только существенное, действительно необходимое, избегая отвлекающих подробностей. Выразительный лаконизм; классическая ясность композиционного построения картин, граничащая с математической точностью. В них нельзя изменить ни одной детали без того, чтобы не пострадала архитектоника целого. Его драгоценная живопись, основанная на применении чистых цветов спектра в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, ставит его в ряд величайших колористов мирового искусства. Лучшие произведения Вермеера созданы во второй половине 1650-х гг. «Спящая девушка», «СлужанкИ с кувшином молока», – образ человека из народа приобрел черты спокойной внутренней силы, граничащей с подлинным величием; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. способность Вермеера к воссозданию сущности предметного мира средствами живописи поразительна. Начиная с 60-х годов 17 века лейтмотивом картин Вермера становится любовь — в самом широком, в равной мере и плотском, и духовном смысле этого слова. Даже если в картинах живописца (как в большинстве случаев) и не присутствуют кавалеры и коварные обольстители. Героини на полотнах художника читают и пишут любовные послания, музицируют, созерцают драгоценности, внимают учтивому флирту; жанровые сцены Вермеера чаще всего однофигурные, полные покоя и уюта, чему способствует тончайшее умение передать атмосферу жилой среды, ненавязчиво вовлекающей в себя зрителя. Ян Вермеер в своих жанровых сценах стал более тщательно прописывать лица персонажей и интерьеры, в картинах художника появляются различные музыкальные инструменты (вирджинал, спинет, гитара, лютня) как утонченный намек на изысканные и романтические отношения героев. Известно, что эта картина Вермеера «Бокал вина» была написана живописцем по заказу делфтского мецената Ван Рюйвена. «Девушка с письмом» «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина» – обычный для голландского бытового жанра мотив угощения кавалером дамы преображен в образ чистейшего лиризма.Свет играет огромную роль, придавая колориту черты своеобразного пленеризма, он не только освещает и моделирует, не только содействует созданию эмоциональной атмосферы его картин — он как бы проникает в самую краску, озаряя ее изнутри, придавая вермееровскому колориту особую светоносность. Пейзажи: «Уличка», небольшая картина, воспроизводящая тихий уголок города, «Вид Дельфта» — изумительное по силе чувства и красоте живописи изображение его родного города, освещенного лучами солнца, пробивающимися сквозь влажные облака. Произведения Вермеера 1660-х гг. в своем большинстве уже не обладают прежней творческой мощью. Образы его героев становятся более изысканными, а их окружение — более богатым и нарядным («Дама с жемчужным ожерельем»). В «Головке девочки» теплая гамма уступила место холодному жемчужному тону; преобладающими стали сочетания лимонно-желтого с синим. Прежняя удивительно осязательная красочная кладка, разнообразие фактурных приемов во многих картинах сменились ровной эмалевой поверхностью. В последние годы его жанровые сцены приобрели оттенок поверхностного анекдотизма («Любовное письмо»); у него появляется надуманная аллегорическая композиция («Аллегория веры»). Колорит его тускнеет, все заметнее становится сухой локальный цвет. Но и в 1660-х гг. встречаются содержательные образы. «Мастерская живописца» «Географ»,«Астроном»

6. Рембрандт ван Рейн. Роль творчества Рембрандта в художественной культуре XVII века.эпо оха расцвета — 1640-60-е гг. Творчество Рембрандта воплощает — силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений; черты подлинного демократизма. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина идейного содержания, высокая одухотворенность образов. Рембрандт отличается широтой тематики: ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах. Его достижения равно велики и в живописи, и в гравюре, и в рисунке. Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене. В1625 в Лейдене открыл собственную мастерскую. Лейденский период проходит под знаком поисков

творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. Эти новые приемы Рембрандт использует и в многофигурной композиции:

«Симеон во храме» (1631; Гаага) Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям. Эффект светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу — узловой пункт композиции,— оставляя в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события. Совершается пропрочество(не увидет смерть Симеон пока не узрит младенца), полуслепой старик обнимает прижимает младенца к груди,зная что теперь спокойно может покинуть этот мир. Нежная сцена. В эти же годы Рембрандт упорно работает над портретом. В большом количестве автопортретов и портретов членов своей семьи он пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он изображает себя то серьезным, то смеющимся, то улыбающимся, в разных поворотах, в различном освещении, он ищет наиболее выразительные

средства для передачи индивидуального портретного облика.

«Урок анатомии доктора Тульпа» Центральная фигура картины — доктор Николас Тульп, который показывает собравшимся устройство мускулатуры руки человека. Труп — Адриаан Адриаанс по прозвищу Арис Киндт (Малыш). В своё время он тяжело ранил в Утрехте тюремного охранника и в Амстердаме избил и ограбил человека. За это 31 января 1632 года он был повешен и передан для публичной аутопсии амстердамской гильдии хирургов. Также на картине присутствуют старшины Адриан Слабран (Adraen Slabran) (второй слева), Якоб де Витт (Jacob de Witt) (склонился над трупом, вглядываясь в мышцы руки); лекари Якоб Колевелт (Jacob Koolvelt) (первый слева), Маттейс Калкун (Mathijs Kalkoen) (рядом с Витом), Франс ван Лунен (Frans van Loenen) (наверху), Якоб Блок (Jacob Blok) (перед ним), Харман Харманс (Hartman Hartmansz.) (с листком в руке)Подобные открытые анатомические уроки были обычным явлением не только в Нидерландах, но и по всей Европе. Они проходили только раз в году, обычно в зимние месяцы, чтобы тело лучше сохранялось, носили торжественный характер и длились как правило несколько дней. Зрителями были коллеги по цеху, студенты, уважаемые граждане и простые горожане.Эта картина приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляетсяю

В 1634 г. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лиц. «Автопортрет» 1634 г «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636; Дрезден) «Даная» (1636) Стремление выразить высокую правду жизни без внешних эффектов, без применения поверхностно понятых барочных и караваджистских приемов; обращение к правдивому человеческому переживанию. Возникновение как своеобразная параллель к «Данаям» Тициана.

Рембрандтовская «Даная». Когда царь древнегреческого города Аргоса узнал о пророчестве, согласно которому ему суждено умереть от руки сына Данаи, своей дочери, он заключил её в подземелье и приставил к ней служанку. Бог Зевс, однако, проник к Данае в виде золотого дождя, после чего она родила сынаПерсея.Прежде всего изображение человеческой индивидуальности, сложная гамма переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Лицо Данаи некрасиво; ее тело, написанное поразительно жизненно, с каким-то особым чувством интимности, далеко от идеальности,— он ставит своей целью передачу высокой жизненной правды. Светотень, всегда имеет и смысловую функцию: словно предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому приподнимается Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной взволнованности.

Тематика офортов Рембрандта очень широка; жанровые мотивы; (изображения нищих).«Продавец крысиного яда» (1632) Библейские сюжеты: офорт «Возвращение блудного сына», 1636 В целом рембрандтовское искусство раннего периода еще несет на себе отпечаток некоторой ограниченности. Недостаточная зрелость — воздействие различных художественных школ и направлений, влияние бюргерской среды. Смелый вызов традициям, борьба против канонов.

«Ночной дозор» 1642 г. Все участники события показаны в движении; возбужденность, взволнованность. Картина имеет огромные размеры.Рембрандт выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых; попытка внести в картину новое, более широкое содержание. Рембрандт отступил от канона, согласно которому изображение должно было представлять собой статичный парадный портрет. Он изобразил тот момент, когда капитан Кок отдал приказание о выступлении лейтенанту Рёйтенбюргу, и всё пришло в движение.В «Ночном дозоре художник ставит своей задачей создать обобщенный образ общества и эпохи, дать историческую оценку современности. 1640-х гг. – преобладание сюжетов лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого Сострадания. Для 1640-х типична группа картин, изображающих эпизоды семейной жизни: несколько картин на сюжет «Святого семейства», а также произведения на сюжеты из жизни Товия – они изображают события повседневной жизни. Герои рембрандтовских произведений 1640-х годов — это простые люди, в полном смысле слова люди из народа, — ни один мастер до Рембрандта не показал их так глубоко.

«Святое семейство» (1645; Эрмитаж) Во всей этой кажущейся обыденности— необычайная поэтичность. Центральный образ картины — образ Марии — наделен большой внутренней экспрессией. Светотеневая стихия превращается в эмоциональную атмосферу картины; Огромную роль светотень играет и в композиции; фигура Иосифа — вся в мягких, тающих отсветах. Общий тон картины — коричневато-оливковый; тональные отношения преобладают, но имеются и сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками.

Офорт «Христос, исцеляющий больных» — т.н. «Лист в сто гульденов» Гравюра отличается поистине монументальным размахом; сложная композиция, включающая несколько десятков фигур. В центре композиции — Христос, образ полный глубокой внутренней значительности; справа из темноты к нему приближаются, умоляя об исцелении, больные и страждущие, бедняки и нищие; слева залитая светом группа одетых в богатые одежды фарисеев, не верящих в способность Христа совершить чудо.

В живописном пейзаже Рембрандт развивает линию Геркулеса Сегерса. Природа у Рембрандта дана всегда приподнято, в ней нет обыденности: Рембрандт не мыслит природы без человека «Пейзаж с руинами на горе» 1650 г Монументальный ландшафт, полный трагического напряжения.

«Пейзаж с мельницей» 1650 г.В графическом пейзаже художник избегает приподнятости; сдержанный лиризм скромной голландской природы. Средствами воздушной перспективы передает в офорте и рисунке чередование бесконечных простран-

ственных планов и сам влажный воздух голландских равнин. «Мост Сикса» 1645 г.«Вид на Омваль» 1645 г С 1650 г. – поздний период в творчестве Рембрандта.Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным характером, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт отходит подробного показа бытового окружения человека; число действующих лиц в поздних его картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Его живопись достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на

преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках.

«Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» В картине представлена сцена благословения умирающим Иаковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены Темы родственной близости. Многие картины позднего Рембрандта могут показаться вовсе лишенными композиции — настолько их построение свободно и необычно. Излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650—1660-х гг. стала полуфигурная композиция крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредоточивая вниманиена лицах, художник усиливает контакт своих образов со зрителем. Основа композиционной незыблемости картины заключена в равновесии ее цветовых звучаний.

«Отречение апостола Петра» 1660 (илл. 133) Контраст двух главных действующих лиц — величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), отсветы пламени, заливающие всю картину,— особенности художественно-живописного строя этой композиции.

«Заговор Юлия Цивилиса» (1661) Единственное произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Это полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши. Герои картины — это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии; напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц, но в них нет ничего низменного, вульгарного — каждое лицо озарено светом великой решимости. Яркое воплощение в реалистических формах новой для исторической живописи темы — идеи борьбы народа за свою свободу и национальную независимость.

«Давид перед Саулом» Необычайная красочная мощь. В мировом искусстве Рембрандт по праву занимает место величайшего портретиста. Поздние произведения: простые по композиции поколенные или поясные изображения главным образом близких и друзей. Значительность образа для художника определяется прежде всего глубиной проникновения во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности. Портрет Брейнинга (1652) Необыкновенная одухотворенность. Воплощение непрерывного внутреннего потока мысли и чувства. Образ лишен статичности. Портрет Яна Сикса (1654). «Портрет старика в красном» (ок. 1654) Суровая решительность. Преобладание напряженного коричневато-красного тона одежды старика. В пределах единой образной системы портреты Рембрандта воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков. Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения — все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, в которых, несмотря на их большое число (всего до нас дошло около ста автопортретов художника; многие из них написаны в поздний период), изумляет бесконечное богатство психологических аспектов, умение уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства. К лучшим поздним автопортретам принадлежат венский (ок. 1652), где облик художника полон простоты и вместе с тем высокого достоинства, и луврский (1660), в котором мастер изобразил себя перед мольбертом с палитрой и кистями в руках, — в этом автопортрете беспощадная правдивость в передаче внешности дряхлеющего мастера соединяется с ярким воплощением его неугасающей творческой мощи. Портрет четырнадцатилетнего сына Рембрандта Титуса (ок. 1656) Поразительный по своей красоте и одухотворенности образ увлеченного чтением мальчика кажется сотканным из световых лучей. Последний групповой портрет Рембрандта — «Синдики» В доме, где собирались текстильные цехи (изготовители шелка, саржи, сукна) был свой зал совета. Синдики заказали Рембрандту портрет для зала суконщиков. Группа синдиков состояла из членов разных религиозных общин и включала в себя двух католиков, ремонстранта, кальвиниста и меннонита, избранных на свои должности сострастного четверга 1661 года по страстной четверг 1662 года. (старшины цеха суконщиков) 1662 г. Композиция картины очень проста. Жесты сведены к минимуму, вся сила картины — в выразительности лиц. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики Рембрандт создает образ единого коллектива. Подобного чувства неразрывного единства не достигал даже такой мастер группового портрета, как Франс Хальс. Тематическое разнообразие офортов огромно — от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций. Рембрандт был также замечательным мастером портретного офорта. «Портрет Сикса у окна» 1647 г. «Портрет Харинга Старшего» (ок. 1655). Усложняется техника офорта; добавляя к травленому штриху сухую иглу, мастер использует для достижения большей живописности шероховатости краев штриха (так называемые барбы), применяет различные способы травления, а также нанесения краски при печатании; наконец, он вносит изменения в доски после получения готовых оттисков, в связи с чем ряд офортов известен в нескольких состояниях. В истории искусства Рембрандт известен также как один из величайших мастеров рисунка. Рисунки Рембрандта запечатлели все, что видел художник. В своих рисунках Рембрандт пользовался различной техникой — итальянским карандашом, сангиной, чаще же пером и кистью. Его рисунки отличает, прежде всего, необычайная эмоциональная выразительность. В самом беглом наброске — в эскизе композиции или рисунке с натуры — Рембрандт сразу передает главное — Эмоциональное содержание образа в сочетании с его острой характерностью. Его пейзажные рисунки обладают еще большей непосредственностью в передаче настроения, нежели его офорты. Графическое «видение» художника отличается особой целостностью: фигуры, предметы он воспринимает всегда в неразрывном единстве с окружающей их средой.

«Возвращение блудного сына» Образ сына, воплощающий в себе трагический путь познания жизни и образ отца, воплощающий не только радость встречи — это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, который может выдержать человеческое сердце. Тональное единство. История жизни Рембрандта представляет собой один из первых примеров трагической судьбы художника, вступившего в столкновение с буржуазным обществом. Значение Рембрандта для голландского искусства огромно. Могучая сила реализма была причиной того, что в орбиту воздействия великого мастера оказались втянутыми мастера всех жанров. Можно утверждать, что каждый более или менее значительный голландский живописец испытал в той или иной форме воздействие Рембрандта. Не говоря уже о том, что в жанре библейской и мифологической композиции влияние Рембрандта было по существу доминирующим, многим были обязаны ему и мастера бытового жанра, — прежде всего в искусстве поэтизации образов повседневной жизни и в воссоздании окружающей человека эмоциональной атмосферы. Существо его искусства — высокое представление о человеке,

правдивость и глубина в раскрытии его личности.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА. Архитектура. 1. Традиции Возрождения и барокко во французской архитектуре. Появление элементов классицизма в творчестве Франсуа Мансара. В развитии типа французского замка назличимы 2 направления: 1) официальное, создававшееся в защиту идею абсолютизма 2) поднимало на щит человеческую личность. Наиболее ярким примером второго напрвления является замок Мезон.

Произдения Мансара отмечены изысканным вкусом и тонким рисунком. Мастер шел от своего понимания классического наследия и создал стиль, в котором нашел золотую середину, когда декоративная обогащенность форм не заслоняет простоты и ясности общей композиции.Здание, сохраняя П-образный план с центральным ризалитом и выступающими крыльями, однако, свободно от традиционной закнутости французских замков (нет

внутреннего двора). Каждый объем сооружения перекрыт индивидуальной кровлей. в декоре фасадов Мансар следует мастерам

итальянского и французского Возрождения, применяя поэтажное ордерное членение (1эт-дорический, 2- ионический).

2. АРХИТЕКТУРА КЛАССИЦИЗМА. Творчество КЛОДА ПЕРРО. ЖЮЛЬ АРДУЭН МАНСАР. Решение градостроительных проблем, площади Парижа, собор Дома инвалидов - образец церковного зодчества классицизма. Приезд Бернини- стал переломным в стилевом развитии французской архитектуры. Возникла альтернатива: – либо признать превосходство итальянской школы, - либо выдвинуть французский контрпроект, способный показать зрелость собственной национально-французской классической манеры. Это и сделал Клод Перро в знаменитой колоннаде Лувра.

КЛОДА ПЕРРО ФАСАД ЛУВРА. Красота и правда тектонических образов классицизма — в самой «идеальности» классических ордерных построек, а не в образной правде их связи со стеной, что было условием красоты в архитектуре Возрождения. Фасад большой протяженностью (173 м.) имеет центральный и 2 боковых ризалита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими проемами покоятся мощные сдвоенные колонны коринфского ордера, образующие вместе со отступающей вглубь стеной глубокие затененные лоджии. Наиболее богатой по своим формам, декору и членениям, ризалит центрального входа с трехпролетным портиком антикизированным по формам и пропорциям треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурными рельефами. Боковые ризолиты, имеющие менее богатую пластическую разработку, расчленены сдвоенными пилястрами того же ордера. Фасад Перро покоряет своим органическим масштабом, величавым спокойствием, ясным соподчинением частей, парадностью и торжественностью всей композиции. Восточный фасад Лувра стал главной частью всего огромного дворцового комплекса

ЖЮЛЬ АРДУЭН МАНСАР. Градостроительные работы в Париже начатые в первой половине 17в. продолжались. Был составлен план расширения и застройки города - один из первых в истории градостроительства. На месте древних укреплений проектировались озеленения и «променады», послужившие началом больших бульваров. Были парадно оформлены въезды в виде триумфальных арок(Сен-Дени,Сен-Мартен) Мансар создан новый опорный градостроительный центр на западе тогдашнего Парижа. Вандомская площадь (Площадь Людовика Великого). Имеет в плане форму прямоугольника со срезанными углами. Площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение – доминанта – конная статуя Людовика, работы Франсуа Жирардона– центр площади. Фасады, формирующие площадь, здания однотипные по композиции со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов служит архитектурным обрамлением пространства площади. Площадь воспринимается как изолированное пространство (за счет 2 коротких улиц по бокам)

Площадь побед. Построена площадь была по задумке маршала де Ла Фейяда после заключения Нимвегенского мира, который положил конец Голландской войне в семнадцатом веке.Круглая площадь, в диаметре – 60 м. По однотипности окружающих площадь фасадов и расположения монументов в центре близка к площади Людовика Великого, однако, размещение площади на пересечении нескольких улиц активно связана с общей системой планировки города, мешает ее замкнутости и обособленности. Созданием площади Побед Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных с планировочной системой города общественных центров.

Собор Дома инвалидов. Образец церковного зодчества классицизма. Комплекс дома инвалидов, расположен на левом берегу Сены и примыкает непосредственно к реке, как бы продолжает развитие правобережного ансамбля Тюильри и Лувра. Комплекс строго симметричен и состоит из 4-х этажных корпусов подчиненных единому композиционному центру – большому двору и связанной с ним монументальной церкви. Церковь представляет собой центрическое сооружение с квадратным планом и большим куполом (27м.), который увеличивает обширное центральное пространство. В строгой сдержанной архитектуре храма ощущается влияние барочных композиций: - сказывается в утежеленных по отношению к нижнему объему пропорций купола - в характерном для барокко пластическом обогашении центральной части фасада ордерными элементами. Купол состоит из трех частей: Нижний имеет большое круглое отверстие, через которое виден второй параболический свод с росписью, подсвеченный из пазух нижнего свода. Верхний деревяный с фонарем венчает и покрывает всю систему.

АРХИТЕКТУРНО - ПАРКОВЫЙ АНСАМБЛЬ ВЕРСАЛЯ. Участие в его сооружении Ж. АРДУЭНА МАНСАРА, Л. ЛЕВО, Л. ЛЕНОТРА. Первоначальный замысел ансамбля Версаля состоящего из города, дворца и парка принадлежит Лево и Ленотру. Окончательное завершение принадлежит Мансару. Версаль- в качестве главной резиденции короля должен был возвеличить и праславить безграничную мощь французского абсолютизма. Таким образом, упорядоченная централизованная система, основанная на абсолютном композиционном господстве дворца. Версальский дворец расположен на террасе, к нему сходятся 3 широкие дороги; средний проспект продолжается по другую сторну дворца в виде главной аллеи. Перпендикулярно к главной оси города парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Главный проспект ведет в Париж, два других в королевские дворцы. Версальский дворец был выстроен в 3 приема: 1) наиболее древняя часть охотничий замок Людовика XIII 2) в дальнейшем перестроен Лево (ядро дворца) 3) законченный Мансаром (2 отступающих крыла) В центральном корпусе дворца были расположены образующие эффектные амфилады, роскошные залы для балов и торжественных приемов, огромная зеркальная галерея, залы Мира иВойны, Марса, Аполона, личные покои короля и королевы. В крыльях – комнаты для родственников, придворных, министров и знатных гостей. К одному из крыльев примыкает дворцовая капелла. По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь распологались дворцовые службы. Внутри: Внутренняя отделка помещений, в которых широко использованы мотивы барокко (круглые, овальные медальоны, сложные рартуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках), дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи – это величие и парадность.

Зеркальная галерея (Ардуэн Мансар) 73м. Расположена во втором этаже центральной части дворца. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочного плафона художника Лебрена. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающего ландшафта. Архитектура фасадов созданные Мансаром особенно со стороны парка отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали здание дворца хорошо гармонирует с строгой геометрически правильной планировкой парка и пригородным окружением. В композиции фасада четко выделен второй парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордера колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом и рустованном цоколе. Самый меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий образу дворца большую монументальность и представительность. Архитектура фасадов дворца не лишена несколько барочной репрезентативности, а также пергружена украшениями и полозотой интерьеров.

Парк Версаля (Ленотр) Планировка парка, выполненная Ленотром отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его земной архитектуры Ленотр явился наиболее последовательным вызазителем эстетического и этического идеалов классицизма. В версальльском парке создал три луча, сходящиеся к вершине большого канала. В композици парка он применил оптимальное число 3, построив парк из трех частей: 1) партеров перед дворцом 2) боскетов по обеим сторонам главной оси 3) массив свободно растущей зелени, группирущейся около большого канала. Парковая скульптура Версаля - активно учавствует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, гермы и вазы с рельефами замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и алле, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяла собой определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии.

СКУЛЬПТУРА. ФРАНСУА ЖИРАРДОН. Развитие декоративной пластики, связанной с архитектурой и садовопарковым искусством. Во второй половине 17 в. французская скульптура развивалась главным образом в границах «большого стиля». Памятники скульптуры широко применялись при создании городских и садово-парковых ансамблей, при украшении общественных и культовых сооружений. Произведения станковой скульптуры – статуарная пластика, парадный портрет – несли в себе черты, сближающие их с произведениями монументальной пластики. Крупнейшее достижение французской скульптуры 17в.связано с Версальским дворцовым комплексом.

ФРАНСУА ЖИРАРДОН (1628-1675). ученик Бернини.

«Похищение Прозерпины» 1699 г. Находится в Версальском парке. Она помещена в центре круглой изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Мансаром. На постаменте цилиндрической фомы, опоясанным рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящем на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. Главное внимание Жирардон уделяет декоративной выразительности: расчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.

Аполон и Нимфа». Скульптура расположена в гроте зарослей парка. «Купающиеся нимфы».Это рельеф одного из водоемов Версаля. Нимфы отличаются свежестью восприятия, чувственной красотой образов. «Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты».

Рельефы на декоративных вазах Версаля Жирардон также работал в другом виде монументальной скульптуры, ему принадлежит :«Надгробный памятник Ришелье».

«Конная статуя Людовика XIV»(разрушена) на Вандомской площади. Король изображен на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, и всего монумента вцелом – с окружающим его пространством площади и ее архитектурой

АНТУАН КУАЗЕВОКС (1640-1720). По сравнениб с Жирардоном в большей степни проявились черты академизма. Работал вместе с Ледреном над декоративной отделкой Версальского дворца. Им были выполнены скульптурные украшения зеркальной галереи и зала Войны. Он такде был автором большого количества портретных статуй и бюстов (Людовика XIV, Принца Конде, Лебрена, Одрана), следуя традициям барочного парадного портрета.

ПЬЕР ПЮЖЕ. Творчество близко к барокко чертами внешней патетики. Но в отличие от Бернини его образы непосредственнее, свежее, вних чувствуется жзненная сила

«Милон Кратонский» Пюже изобразил атлета попавшего рукой в расщеб дерева и растерзанного львом. лицо искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигура атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной точки зрения.

«Александр Македонский и Диоген» Оригинальный и смелый по замыслу рельеф. На фоне монументальных архитектурных сооружений представил мощные по лепке, яркие по образной характеристике

фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость фигур, придаетизображению патетический характер.

ЖИВОПИСЬ. 1. Разнообразие направлений во французской живописи XVII века. Влияние творчества Караваджо. Развитие реалистических тенденций. БРАТЬЯ ЛЕНЕН, сложение крестьянского жанра в живописи Франции. ЖОРЖ ДЕ ЛА ТУР.

В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае в творчестве братьев Ленен эти влияния прослеживаются отчетливо. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж. К этому же направлению «живого реализма» относится творчество художника Жоржа де Латура. Художественный язык Латура - предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVП в. стал НИКОЛА ПУССЕН. Темы пуcсеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Вторая половина XVП столетия - время длительного правления Людовика XIV, “короля-солнца”, вершина французского абсолютизма. Не даром это время получило название в западной литературе - “великий век”. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. Караваджизм система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. Караваджизму свойственны интерес к воспроизведению натуры,повышенное чувство реальной предметности, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов.

ЛЕНЕН. братья АНТУАН (ОК. 1588–1648), ЛУИ (ОК. 1593–1648) И МАТЬЕ (1607–1677), ФРАНЦУЗСКИЕ ХУДОЖНИКИ, родились в

Лане и работали в Париже в области жанровой живописи, изображая сцены из жизни крестьян и мелких буржуа. братья Ленен были в числе основателей Королевской академии живописи и скульптуры. Вскоре после этого Луи и Антуан умерли один за другим. Антуан писал небольшие, несколько наивные картины, такие, как Мастерская художника и безыскусственные групповые портреты на медных досках, дробные по композиции и однообразны по характеристикам. Семейный портрет. Картины Матье более изысканные и большего размера, например, Процессия с бараном. Он сначала работал в крестьянском жанре. Позднее писал главным образом сцены из дворянского быта («Игроки в трик-трак», Лувр, Париж). Гораздо более значительным живописцем является средний брат, Луи. Он испытал влияние караваджизма, писал преимущественно сцены из крестьянской жизни: раскрывающие его характерные устойчивые черты. Один эпизод представляет многие, один персонаж – целое сословие. Крестьяне Ленена спокойны, серьёзны, сдержаны в своих чувсвах, наделены высоким чувством собственного достоинства. Нет ни события, ни рассказа. Чёткие простые композиционные построения, часто имеющие в своей основе мотив предстояния, пластическая завершённость формы, благородство серебристо-серой гаммы определяют ясный эмоциональный строй его картин. Бытовая атмосфера возвышенна. Луи Ленен монументализирует обыденное явление, придаёт фигурам крестьян торжественную значительность (характер обряда), не утрачивая при этом полноты жизненной характеристики. Посещение бабушки. – уподоблена праздничной церемронии; Крестьянская трапеза (изображена семья состоятельных крестьян, собравшихся вокруг стола; их суровое достоинство придает сцене дух протестантского благочестия) - вино и хлеб несут в себе акцент, что напоминает символизм. Остановка всадника. Большая поэтичность. Крестьяне на фоне воздушного пейзажа, воспринимаются, как прекрасные дети природы. Стройную девушку сравнивают обычно с кариатидой. Лирическая, интимная тема всегда сопровождает основной мотив и сливается с ним. Эту стихию поддерживает светлый и нежный колорит, ровное и мягкое освещение. Пейзаж играет большую роль в композиции. «Возвращение с сенокоса» - пронизана атмосферой задумчивости и монументальной значительности. Более новаторское полотно Кузница свободнее от всяких следов мифологии, аллегории или снисходительности. Именно по этой причине Луи Ленен считается предтечей реализма. В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином “живопись реального мира”.

ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР (1593–1652) Французский живописец,работавший в лотарингском городке Люневиле. Среди ранних произведений (середина 20-х – н-ло 30-х гг) –

«Шулер» и «Гадалка». Сюжет облагорожен, низменная ситуация лишена всякой вульгарности. Сцена «быта и нравов» приподнята монументальностью композиционного строя, яркостью,сконцентрированностью эмоциональных реакций, богатством живописной фантазии, праздничным великолепием колорита. Своеобразие трактовки ставит эти работы особняком среди других многочисленных в 17 веке воплощений этих сюжетов, популярных в караваджистской живописи. Караваджизм оказал решающее влияние на формирование стиля художника, но он поняли ассимилировал его по-своему. религиозные сюжеты. Х-но: отсутствие действия и повествовательного начала, небольшое количество персонажей, напис. при искусственном освещении. Наивность и чистота вИдения, простодушная ясность соединяются с волнующей многозначностью, изысканностью и строгой рассчитанностью.

Магдалина со светильником. Лицо лишено условной красивости, компактный силуэт фигуры, данной крупным масштабом. Сочетание суровой простоты и женственной мягкости. Духовную значительность подчеркивает аскетическая суровость облика: обнаженные ноги, касающиеся холодного пола кельи, грубоватая ткань юбки; в ее наготе нет телесной привлекательности и чувственного оттенка – плечи и грудь открыты для бичевания. Тема покаяния – только как один из аспектов образа. Основной мотив композиции – трагизм раздумий Магдалины о тщете всего земного и неминуемой смерти. Духовный смысл – колорит– доминанта– звучащий красный цвет юбки, и световое решение. Пламя светильника, зажженного во мраке кельи, становится вторым героем картины, своеобразным двойником Магдалины; в его ровном, сумрачно-тревожном горении, в его поражающей во тьме ночи яркости, странно соединенной с мертвенной бледностью цвета, Эффекты искусственного освещения - сумрак ночи сгорящими в нем свечой или факелом - не являются для Основные темы живописи Латура носят часто философский характер: рождение (рождество) и смерть, провидение судьбы, прозрение ее тайн, внутренняя ценность и цель земного бытия, жизнь материальная, телесная и духовная.

«Христос и Иосиф-плотник» реальность облика Иосифа подчеркивает контраст с маленьким, кажущимся хрупким рядом с ним Христом, в котором все характерное, индивидуальное словно приглушено, преображено. Однако в огромности и мощи фигуры Иосифа, в его преувеличенном усилии, в куполе лба,, видится человек, наделенный особой судьбой. Особый смысл открывается и в его работе: сопоставление балок, сверла и ноги Иосифа образует очертания распятия. Образ Христа также трактован в двух планах - реальном (помогает Иосифу, освещая помещение, но его взгляд устремлен вдаль — он прозревает свою судьбу) и отвлеченном аспекте: лицо Христа настолько лучезарно от пронизывающего его света, что, кажется, теряет свою материальность. Этот свет, природа которого неизвестна и который словно излучается самим Христом, получает символическое значение — образ Христа становится воплощением духовного начала.Эта эмоциональная атмосфера, представляется одним из важнейших компонентов художественного строя латуровской живописи. В ней всегда есть нечто странное, необычное, чарующее и тревожащее, заставляющее предугадывать иное, скрытое значение событий. В произведениях Латура неразрывно слиты реальность и фантазия, конкретнаядостоверность и одухотворенная поэтичность Реальное, земное и чудесное, то есть духовное «идеальное», являются для Латура как бы двумя ликами бытия.

«Явление ангела св. Иосифу» «Рождество» ок. 1650 священное событие воспринимается на первый взгляд как жанровая сцена. Проникновенно переданы безграничная нежность и трогательная тревожная радость матери, ее смиренная готовность к жертве. Но художественное решение - строгость композиции, совершенной и выверенной, сильное пластическое обобщение фигур, цельность силуэтов, абсолютная статика, - поднимает сцену над сферой обыденного, повседневного и заставляет видеть в ней ее возвышенный прообраз – изображение богоматери с младенцем Христом и св. Анны. Показательна трактовка образа Марии. Подчеркнутая геометрическая правильность очертаний фигуры, недвижность лица, придают ее облику величественность и монументальность. Она олицетворяет идеальное начало. Каждая черта в лице Марии доведена до такой чистоты и полноты выражения, что как бы начинает терять свою конкретность, индивидуальную неповторимость и обретает пластическое совершенство всеобщего характера. Свет у Латура не отражает, а его символизирует; он не нарушает цельности лиц Христа и Марии, которые освещены пламенем свечи и в то же время прекрасно и загадочно светятся, будто свет исходит от них самих. Единство бытия в картине света и цвета скрепляет их смысловая связь: в любимой Латуром гамме красных, желтых и коричневых тонов, переходящих в розовые и сиреневые, как бы звучат отсветы пламени. Живописи Латура присуще ясное композиционное построение, конструктивная четкость, определенность форм, стремление к лаконизму и равновесию в пластическом решении. Ярко и открыто оно проявилось в композици

«Св. Себастьян и святые жены” 1640-1650, В легенде о св. Себастьяне внимание Латура привлекла не сцена мученичества, а лирический эпизод „оплакивания” Себастьяна св. Ириной и ее спутницами. Настроение величественной, трагической и сдержанной скорби выражают фигуры женщин — каждая из них является носителем определенного эмоцио-нального мотива. Они трактованы Латуром с различной степенью жизненной характерности, причем св. Ирина выделяется наиболее сильным пластическим обобщением и идеальностью облика, - Латур приобщает ее к тому вознесенному миру, в котором Ирина духовно сближается с Себастьяном, в котором переплетаются их судьбы. Тело Себастьяна, не тронутое испытанными страданиями, своим совершенством напоминает классическую скульптуру, и нагота его получает героический смысл. Латур работал в провинции, далеко от больших художественных центров, однако принципы и тенденции его живописного стиля очень индивидуальные и своеобразные, шли в главном русле развития французской национальной школы.

2. Особое изображение крестьянской жизни в сценах на религиозные сюжеты. НИКОЛА ПУССЕН - представитель классициз-

ма в живописи. Основные работы. Ведущим стилем французской художественной культуры XVII века стал классицизм. Свой этический и эстетический идеал французский классицизм видел в античной культуре. Главой классицистической живописи был

НИКОЛА ПУССЕН (1594-1665). Фундаментом и сутью теории классицизма стал рационализм. Разум, мысль провозглашались главными критериями художественной правды и красоты. Требования разума обязывали искусство к логичности, ясности, композиционной стройности. Пуссен обладал обширными знаниями как в философии, так и в литературе, интересовался теорией искусства и проблемами классицизма, от античности до Ренессанса. Писал поэтические картины на мифологические и литературные сюжеты. Создавал исторические и религиозные композиции, выбирая для своих картин сюжеты, в которых проявлялись сильные характеры и величественные поступки. Создавал идеальные пейзажи, представляя природу воплощением совершенства и целесообразности. В портретном жанре практически не работал, считая его недостойным внимания (в порядке исключения написал два автопортрета). Начальный период его творчества известен мало. В 1612 Пуссен приехал в Париж, где имел возможность посещать королевскую коллекцию живописи; там он впервые увидел произведения Рафаэля и мастеров его школы. Весной 1624 художник приехал в Рим и поселился там на всю оставшуюся жизнь. Произведения первых лет, проведенных в Италии, свидетельствуют о том, что художник испытывает разные влияния, вплоть до Караваджо, которого он отрицал «Мученичество св. Эразма» Его увлекает то острая экспрессия сюжета. картина на сюжет из жития святого Эразма, епископа Формии, написанная для алтаря, помещавшегося в правом трансепте римского собора Святого Петра. Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей. Лицо Эразма искажено мукой, жрец порывисто указывает на статую Геракла, то есть языческого идола, пытаясь объяснить святому, за неуважение к кому он терпит страдания. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Но в небе над Эразмом парят ангелы, неся лавровый венок, обычно венчающий тех, кто снискал добрую славу своими деяниями, и пальмовую ветвь - символ триумфа. «Избиение младенцев», 1628, то лирическая музыкальность замысла «Вдохновение поэта», 1629—35

«Танкред и Эрминия» созданные на сюжеты из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Пуссен показывает героинь, для которых любовь является живительным импульсом к совершению благородного поступка ради спасения любимого человека. Исторические композиции художника, сюжеты для которых он брал из античной истории, должны были воспитывать в человеке добродетель, патриотизм, верность долгу. Смысл исторических действий и поступков, неведомый современникам «Похищение сабинянок», 1633 трактуется им как предопределенный высшей государственной необходимостью. Слева изображен Ромул, основатель Рима, наблюдающий за тем, как по его приказу похищают сабинянок, чтобы выдать их замуж за граждан нового города Рима. Композиции Пуссена поражают лаконизмом и скупостью отбора деталей, всегда точно найденных и красноречивых в своей выразительности. «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа», — писал Пуссен. Наряду с упорядоченностью

общего расположения фигур их пластика отличается.