IV. Искусство XVII В. Барокко, классицизм

1. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В. АРХИТЕКТУРА. 1. Зарождение основ барочного стиля в творчестве Джакомо Виньолы. Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезантативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация простран-

ственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, кото-

рое они были призваны выразить. Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16—начала 17 в. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната

или сановника компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей. Градостроительные идеи Возрождения в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и - разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов, создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города. Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру

ДОМЕНИКО ФОНТАНА (1543—1607). Ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма. Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности.

Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентирована и подчеркнута постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария деи Мираколи. Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства. В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны. Наружный вид городских дворцов раннего барокко становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. Только отдельные, наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. Зато двор палаццо (двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

ДЖАКОМО БАРОЦЦИ ДА ВИНЬОЛА (1507—1573), учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в Болонье, занимался археологией в Риме и после поездки в Париж (1541 —1543) работал для семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях. Среди важнейших его произведений – вилла Джулия (совместно с Б.Амманати и Дж.Вазари;1550–1555), церковь Сант Андреа на виа Фламиниа (1554), два малых купола на соборе св. Петра, где Виньола был помощником Микеланджело, а после его смерти (1564) руководил постройкой, внешний фасад Порта дель Пополо (1561; все в Риме), достройка грандиозного пятиугольного

дворца Фарнезе в Капрароле близ Витербо (1558–1573). Руководил также сооружением Палаццо Фарнезе в Пьяченце (по проекту Ф.Пачотти; с 1558; не закончено).

вилла Джулия. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат классически ясный фасад и общая композиция. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Важный этап в развитии глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам. Вблизи виллы (на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру

казино(летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа — первую овальную в плане купольную Постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из

лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.

Огромный замок Капрарола построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе (проект 1559—1562 гг., парковые сооружения вплоть до 1625 г.), — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Использовав основания, предназначавшиеся до того для укрепленного замка (чем обусловлена пятигранная форма здания и применение элементов обычных в крепостной архитектуре), Виньола эффектно противопоставил расположенные по его углам могучие глухие выступы-бастионы и высокие стены, которые расчленены оконными проемами различных размеров в сочетании с ордерными элементами. Так возникло это сооружение, наделенное чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса которого господствует над окружающим ландшафтом.

Церковь Джезу построенная Виньолой в Риме (1568—1584) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влия-

ние на последующее развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко. Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы

— прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Написал Правило пяти ордеров архитектуры (изданное в 1562), где классическая система ордеров, с одной стороны, превращена в строгую догму, но с другой – изложена столь четко и последовательно, что трактат этот до сих пор служит прекрасным учебным пособием.

ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. ЗАВЕРШЕНИЕ АНСАМБЛЯ СОБОРА СВ. ПЕТРА В РИМЕ. ТВОРЧЕСТВО Л.БЕРНИНИ И БОРРОМИНИ- КРУПНЕЙШИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ИТАЛЬЯНСКОГО БАРОККО. АРХИТЕКТУРНО - ПАРКОВЫЕ АНСАМБЛИ БАРОККО. ФОНТАНЫ. ДЖАКОМО ДЕЛА ПОРТО. ВИЛЛА АЛЬДОБРАДИНИ. НОВОЕ ПОНИМАНИЕ АНСАМБЛЯ.

ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. Это был универсально одаренный и образованный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный. Он прожил долгую и на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Он делал все, и все делал мастерски — проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап.

Лестница в Ватиканском дворце - «Скала Реджиа». Торжественный вход в парадные помещения и святыни папской резиденции. Нижние марши сужаются кверху, фланкированны ионическими колоннами, отставленными от стен. Сильная искусственная перспектива. Освещение функционально и реалистично. Эффект оптической иллюзии — любимейший эффект

барокко. она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной. Композиция освещалась источником света, скрытым в середине лестницы, и окном над ее нижней частью. У

подножия лестницы Бернини установил скульптурное конное изображение императора Константина в момент его обращения в христианство. Его взгляд с изумлением направлен вверх на золотой крест над входной аркой.

Ансамбль св. Петра Бронзовый балдахин. Высота 30м. В центре собора под 100-метровым куполом. Колонны балдахина витые, антаблемент изгибается. Венчание имеет форму короны. Колоннада. Начатые Бернини в 1656 г. знаменитые колоннады перед собором св. Петра, заключающие в объятия просторную овальную площадь, были столь же красноречивым символом всеобъемлющей власти церкви, как Балдахин и Кафедра св. Петра. Сам Бернини описал проект своих колоннад языком, характерным для католической риторики большинства произведений барокко, как «материнский жест защиты веры, необходимый, чтобы воссоединить еретиков с церковью и привести к истинной вере неверующих». Хотя колоннады следуют динамичному движению, которое является существенным выразительным признаком стиля барокко, выделение свободно стоящих несущих колонн скорее соответствует духу греческого храма, чем романскомустилю или стилю архитектуры Ренессанса, предпочитающим оформлять массив стены. Символ раскрытых объятий собора. Как огромный вестибюль перед собором, к которому ведет многоступенчатый подъем. Расходящиеся колоннады скрывают перспективное сокращение и глубину площади.

Церковь в Кастенгандольфо. Центрическое купольное сооружение. Весь циллиндрический объем замкнут большим куполом. К циллиндру приставлен арочный портик. Открыта только сторона с портиком.

Церковь в Аричча. Капеллы обрамляют ордер, украшенный кессонами и купол, расчлененный арочными ребрами. Строгое сухо-

вато-классическое сооружение.

Церковь Сант Андреа аль Квиринале. Повернут длинной осью поперек оси, идущей от главного входа к алтарю. Купол покрыт инкрустационными кессонами, дополнительно расчленен ребрами. Узкий венчающий фонарь. В основании купола - окна. Нижняя часть церкви - покрыта темным мрамором. Купол отделан золотом. В разорванном фронтоне алтарной эдикулы - белая мраморная скульптура св.Андрея. В основании купола - парящие путти и ангелы. Передь церковью небольшое пространство.Его обрамляет вогнутая невысокая стенка.

СВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРА. В светской архитектуре Бернини замечателен тем, что при оформлении палаццо Киджи-Одескальки (начато в 1664 Г.) он ввел тип дворцового фасада, декорированного гигантским ордером над рустованным нижним этажём. Построил центральную часть гллавного фасада Палаццо Барберини. Палаццо ди Пропаганда Фиде. Фасад. Сдержанная композиция, хорошо выделившая офиицальный характер здания.

Дворец Монтечиторио. Длинный главный фасад изломан в соответствии с очертаниями площади. Средняя часть выделена ризалитом и выступом вперед. Стены гладко отштукатурены,

лишь границы ризалита отмечены пилястрами.

БОРРОМИНИ. церковь Сан-Карло алле Куатре Фонтане Его первый самостоятельный заказ Фасад решен как импозантная ширма, поставленная перед зданием, которое в плане приближается к ромбу с вогнутыми сторонами. Сама «ширма» криволинейна по очертаниям, так что все элементы ее декора видны проходящему в различных перспективных сокращениях и как будто колышутся. Фигуры ангелов на стене поддерживают большой овал с изображением герба. Архитекторы барокко любили овал не меньше, чем волюту: они предпочитали динамический эллипс спокойному кругу, дробный многогранник — устойчивому четырехугольнику. Они избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий. У церкви Сан-Карло углы срезаны, и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, откуда и название алле Куатро Фонтане. Скульптурное понимание пространства и массы Борромнни воспринял от Микеланджело, центрический тип плана — от античности, текучесть форм и линий — от живой природы. В плане располагаются два круга, которые при дополнении их дугами образуют эллипс. Представляет собой сочетание греческого креста и ромба и преобразуется в овал только в своей вертикальной проекции, на уровне карниза купола. Кессонированный потолок с глубоким сотовым рисунком. Стройность шестнадцати колонн, втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает сооружению ощущение почти готической вертикальности. Многоцветное оформление внутреннего помещения не относилось к типичным признакам его эстетики. Чередование выпуклых и вогнутых форм определяет композицию фасада с таким совершенством, что его вибрация становится эталонным примером отличия зрелого барокко от раннего.

Церковь Сант-Иво. Внутренний план в форме, напоминающей очертания пчелы (пчелы изображались на гербе семейства Барберини, откуда родом был очередной папа, заказчик церкви Сант-Иво). Ее план образуют два равнобедренных треугольника, наложенных друг на друга, с шестиугольным центральным полем — символом Мудрости. Он ограничивается тремя полукруглыми апсидами, так что создается впечатление, будто план состоит из треугольника с тремя апсидами. Масса живописных светотеневых эффектов, цветных мраморов, лепнины, скульптуры и живописи. Интерьеры переполнялись скульптурой аллегорические группы из множества возбужденных, патетических фигур. Впечатление какой-то расплавленной кишащей массы, глазу зрителя трудно выделить отдельные фигуры, но каждая фигура интересна не сама по себе, а как составной элемент группы. Перспектива, анатомия и ракурсы перестали быть проблемой для художников XVII века — они справляются с ними на диво легко, — но они утратили и поэтическую свежесть открытия(скопления фигур в головоломныхракурсах воспринимаются как шаблоны неистового барокко). Кто и что, чьи руки, ноги и головы — трудно разобрать. Поражает другое — общее впечатление безграничности, иллюзия прорыва в бесконечное небо. Вырезанные из камня херувимы, пальмы, плоды граната и звезды на куполе церкви являли собой ссылки на храм царя Соломона, мудрость которого стала легендарной. Над барабаном располагается ступенчатая пирамида, увенчанная фонарем с парными колоннами и вогнутым антаблементом. На фонаре стоит еще более странный, спиралевидный фонарик, который напоминает Вавилонскую башню или вавилонский зиккурат. Он украшен лавровым венком, несущим изогнутую железную решетку, пламя Мудрости и над ним — сферу и крест. Ни один автор не создавал ранее столь экстравагантной композиции.

Церковь Сант Аньезе на Пьяцца Навона Эту площадь, на которой находился фамильный дворец Джованни Баттиста Памфили Борромини хотел превратить в самую благородную площадь Рима. Вытянутая форма площади восходит к стадиону Домициана на Марсовом поле. В Коночном итоге заказ получил Бернини. Который в 1648—1651 гг. оформил четырехструнный фонтан вокруг обелиска, увенчанного голубем — символом мира и фамильной птицей с герба папы. Кроме того, папа заказал для Пьяццы новое здание церкви Сант-Ань-езе подготовку проекта которой он поручил в 1652 г. Карло Райнальди (1611 —1691) и его отцу Джироламо. Строительные работы по созданию церкви с планом в форме греческого креста — вариант центрического плана собора св. Петра эпохи зрелого барокко — продолжались год, пока в 1653 г, Борромини не принял руководство строительством от Райнальди. Он полностью изменил стиль, создав широкий вогнутый фасад по контрасту с выпуклым барабаном купола. Поскольку Бор-ромини в 1657 г. передал руководство строительством группе архитекторов, то, в частности, линию карниза следует рассматривать как творение Бернини и Карло Райнальди. Богатое внутреннее оформление мраморными рельефами, позолоченной лепниной и фресками были выполнено в течение второй половины века, и, несмотря на то что является характерным для барокко, не соответствует стилю Борромини, всегда акцентировавшему тектонику сооружения.

АРХИТЕКТУРНО-ПАРКОВЫЕ АНСАМБЛИ БАРОККО. ФОНТАНЫ. Излюбленной формой монумента, предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима можно отнести выполненные Бернини: фонтан Тритона на площади Барберини, фонтан Четырех рек на площади Навона, огромные фонтаны на площади св. Петра соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо

Вилла и парк Боргезе. Находится на холме Пончо в Риме. В парке множество малых форм, бассеинов, фонтанов, построенных в разное время. Главное сооружение - казино.

АРХИТЕКТОР ДЖОВАНИ ВАЗАНЦИО. Выполненно в сдержанных формах. Глухой пояс расчленяет этажи. Второй этаж образует утяжеляющий кверху ритм. Между двумя ризалитами пространственная лоджия.

Палаццо Боргезе. Архитектор Мартино Лунги старший. Дворец расположен на участке неправильной формы. Мощные сложнорасчлененные стены. Боковой фасад особенно величественен. Два парадных входа ведут в окруженный арками двор (двухэтажные аркады). Четвертая сторона двора - открытая арочная галлерея, сквозь которую виден живописный сад. Множество фонтанов.

Вилла Торлониа во Фраскати. Главное здание получило подчиненную роль. Парк спускается террасами. Деревья чередуются с бассеинами, лестницами, пандусами.

Фонтан Треви. Последним крупным и в некоторой степени самым примечательным памятником барокко в Риме XVIII в. является Фонтан Треви выполненный Никола Сальви в 1732—1762 гг. Сальви пристроил к фасаду существующего дворца декоративную стену в виде римской триумфальной арки с мощной центральной круглой нишей для Океана, царящего над морскими потоками и их обитателями. Таким образом, художник создал великолепный фонтанный комплекс, один из тех, без которых со времен античности была немыслима городская картина Рима. Это произведение барокко с его героикой, скульптурным богатством и классицистическим мотивом триумфальной арки, у цоколя которой романтически-вздыбленные скалы в духе рококо трогательно украшены вырезанными из камня деревьями является шедевром искусства, преодолевающего все стилистические границы.

3. ДЖАКОМО ДЕЛЛА ПОРТА. Вилла Альдобрандини. Новое понимание ансамбля. Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа — вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603). Вилла расположена на склоне горы; высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный, парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра. В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскрепованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды. Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д’Эсте в Тиволи, построенной архитектором ПИРРО ЛИГОРИО (ОК. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнообразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды. В решении церковных фасадов наиболее отчетливо

сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм. В последней четверти 16 столетия Джакомо делла Порта перерабатывает виньоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры. Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции — входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер

и расположение ордером и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей — подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на

поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением освещения.