СКУЛЬПТУРА. 1. Лоренцо.Бернини - представитель стиля барокко в скульптуре. Знаменитые произведения мастера в области скульптуры

Церковь Сайта Мария делла Виттория экстаз св. Терезы Тут всего две фигуры — святая Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в XVI веке и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Обе фигуры он сделаны из чистого белого мрамора и помещены в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором, — как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль. Сверху Терезу спущен поток золотых острых лучей и подкреплен натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Внутренняя смятенность Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок ее плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора — каменный пар! И это ему удалось. Бернини сам гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы. Но такова была эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом, — вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи. Характерно, что живописность мыслится как идеал пластики. Не живопись стремится быть скульптурной, как в искусстве Возрождения, а скульптура хочет быть живописной. Превращения, переходы из одного состояния в другое, от одной фазы движения к другой.

Давид. Статуи Бернини все на этом построены, начиная от его юношеских произведений «Давид», «Аполлон и Дафна». В отличие от «Давидов» работы Донателло, Верроккьо, Микеланджело, победитель Голиафа у Бернини представлен не после и не до совершенного подвига, а в самом его разгаре — он запускает камень в противника: быстрый момент между подниманием камня и его броском. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далеком от гармонической сбалансированности античного «Дискобола». А его мимика - как он закусил губы в своем мгновенном напряжении! Значит, вот какого рода открытия делало барокко — открытия мира в состояниях становления. Очевидно, что эстетика барокко не сводится только к театральному блеску и экстравагантности: ее сущность шире, чем вкусы католической церкви. Последняя удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Но барокко заключало в себе возможность выходов и в иные сферы. Портрет Констанции Буонарелли. Тот же Бернини был по-новому проницательным психологом, о чем свидетельствуют его портреты. В своих лучших портретах он наименее театрален. Ничего парадного, ничего броского нет в его вдохновенном портретеь. Констанции Буонарелли - женщины, которую он любил.

2. БАРОККО В ЖИВОПИСИ. ПЕЙЗАЖ И НАТЮРМОРТ. Микеланджело Меризи да Караваджо. Барокко в живописи Глубокое единство разнородных проявлений, общность, даже подчас противоположные художественные решения являются различными ответами на общие вопросы, поставленные историческим этапом, новым шагом в развитии общества. Особенно характерны для барокко живописность и иллюзорность, балансирование на грани реального и воображаемого, стремление к обману глаз, к выходу из изображенного пространства в реальное пространство, где находится зритель, к слиянию видов искусств, образующих торжественное эффектное зрелище. В живописи барокко – эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, энергия и свобода кисти, динамика глубинных прорывов и диагоналей, сочность цвета. Именно в барокко новые представления о единстве, безграничности и постоянной изменчивости мира, о его драматической сложности, о человеке как органической

его частице, связанной с окружающей средой, стихией общественных и природных сил, получили выражение наиболее прямое, цельное и всеобъемлющее. Человек выступает не как центр вселенной, а как многоплановая личность со сложным миром переживаний, вовлеченная в круговорот и конфликты среды. Не стоит видеть в барокоо только культуру монархии,

знати и церкви, хотя это искусство и было использовано феодалами и церковью, основное в барокко это стремление превратить все окружение человека в единый художественный организм, где действуют нескованные и нескрытые законы мироздания, претворенные в непосредственно воспринимаемые чувственные явления.

МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО. Сущность художественной реформы Караваджо. У Караваджо сутью художественного образа становится отдельное явление, жизненно-конкретный, частный мотив, - этим как раз и поражают ранние произведения художника. Индивидуальный характер мотива выявлен и достоверностью типов, и осязательной пластичностью изображения фигур и предметов; реальность их присутствия подчеркивал крупный план; темный фон изолировал персонаж ли эпизод от других явлений действительности. Показательно, что у Караваджо как самостоятельная тема могло появиться и изображение неодушевленной природы. «Корзина с фруктами». подобно жанровым композициям Караваджо, эта картина лишена какого-либо аллегорического подтекста, привнесенного смысла, - натюрморт обретает самоценное художественное значение. Единственным источником творчества Караваджо признает окружающую реальность, которая не должна восприниматься сквозь призму классического идеала и оцениваться его нормам. Утверждение эстетической значимости и выразительности натуры получает в ранних работах мастера своего рода полемический характер, иногда даже оттенок бунтарского вызова традициям. Не случайно темой некоторых произведений Караваджо этого периода стал быт изгоев общества - сомнительного, хотя по-своему и колоритного, мира картежников, авантюристов, гадалок. Библейские и евангельские персонажи лишены у Караваджо всякого условного благообразия – их облик нарочито прост, демократичен; самое легендарное событие передается как явление жизненно- достоверное, порой подчеркнуто прозаичное. «Мария Магдалина» - это крестьянская девушка с трогательной искренностью переживающая свои прошлые заблуждения; ни в образе, ни в композиции нет никакой внешней патетики или театральной демонстративности. «Евангелист Матфей с ангелом» апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина; нежный ангел водит его натруженную,узловатую руку по страницам священной книги, и от напряженного внимания лоб Матфея собрался морщинами. Караваджо добивается максимальной убедительности живописного изображения. «Призвание Матфея» (из цикла для Капеллы Контарелли) Караваджо показывает явление возвышенно- духовного в мир низкой обыденности. Вевангелии рассказывается о том, что Христос призвал сборщика податей, мытаря Матфея – человека, которого все ненавидели и презирали, - стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены в неуютном, пустом помещении, где, сидя за столом, они подсчитывают деньги. Неожиданно вошедшие Христос и апостол Петр вызывают разнообразную реакцию – изумление, настроженность, любопытство: каждому из участников события отведена своя эмоциональная роль. Персонажи реальны по своему облику и одеты в современные костюмы. Сила пластической лепки фигур колорит: интенсивные желто- ораньжевые, зеленые, красные и синие тона придают сцене еще большую реальность. Показательно, что Караваджо не пользовался фреской, чтобы избежать той манеры условности, которая диктуется самой техникой. Иррациональное переводится в план эмоциональный – в сцене господствует стихия чувств. Поток света, входящий сверху в темноте помещение, ритмически организует произведнеие, выделяя его главные элементы, но более важно выхватывая фигуры из мрака, он сталкивает глубокую тень и резкий свет, тем самым создавая ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности. «Распятие апостола Петра» чтобы усилить впечатление реальности Караваджо акцентирует физическую сторону события: старческое тело Петра и морщины его налитого кровью лица драматизируют обстановку, также еще преувеличивая в размерах фигуры палачей. «Обращение Савла» чудо преображения Савла- свирепого гонителя христиан, как материализовано в светлом пятне, необычайном по своему эмоциональному заряду, по концентрированной в нем духовной энергии, словно обладающей способностью активного физического действия. Савл падает, пораженный, убедившийся и уверовавший, и вся композиция пронизана отраженным сиянием увиденного апостолом небесного света. Савл показан в сложном ракурсе, так что его тело кажется выступает из пространства холста и прорывет переднюю плоскость, изолирующую изображение от зрителя. Период расцвета творчества Караваджо приходится на 1602-1606гг.Эго работы в этот период отличаются глубиной духовного содержания, а их пластичный язык- особая отточенность и экспрессия. «Положение в гроб». органически сливаются правда и глубина чувств с драматической патетикой и возвышенном обобщении, в величие, страдании возводит простонародных персонажей Караваджо в ранг героев трагедии вселенского масштаба. Частное, индивидуальное получает характер и значение всеобщего и вневременного. Отсюда монументальный и героический дух композиции, столь полно выявленный в самой ее изобразительной структуре, отмеченный подлинно классической ясностью и концентрированностью, - в скульптурной монолитности группы, в торжественно скорбном ритме склоняющихся фигур, который завершает бессильно повисшая над могилой рука мертвого Христа. «Мадонна ди Лорето». богоматерь участливо и ласково встречает паломников на пороге своего дом: выслушивает их мольбу благожелательно и понимающе, с добротой и сочуствием. Есть какая-то трогательная непосредственность в этой сцене, где мадонна оказалась вдруг так близко от обычных, земных людей, столь реальной и достижимой. Но все же принадлежащая особому миру Мадонна –высокая, стройная, с величавой осанкой, с красивыми и строгими чертами. лица, идеальность ее облика подчеркивает контраст с характерными лицами и фигурами крестьян. «Успение Марии» - один из шедевров Караваджо – поражает и оригинальным решением традиционной евангельской темы и глубоким человеческим содержанием. Необычно смело написана богоматерь. Будничен облик Марии- бедно одетой женщины с обыкновенной, ничем не примечательной внешностью, естественны ее поза и все тонко найденные художником детали: поднятый край платья, открывший босые ноги, разметавшиеся волосы, обрамляющие мертвенно блнедное лицо; откинутая, поникшая рука, на которую склонилась голова Марии. Так остается человек только наедине с собой, и таким его могут видеть глаза близких людей. Отсюда сразу возникающее чувство поразительной жизненной правды сцены, заставляющее глубоко верить и в искренность переживаний апостолов и в горе Марии Магдалины. В то же время Караваджо не низводит сцену до уровня жанрового, бытового эпизода. Мария не кажется безжизненной- она словно погружена в глубокий, вечный сон и лицо ее как бы освещено чистым светом ее души,, освобожденной теперь от всех земных скорбей. Сияние этой благородной духовности исходит от Марии на апостолов, окружающих ее ложе, и придает их страданию оттенок высокой просветленности. Мягкие переходы светотени, утратившей прежнюю резкость, тонекие градации серовато –коричневых тонов, воздух, наполняющий пространство, - все поддерживает эмоциональный строй композиции и рождает ощущение ее живописного единства. В поздних произведениях Караваджо расширяется амплитуда его художественных исканий: возрастает значение пространства, эмоциональный язык света становится более гибким и богатым. Искусство Караваджо обретает новые качества- демократизм окрашивается особой, проникновенной человечностью, он открывает новые возможности выражения, предвещая достижения европейской живописи следующего этапа.

3. ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVII ВЕКА. Эль Греко. “Погребение графа. Оргаса”, религиозные картины, “Лаокоон”, “Толедо в грозу”. портреты. Искусство Испании XVII века. В искусстве преобладает идея гуманизма, которая переосмыслена в национальном духе. Представления об идеальном связывались с конкретной человеческой индивидуальностью и претворялось через нее: благородство и доблесть, честь и достоинство были наиболее высоко ценимыми нравственными качествами человека. Если не считать портрета, в искусстве господствует религиозная тематика, но даже когда в религиозных сюжетах получали отражение мистические представления, важнейшими сторонами их художественного строя оставалась жизненная правда и стремление примирить чувственный мир с религиозным идеализмом. Нужно отметить также что в сознании испанского народа благодаря перипетиям его исторической судьбы идеалы нравственные и религиозные тесно связанны. Полноправным носителем высоких моральных идеалов стал представитель народа. Отсюда сильно выраженная в религиозной живописи Испании национальная, народная стихия. В образах святых не только физические и духовные черты реальных людей, но и идеал национального героя, нравственное величие испанского народа. Трезвость и беспристрастность видения вообще свойственны испанскому искусству.

Потрет – единственный светский жанр живописи, получивший в Испании признание и широкое развитие. Даже в рамках придворного портрета, в репрезентативном изображении художники оставались правдивыми в передаче облика человека. Но все же основной сферой деятельности была для живописцев религиозная картина - церковь.

ЭЛЬ ГРЕКО. Родился на о. Крит, учился в Венеции и Риме, потом перебрался в Толедо. Господствующим стилем была классическая манера Микеланджело, Рафаэля и Тициана, которую Эль Греко преобразовал в свой собственный, глубоко духовный стиль, с удлиненными формами, широкими движениями и яркими, иногда неземными тонами. В этом смысле в творчестве Эль Греко можно видеть вершину маньеристической живописи. Каждое произведение Греко становится подступом к

тайне. Этому служит весь комплекс средств – смелость контрастов светотени, виртуозность живописи, почти осязательная ощутимость деталей и полная субъективность целого. Для его произведений характерны невероятная эмоциональность, неожиданные ракурсы и неестественно вытянутые пропорции, создающие эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов. Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых

глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера. «Погребение графа Оргаса» (1586) написано для церкви Сан Томе в Толедо. Создан зримый и динамичный образ небес. Граф был столь набожным, что Святой Августин и Святой Стефан чудесным образом явились на его похороны, чтоб опустить тело в могилу. Наверху изображена душа графа, восходящая на небо. Наиболее показательная работа художника, воплотившая характерное для Греко сплетение земного с небесным, где персонажи видения кажутся реальней живых друзей художника, толедская знать раскрывается во всей своей сущности, горделивой и странной. Духовная весомость так же типична для этих современников Дон Кихота, как эфемерность реального их бытия. Религиозные картины. Изображения святых — значительная часть творческого наследия Эль Греко (характерно для всей испанской живописи). Мастерски написанные Эль Греко картины на религиозные сюжеты с большим числом персонажей отличаются ирреальностью и мистицизмом. Специфический стиль утверждается мастером через небольшие картины из жизни Христа и Марии, которые разрастаются в целые серии. Все их персонажи одержимы идеей духовного поиска и подвижничества, как сам автор. «Апостолы Пётр и Павел» (1614 г.) Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении разных характеров и темпераментов. Задумчивость и грусть Петра оттеняют горячую энергию и властность Павла. «Сошествие Святого Духа» (1610—1614 гг.) показано событие, резко изменившее всю жизнь учеников Христа. Сила Святого Духа, нисходящая на апостолов и Деву Марию, вызывает в них духовный восторг и озарение. Их состояние художник передал через контрасты света и тени на лицах, через позы и жесты, через силуэты, которые кажутся трепещущими подобно языкам пламени. Зритель не сразу замечает, что апостолы рас положены по кругу, а фигура Марии — в центре композиции. Но именно этот приём помог художнику

создать ощущение устойчивости, равновесия. “Кающаяся Магдалина”, 1850г. Ранняя работа, влияние венецианской школы. Колорит необычный для Эль Греко. Он построен на мощных аккордах теплых, золотистых колеров, вступающих в касание с голубыми тонами. Эта борьба холодных и горячих красок как бы рисует мятущуюся душу грешницы. Композиция полотна с единственным прорывом в чистое небо, символизирующим прозрение - Магдалина глядит вдаль. В изображенные мгновения ее постигло чудесное очищение. Все предельно сдержанно. Руки – выразители маньеристского идеала красоты в его испанском варианте. Обычные атрибуты Магдалины (сосуд с елеем, книга, череп) – поданы необычайно живо. «Христос в Гефсиманском саду» Христос на коленях встречает ангела с чашей в руке. Он готов испить эту роковую чашу до дна, готов к жертве. Щемящее чувство неотвратимой беды усиливается небывалым в истории живописи диссонансом борющихся цветов - зеленых, красных, голубых, оранжевых, черных. ПортретыПортрет аристократа. Около 1577—1584 гг. Прадо, Мадрид В немногочисленных портретах Эль Греко очень выразительны лица — аскетически строгие, но в то же время просветлённые, скрывающие за внешней благородной сдержанностью духовную энергию. Мужская голова. Портрет особенно типичен для творчества художника. Представитель рода человеческого, полный чувства соб ственного достоинства, благородства, гуманизма. Огромный высокий лоб, чистый, выпуклый. Тяжелые веки чуть прикрывают мудрые глаза, внимательно глядящие на мир. Крупный нос, чувственные губы говорят о доброте и жизнелюбии. Думается, что автор вложил много черт собственного характера в этот свой холст. Любопытно, что спокойствию лица мужчины противопоставлено мятежное небо. Ветер грядущей бури поднял складки розового плаща, и это вихревое движение усиливает действие портрета. Портрет Фернандо Нуньо де Гевара. Он исполняет множество портретов влиятельных лиц, среди которых по праву наиболее выразительным считается изображение великого инквизитора, кардинала дона Фернандо Нуньо де Гевара. Автор сумел уловить тайные бури за великолепной сдержанностью монументального, как памятник, прелата. Черты ирреальности наиболее отчётливо проступают в поздних произведениях мастера (“Снятие пятой печати”, “Лаокоон”, 1610-1614 гг.). Толедо в грозу. Не случайно даже его единственный античный герой Лаокоон умирает на фоне Толедо. Полюбившийся город он писал много раз, произвольно пересоздавая, меняя местами собор и крепость, преображая изгибы реки и рельеф местности, но при этом всегда сохраняя главное - неповторимость своего Толедо. Итоговая в этой серии картина “Толедо в грозу” с блистательной неожиданностью сочетает в себе драматизм, монументальность целого и проникновенный лиризм автора. Ибо бури его небес - зримое воплощение душевных бурь. Вид и план города Толедо

4. ВЛИЯНИЕ КАРАВАДЖО на формирование реалистической линии испанской живописи. Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины 17 века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. Придворное искусство, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах яростного противника реализма Висенте Кардуччо (1578— 1638). Между тем новое, передовое в искусстве Испании неустанно пробивало себе дорогу, развиваясь вдали от двора. Главными очагами реализма «золотого века» на рубеже 16—17 столетий были Севилья и Валенсия — оживленные торговые города. Первыми живописцами, которые вступили на путь реализма, были работавший в Валенсии Франсиско Рибальта (1551/55—1628), севильянцы Хуан Роэлас (15- 58/60—1625) и Франсиско Эррера Старший (1576—1656). Реалистическое направление развивалось и в других городах Испании. Толеданский художник Хуан Баутиста Майно (ок. 1585—1649), будучи учеником Эль Греко, оказался, однако, свободным от влияния своего учителя и получил известность как одаренный мастер-реалист («Поклонение волхвов»; «Портрет монаха», 1635). Гранадский живописец Хуан Санчес Котан (1561 —1627) положил начало испанскому натюрморту — изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (в Испании 17 в. подобные картины, нередко включавшие и бытовые сцены, происходившие в кухне или харчевне, назывались жанром бодегонес — от слова bodegon — трактир, харчевня). Творчество Рибальты, Майно и Санчеса Котана было созвучно караваджизму. Однако формирование реалистических тенденций в испанской живописи шло в своей основе независимо от Караваджо, будучи вызвано внутренними закономерностями национального искусства, а не внешним заимствованием. Особенно показательна в этом смысле деятельность Рибальты. Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в Испании обратился к изобразительным приемам, которые во многом родственны караваджистским. Поэтому сам термин «испанский караваджизм» достаточно условен. Его применение не должно заслонять коренных особенностей раннего этапа в развитии испанского реализма 17 века. Но в свою очередь нельзя отрицать того, что обладавшие могучей силой воздействия творческие идеи Караваджо ускорили процесс сложения тех художественных принципов, которые составили своеобразие этого этапа на почве Испании. Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве — в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ Валенсии и в картинах картезианского монастыря в Порта Коэли. Резкие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур («Апостол Петр»). Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительны лица, в которых тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств, достигающей иногда большого напряжения («Евангелист

Лука»; 1627—1628). Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно,— в отличие от Караваджо,— аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых его известных полотен — «Видение св. Франциска».

5. ХУСЕПЕ РИБЕРА. Основные работы: “Мучения св. Варфоломея”, “Св. Инесса”, “Хромоножка” и другие. Большинство произведений Риберы создано на религиозные сюжеты. В эго картинах евангельские и библейские персонажиэто простолюдины с прозаичным, грубовато некрасивым обликом, но всегда наделенные высокими моральными качествами- мужеством величием духа, гордостью: в образах почерпнутых из легенд Ветхого и Нового завета, Рибера как и другие испанские живописцы, воплощал

идеал национального героя. Рибера любил писать сцены мученичества святых, гибнущих за свои убеждения. Его живописная манера этих лет- темные фоны, тяжелые темные тона, густая красочная кладка, красноватые тени- подчеркивала в картине

это земное, телесное начало, ощущение физического контакта с материальной формой («Апостол Варфоломей»). Однако уже в раннем творчестве оно могло соединяться у Риберы с яркой эмоциональной экспрессией(«Св. Себастьян»).

«Мученичество св. Варфоломея» Одно из характерных созданий мастера –Мужественной воле Варфоломея противостоят озлобленно- яростные усилия палачей. Драматизм сцены выявлен и в мощной пластике тел, показанных в сложных разворотах и динамических контрастах, и в напряженных созвучиях насыщенных, густых желтовато-коричневых, зеленых и красных тонов. Соотношение первого и дальнего планов, размещение персонажей таким образом, что движение одних направлено к зрителю, других- в глубь картины, дает композиции сложную пространственность. Произведениям Риберы присуще еще одно качество - это монументальность художественного строя, которая органично соединятся с жизненной правдивостью и конкретностью изображения. «Хромоножка» изображен мальчик- калека, просящий подаяние, - уродливый жалкий, простодушно – лукавый и неунывающий. Рибера создает обобщающий образ большой художественной силы. Характерно, что фигура написана в рост и взята с точки зрения снизу, что придает изображению определенность, - композиция картины воспринимается как своего рода парафра за парадного портрета«Святая Инеса» вдохновлена легендой о юной римлянке, принявшей христианство. Обнаженная, она была отдана на поругание толпе, но в ответ на ее молитвы ангел принес ей покрывало, а чудесно отросшие волосы скрыли наготу. Бесконечно трогательная в своей нежности, беззащитности и чистоте, - самый лирический и пленительный образ в искусстве Риберы. Краски прозрачны, положены жидким слоем, мазок свободен и гибок, легки и прозрачны тени. Колорит построен на грациях золотисто-коричневых тонов, обогащенных оттенками серого, палевого, розового. Картина наполнена светом, смягчающим краскам трепетную вибрацию. «Обручение св.Екатерины» - уравновешенность построения, величавый композиционный ритм, пластическое обобщение форм, ясное, спокойно-созерцательное настроение, господствующее в картине, придают сцене, столь покоряющее реальной и возвышенной одновременно, монументальность и торжественную полноту звучания, близкую образам классического искусства. В произведениях Риберы реалистические искания испанской живописи XVII века впервые получили яркое и последовательное выражение. Его творчество оказало значительное воздействие на испанских живописцев этой эпохи; большой отклик оно получило и среди мастеров других стран особенно Италии.

6. ФРАНСИСКО СУРБАРАН его религиозная живопись. Цикл сюжеты легенды о св. Бонавертуре, “ Св. Лаврентий” и др. Главными заказчиками Сурбана были монастыри,храмы, религиозные братства. Характер композиций, вкоторых статичные фигуры, тонущие в широких складках одеяния, даны в рост лицом к зрителю и рельефно выделяются на темном фоне стены, лаконизм пластического выражения, четкость мазка подчеркивают присущий этим портретным изображениям своеобразный оттенок «надличного». Между портретными образами Сурбана и персонажами его религиозных композиций по существу, нет различия. св. Лаврентий держащий решетку - орудие своей пытки. Необычайно устойчиво размещенная в пространстве холста, фигура Лаврентия видимая снизу, кажется грандиозной. Весь облик сурбановского героя дышит здоровьем и силой, - волнение выдают только руки и поднятые к небу глаза. Это истинно испанский характер – твердый, упорный, полный сознания собственного достоинства. На светлосеребристом фоне неба торжественно и мощно звучит глубокий малиново-красный цвет расшитого золотого стихаря. «Христос и богоматерь в Назарете» В образах сливаются истовость простодушной веры, и яркое, глубокое ощущение реальной жизни, - он изображает, естественно причастному земному, человеческому существованию. В картине «Воспитание богоматери»все дышит тишиной и миром домашнего очага, где трогательно нежны друг к другу старики родители и девочка Мария- легенда Священного писания. Чудесное событие показывается художником настолько убедительно, что оно кажется закономерным явлением реального мира.(«молитва св. Бонавертуры»). Характернейшими образами живописного стиля Сурбана могут служить «Чудо св. Гуго Гренобольского» и «Посещение св.Бонавертуры Фомой Аквинским». Персонажи и любая деталь этих композиций – деревянная мебель, книги в кожаных переплетах, полки, занавес, ткани посуда и предметы монашеской трапезы – написаны с такой вещественной мощью, что своеобразие и пластика форм кажутся чем-то особенно значительным, некой важнейшей приметой земного бытия. Стереоскопичность объемов и телесная весомость фигур, каждая из которых четко выделена и подчеркнута в своем значении, обобщенность форм, а также замедленный композиционный ритм наделяют сцену монументальностью. «Натюрморт с лимонами и апельсинами» предметы расставлены симметрично, так, что ни один из них не закрывает другого и между ними выдержаны равные пространственные интервалы.Композиция получает спокойный, музыкально-выверенный ритм, а каждая вещь как бы утверждается в своем пластическом совешенстве, своеобразии и красоте формы, цвета, фактуры. Материальность, вещественность живописи Сурбана, связанная с необычайной конкретностью видения, свойственной художнику, одухотворена аристократизмом мастера, богатством и красотой колорита. Сурбан строит цветовую гамму то на сопоставлении оттенков немногоих тонов- серебристо-серых, белых, бледно-голубоватых («Посещение св.Бонавертуры Фомой Аквинским»), то на гармонии тонов, насыщенных и звучных. Тогда в колорите появляется нечто от той яркости и праздничности, которые в народном представлении неотделимы от цвета.(«Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов»).