Веласкес. Ранние работы (“Сдача Бреды”). Портретное творчество Веласкеса.Поздние произведения “Менины”, “Пряхи”

В жанровых картинах Веласкеса нет развернутого сюжета- все внимание сосредоточено на правдивом изображении людей из народа. Облик персонажей запечатлен реалистически точно во всей его жизненной характерности; темные фоны, прием «погребного» освещения. В жанровых картинах Веласкеса нет никакой нарочитости, искусственности и театрализации,Персонажи Веласкеса – это яркие народные образы, воссозданные во всей социальной конкретности и нацио-

нальной специфике. Одноплановость, внутренняя статичность образов, но художественный строй бодегонес - лаконизм компози-

ции, масштаб фигур, пластическая сила письма - придавал им значительностъ и своеобразное величие. «Водонос» Фигуры даны крупным планом, приближены к зрителю. Персонажи выделяются на темном нейтральном фоне картины благодаря контрастам света и тени, созданным боковым освещением. Художник тщательно передает детали, но это не снимает впечатления монументальности сцены; к тому же все формы в картине очень рельефны и пластически мощно вылеплены густыми энергичными мазками. Немногочисленные религиозные композиции, написанные в этот период, порой также решены в духе бодегонес. «Христос в доме Марфы и Марии» В картине на первом плане Веласкес изобразил молодую служанку и старуху, занятых приготовлением пищи, сама же религиозная сцена дается лишь как деталь композиции - в виде картины, висящей на стене.В искусстве Веласкеса религиозные сюжеты не заняли значительного места. «Вакх» (1628-1629) В трактовке мифологического сюжета можно увидеть преемственную связь с его ранними бодегонес; в то же время эта тема позволила придать произведению широту образного звучания. Вакх и его спутники-фавны изображены в обществе испанских бродяг. Соединение в картине персонажей античной легенды и реальных людей — социальных низов Испании той эпохи — лишает мифологическую композицию всякой торжественности и идеальной отвлеченности, а сама ситуация придает сцене естествен-

ность и непринужденность. В облике Вакха нет условной красивости, - черты его лица достаточно индивидуальны, характерны. С большой реалистической силой написаны бродяги. Эту масштабность, приподнятость народных образов выявляет пластическая мощь лепки фигур, изображенных в рост, в натуральную величину, и пейзажный фон, связывающий их с природой. В манере Веласкеса сохраняются выписанность деталей, контрасты светлого и темного, локальность цвета; между фигурами и пейзажным фоном еще нет полного живописного единства. «Сдача Бреды» Сюжетом картины послужил эпизод войны Испании с Нидерландами. В живописи абсолютистских стран любое реальное историческое событие изображалось как сцена триумфа героя-победителя (полководца, короля), как торжественное действо, прославляющее величие монархии. Парадно-риторический характер подобных композиций подчеркивали аллегорические персонажи или античные божества. Веласкес трактует тему подлинно новаторски. Событие показано с большой жизненной правдивостью, оно предстает как некое звено общего исторического процесса. Героями композиции Веласкеса являются военачальники, рядовые участники сражения. Слева изображены потерпевшие поражение голландцы - их ряды беспорядочны и беспокойны; справа испанцы - их организованность и подтянутость подчеркивает лес поднятых копий. Но это не только победители и побежденные — это два противостоящих друг другу социальных лагеря. Психологической завязкой сцены является передача ключей от крепости. В построении картины он достиг большой естественности. Существенно изменилась живописная манера Веласкеса. Исчезли темные тени, высветлился колорит, цветовая гамма стала необычайно богатой. Веласкес сумел впервые передать световоздушную атмосферу и добиться органической связи фигур и окружающей среды. Еще в XVI веке в искусстве Испании установился определенный канон парадного изображения. Человек словно предстоял перед зрителем, полный спокойствия и высокомерного, горделивого достоинства (бесстрастное лицо, статичная поза, сдержанные жесты –главным для художника была демонстрация аристократического высокомерия и кастовой избранности модели. Эту схему парадной портретной композиции Веласкес нередко сохранял, но он был всегда далек от ее существа. Внешний облик и внутренний мир человека Веласкес показывал с поразительной многогранностью. Но портреты Веласкеса - явление высокого искусства прежде всего, и, может быть, первое, что заставляет зрителя вспоминать об этом, это чарующая, неповторимая по красоте живопись «портреты инфанты Маргариты» В портрете Филиппа IV (Ла Фага) Импозантность фигуры монарха и красота костюма не могут скрыть ни душевной апатии, которая читается в некрасивых, тяжелых чертах его лица и в пустом взгляде, ни заурядности его личности. Стареющий монарх старается сохранить подтянутость,горделивость осанки; по-прежнему надменен взгляд, высокомерно выражение лица, но в облике Филиппа угадываются безволие и бесхарактерность, внутренняя опустошенность и пресыщение. Веласкес много раз писал графа Оливареса, всесильного министра Филиппа IV, фактического правителя Испании.

Серия портретов придворных шутов (Прадо). Трагичен Себастьян Морра В его деформированной фигуре, облаченной в камзол и

шитый золотом плащ, есть что-то нелепое и страшное. В больших темных глазах, прямо направленных на зрителя, читаются глубокое отчаяние, тоска и озлобленность. Карлик Эль Примо держит на коленях огромный фолиант, который листают его слабые маленькие руки. Эль Примо –умный и образованный человек. У него высокий лоб, мудрый и грустный, всепонимающий взгляд. В шуте, развлекающем праздных вельмож, Веласкес видит прежде всего человека, больного и обделенного судьбой, но достойного уважения и сострадания. Портреты Веласкеса поражают достоверностью изображения физического облика модели и убедительностью воплощения характера, внутренней сущности человека. Образы Веласкеса внешне замкнуты. Портрет папы Иннокентия X В его облике одновременно грубовато-прозаичном и аристократически-холеном, в посадке фигуры, в повороте

головы, во взгляде впечатляют прежде всего активность и темперамент. Иннокентий X в изображении Веласкеса - натура незаурядная и многоплановая; человек сильных страстей и неуемной энергии, властный и безжалостный, умный и вероломный. Мантия, шапочка, кресло, занавес - все написано в красных тонах, и свет, чьи яркие лучи стирают контуры, заставляет жить, двигаться, пульсировать эту красочную субстанцию. Эта симфония красно-белого вносит в эмоциональный строй портрета и

торжественность, приподнятость и оттенок внутреннего напряжения. Неповторимы техника, манера живописи Веласкеса зрелого периода —он пишет мягкими, легкими, свободными, необычайно разнообразно положенными мазками различной величины, формы, плотности, которые воспроизводят на холсте все материальное многообразие действительности. Объемы передаются Не контрастами света и тени, а расположением мазков, нюансировкой тонов и искусным сопоставлением красок. Цвет не накладывается на форму, а создает ее. «Венера с зеркалом» Красота обнаженного тела богини - не в идеальном совершенстве форм, а в стройности и гибкости, в грации движения, тонко выявленной плавным ритмом линий, подчеркнутым складками тканей и брошенной на зеркало лентой. Венера изображена со спины, а в зеркале, которое держит перед ней амур, видно неяркое отражение милого лица молодой испанки. поздние работы Менины и Пряхи. «Менины» представлен один из дворцовых покоев, где художник пишет портрет короля и его супруги (это единственный достоверный автопортрет Веласкеса).к оролевская чета не показана - видны только отражения в зеркале, висящем в глубине комнаты. Во время сеанса -видимо, чтобы

развлекать родителей - присутствует инфанта Маргарита; здесь находятся также молодые придворные дамы (по-испански - менины), гофмаршал королевы, карлики. Композиция построена таким образом, что пространство картины словно продолжает реальное пространство, в котором находится зритель. Веласкес достигает здесь предельной достоверности изображения, своего рода иллюзии жизни. Разнообразные цветовые оттенки объединяет общий серовато-зеленый тон. Вблизи картина кажется хаотической массой красочных пятен, точек, мазков, положенных жидко, что местами сквозь них просвечивает серый тон грунта. Издали они сливаются и кажутся пронизанными светом и воздухом. Героями картины не стали ни царствующая чета, ни придворные. Не случайно столь важное место в композиции занимает инфанта Маргарита. «Менины» соединяют в себе черты

группового портрета и бытовой картины, что усложняет и обогащает композицию. «Пряхи» Последняя крупная работа Веласкеса - раскрывает в полную силу возможности бытовой жанровой композиции. Веласкес переосмысляет сюжет античной легенды.Картина изображает королевскую шпалерную мануфактуру, куда при шли придворные, чтобы полюбоваться изделиями искусных мастериц. На первом плане представлена мастерская, занятые работой ткачихи. Веласкес выделяет здесь фигуру молодой пряхи. Поворот гибкого, сильного тела, нежная линия шеи и подбородка, полное грации движение ее рук создают пленительный образ испанской девушки — образ поэзии труда. Тема прославления творческой силы человека и власти искусства, созданного его руками, проводится в картине дважды. На ковре Веласкес изобразил сюжет, почерпнутый из «Метаморфоз» Овидия: разгневанная Афина указывает на чудесный ковер, сделанный Арахной, простой девушкой, сумевшей превзойти богиню в искусстве ткачества и за это жестоко наказанной ею. В произведении Веласкеса обыденная сцена перекликается с вечностью мифа. Эта двуплановость образного строя непосредственно отражена в композиции. Но оба плана картины -как бы две сферы бытия – нераздельно слиты друг с другом. Живописного единства достигает прежде всего светом.

«Пряхи» занимают особое место в европейском искусстве XVII века. Это первое глубокое по содержанию изображение сцены труда, причем жанровая сцена, воплощенная в формах монументальной композиции, впервые получила такой высокий и поэтичный обобщающий смысл. Вторая половина XVII века - это иной, во многом кризисный период в испанской культуре. Гнет католической церкви становится все сильнее. В искусстве появляются темы тщеты земного существования, ничтожества человека перед всевластным и непостижимым божеством.

3. Искусство Фландрии XVII века 1. Питер Пауль Рубенс, глава фламандской школы живописи. Жанровое и тематическое разнообразие его искусства. В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились фламандская и голландская школы живописи. В Нидерландах широко распространился протестантизм — вероучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство. Было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. На юге Нидерландов победу одержали испанцы. Вновь образованное государство в учёных трудах — Бельгией, в просторечии же — Фландрией. Художники, которые пытались по-своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ереси. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаровывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) Питер Пауэл Рубенс родился Германие. В 1598 г. молодой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы. В 1602 г. он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага. Художник обосновался в Антверпене и женился на Изабелле Брандт.Рубенс написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожёны изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок философского спокойствия с лёгким налётом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства. В 1610—1611 гг. он расписал алтарь антверпенской

церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть «Водружение креста»1610—1611 гг — посвящена распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряжённые мышцы тел, стальные латы, тускло-красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы. Среди произведений Рубенса на религиозные сюжеты особое место занимает «Последнее причащение Святого Франциска» в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.). Редкая для Рубенса задушевность. Слабый свет из полузанавешенного окна проникает в бедную монастырскую церковь. Краски на полотне мягкие и приглушённые. В сумраке среди бурых одеяний монахов выделяется бледно-золотистое тело полунагого Святого Франциска (перед смертью он решил отречься от последних земных благ, которыми ещё пользовался, в частности от верхней одежды). Простые лица монахов, прощающихся с наставником, выражают искреннее горе и одновременно

решимость мужественно перенести утрату. Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. «Похищение дочерей Левкиппа» (1619—1620 гг.) привлекает необыкновенно искусная композиция. Все фигуры — похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони — объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько изменённом виде повторяет другую. «Битва греков с амазонками» (1615— 1619 гг.). Дух напряжённой, яростной схватки. По небу проносятся свинцово-сизые и огненные тучи. Скачущая конница напоминает ворох осенней листвы, подхваченной ветром: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, блики на стали доспехов.Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки моста. Мост надёжен, но слишком мал, чтобы вместить скопище людей и коней. Побеждённые барахтаются в воде, окрашенной отблесками далёкого пожара. Картина написана стремительными, энергичными мазками. Сначала Рубенс делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. На тщательно загрунтованный холст ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа, заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками, буквально оживлял их. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своихкомпозициях Яну Брейгелю, натюрморты — Франсу Снейдерсу, пейзажные фоны — другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йордане. Рубенс написал немало портретов. «портрет Изабеллы» жены художника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот торжественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивлённо приподнятыми бровями, блестящими тёмнокарими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридца-тичетырёхлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы. «Шубка» (1638—1640 гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку. Матовый тон меха подчёркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи. Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё та же Елена с её доверчивым взглядом и солнечной улыбкой. «Автопортрет» 1622—1623 гг., художник одет в изысканный чёрный плащ, на голове у него большая шляпа, усы и бородка тщательно ухожены. Лицо мастера спокойно и уверенно. Его глаза цвета тёмного янтаря смотрят на зрителя открыто и честно, в них заметны усталость и печаль. Рубенсу было пятьдесят три года, а его второй жене — всего шестнадцать. Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. Секрет обаяния Елены — в простодушии и наивной жизнерадостности. Как ни странно, Рубенс ещё задолго до встречи с ней изображал в своих работах женщин с подобными чертами. «Портрет супругов Рубенс» (1631 г.) Они чинно прогуливаются по заботливо ухоженному саду. Сам художник смотрит на зрителя сдержанно-приветливо, строгая Елена за что-то выговаривает своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почтительностью. В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела. «Кермесса» (1635—1636 гг.). По спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревьями, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгорячённых, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюблённых, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне спешат насладиться краткими радостями праздника. Под стать пляске лёгкие движения кисти живописца. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» 1625 г. Строгое чёрное платье с большим белым воротником отражает стиль брюссельского двора того времени. Этот наряд соответствует скромной должности камеристки при инфанте Изабелле. Тёмный зеленовато-серый фон подчёркивает нежность лица девушки с большими глазами и ртом, с немного выдающимися скулами и маленьким подбородком. Оно показалось бы неприметным среди многолюдной толпы, но Рубенс сумел сделать его незабываемым. Индивидуальность моделей у Рубенса проявляется в непроизвольных движениях и мимолётных чертах. В портрете камеристки это непослушная прядь тёмно-золотых волос, выбившаяся на виске из гладкой причёски; лёгкий румянец, проступивший на шеке; напряжённая линия рта, прячущего непослушную улыбку. В 1622 г. Рубенс во главе армии помощников приступил к большой серии картин «Жизнь Марии Медичи» по заказу самой Марии Медичи (1573—1642) — матери французского короля Людовика XIII. Полотна должны были украсить галерею Люксембургского дворца в Париже к бракосочетанию французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла I, состоявшемуся в феврале 1625 г. Всего живописная история Марии Медичи насчитывала двадцать четыре картины. В числе последних работ Питера Пауэла Рубенса «Автопортрет 1639 г.» Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело. Рука расслабленно лежит на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всём облике чувствуется приближение старости. Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трёх тысяч картин и множество рисунков. Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил всё неповторимое богатство итальянской живописи. Фламандская школа — это прежде всего школа Рубенса.

2. Антонис Ван Дейк. АНТОНИС ВАН ДЕЙК (1599-1641)

«Коронование тернием», около 1620 г.;

«Святой Мартин и нищие», 1620—1621 гг.) уже сформировался характерный для него художественный почерк — мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные красочные пятна. Ван Дейк всегда тонко понимал индивидуальность модели. Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов. «кардинал Гвидо Бентивольо» Парадность соединяется с живостью и эмоциональностью. Кардинал обратил на зрителя любезный взгляд, в то время как его пальцы нервно теребят край одежды. В одеянии священнослужителя широкие, плавно ниспадающие пурпурные складки великолепно сочетаются с рисунком белых кружев. Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка — «доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность».

«портрет маркизы Бальби»Больше лиризма. В приглушённом освещении тщательно выписан мелкий узор её наряда; поток света выделяет полудетское лицо и нежные, холёные руки. Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры.

«Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель» Дворянин средних лет в скромном и элегантном чёрном костюме с белой отделкой стоит на поросших травой ступенях усадьбы. Его скуластое лицо — воплощение мужества и простоты.

Ван Дейк стал первым живописцем короля и должен был работать над многочисленными портретами членов его семейства.

«Портрет Карла I» Флегматичный, задумчивый Карл I изображён на охоте среди великолепного пейзажа. Тяжёлое облачное небо, листва раскидистого дуба, золотистая грива лошади — всё пронизано закатным светом.