Системно-средовой подход в дизайнерских вузах

Значительный опыт по подготовке специалистов-дизайнеров широкого про­филя, способных проектировать сложные и средовые объекты, накоплен в С.-Петербурской Государственной художественно-промышленной академии (СПГХПА) им. В.И. Мухиной. С 1978 года (момента создания) мастерская В.А. Кирпичева не только ориентировалась на решение этой задачи, но и фак­тически была первой в попытке обучения «Экологическому дизайну» в вузах страны. Проблемно-тематическое направление мастерской, по словам ее руко­водителя, определялось ориентацией на разработку обитаемых объектов экспе­риментального характера с экологически замкнутой системой жизнеобеспече­ния. Объект рассматривался не сам по себе, а во взаимосвязи с природным окружением. Проблемы, которые ставила перед собой мастерская, требовали коллективной работы. Студентам давалась возможность почувствовать, что ре­шение в заданные сроки сложной проектной проблемы под силу только или «суперменам» (которые встречаются крайне редко), или коллективу, работаю­щему как одно целое при обеспечении полного раскрытия своих способностей каждого его члена.

Примеры тематики дипломных проектов, коллективно разработанных выпускниками мастерской: «Обитаемые объекты с экологически замкнутой сис­темой жизнеобеспечения», «Система мобильных жилищ для оленеводов, охот­ников и рыбаков Крайнего Севера», «Объекты рекреационных

зкомплексов «Луна-парк» и «Аттракцион», дизайн-программа «Национальный парк Вуоксы» (Вуокса - это озерно-речная система на Севере Ленинградской области).

Выбор экологической проблематики и средовых объектов связан с тем, что средовые объекты охватывают самые разные аспекты человеческой жизни. Про­ектируя их, студенты знакомятся со всем многообразием человеческих потреб­ностей, интересов, устремлений. Они вынуждены учитывать, компоновать, изу­чать весь комплекс факторов - социальных, культурных, технологических и эко­логических, обуславливающих решение проектной задачи. Многоаспектность экологических объектов вынуждает студентов использовать и интегрировать весь комплекс знаний и умений, приобретенных на курсах художественных, техни­ческих и общественных дисциплин, а также стремиться обогатить свои знания, дополнить их за счет самообразования [30.6].

Результаты десятилетней подготовки студентов по специальности «Дизайн архитектурной среды» в стране и собственный опыт послужили основой кор­ректировки деятельности мастерской. Важным фактором, определяющим по­явление фундаментально образованных дизайнеров, имеющих широкие знания о мире и о себе, представляется тенденция к экологизации жизни промышлен­но развитых стран. Прогнозируется, что на смену компьютеризации и инфор­матике идет эра биотехнологий, экологического «Ренессанса». Поэтому, готовя специалистов XXI века, высшая школа обязана дать такое образование, кото­рое не устарело бы завтра.

В конце 1990-х годов В.А. Кирпичев и кафедра архитектурного дизайна Ака­демии видели свою цель в подготовке специалистов-дизайнеров широкого про­филя, называемых ими «экодизайнерами», «дизайнерами-архитекторами», кото­рые должны быть способны проектировать сложные средовые объекты и систе­мы. Сюда относятся организация и оборудование городской среды, пространство досуга и отдыха, жилья и работы, а также обитаемые объекты, функционирую­щие в экстремальных условиях.

«Экодизайнер» должен не только уметь проектировать «невостребованные» архитектурой и промышленностью объекты, но и обладать своеобразным проект­ным мышлением, учитывающим законы, могущие объединять, синтезировать ис­кусство и технику, дизайн и архитектуру, природу и культуру, нравственные и эстетические ценности [30.7].

Биодизайнерекий подход, как одна из тенденций формообразования пред­метного мира (от отдельных вещей до архитектурно-средовых комплексов) - еще одно проявление заинтересованного внимания в Мухинке к проблемам вза­имодействия человека (общества) с природой. Бионика (от греч. bios - жизнь) - направление в научном познании, занимающееся изучением и использованием законов и принципов формообразования объектов живой природы.

Негативные последствия развития техники в отрыве от природы, отрицание ее крайней формы - техницизма - привели к пониманию не только возможно­сти, но и необходимости заимствования «опыта» природы. Рождение бионики как науки было провозглашено на первом американском симпозиуме «Живые прототипы исскуственных систем - ключ к новой технике» (1960). Академик Аксель Иванович Берг, инициатор и руководитель отечественных исследований по кибернетике (от греч. kybemetike - искусство управления), в т.ч. по ее био­направлению на 1-ой Всесоюзной конференции по бионике (1963) отмечал, что в природе, наряду с целесообразным, много давно отжившего, поэтому надо осо­бенно тщательно отбирать биопрототипы, сосредоточив внимание «на раскры­тии тех принципов построения структуры, определении тех важнейших функци­ональных зависимостей и методов приспособления, резервирования и самооб­новления, которые обеспечивают биологическим системам исключительно высо­кую гибкость и живучесть в сложных условиях их существования» [30.9].

Первые проекты в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, опирающиеся на биологиче­ские структуры, были разработаны в 1969-м и 1970-м годах. Интересные и со­держательные работы выполнены на кафедре дизайна СПГХПА им. В.И. Мухи­ной в начале 2000-х годов по разработке машин для служб гражданской оборо­ны и чрезвычайных ситуаций. Тематика проектирования с биологическим укло­ном формообразования была связана с несколькими типами машин. Образное видение было ключом в поиске точных биоаналогов, кинематические особенно­сти которых позволили студентам найти успешное решение технических задач.

Продуманная техническая идея воплощалась в форму узнаваемую, информа­ционно насыщенную, что, в известной степени, преодолевало драматическую от­чужденность мира машин от мира «органической жизни». Симптоматично, что эти машины, предназначенные для сохранения жизни и природы, созданы в фор­мах самой жизни. Здесь можно увидеть не только поучительное совпадение це­лей и средств в процессе обучения, но и один из ведущих принципов реалисти­ческого искусства, который определяется соответствием художественной формы авторской идее произведения; для диайна - это соответствие формы изделия его функциональному назначению.

Рассмотрим несколько примеров студенческих работ.

Н. Терешина. Проект машины-нефтесборщика (биопрототип - водомерка). Машина - специализированное средство для очистки акватории от нефтяных разливов. Она снабжена «поплавками», обеспечивающими устойчивость нефте­сборщика на поверхности воды. Рабочим органом служит запорное насосное ус­тройство, собирающее нефтяную пленку с поверхности воды.

Д, Свистулин. Универсальный манипулятор высокой проходимости (биопро­тотип - тиранозавр). Манипулятор предназначен для проведения поисково-спа- сательных работ на территориях, подвергшихся воздействию землетрясений и прочих явлений, приводящих к разрушению зданий. Благодаря высокопроходи­мой базе, он способен преодолевать пороги 1,5 м высотой. При помощи гибкой стрелы-манипулятора возможна постепенная разборка фрагментов разрушенно­го здания без заезда на завал. Машина управляется двумя операторами, один из которых отвечает за движение, другой - за стрелу-манипулятор. Кабина устрое­на таким образом, что способна выдерживать падение фрагментов полуразру­шенных зданий.

А. Петров. Проект высокопроходимого строительного крана (биопрототипы - паук и краб). Машина выполняет монтажно-строительные работы в труднодоступ­ных условиях (укладка газо- и нефтепроводов в тундре и тайге). Легко перемеща­ясь с грузом или без него, достигнув места строительства, занимает стационарное положение и организует рабочее пространство над ним. Этому способствует струк­тура и габариты крана: высота -9 м, размах лап - 15,5 м, а также система под­светки рабочей области, позволяющая вести работы круглосуточно.

Д. Дунаева. Проект прогулочного экраноплана (биопрототип - скат). Экра- ноплан - скоростное низколетящее судно. В движении использует эффект экра­на, многократно усиливающий несущие свойства крыла. Данное транспортное средство предназначено для водных экскурсий. При переоборудовании салона экраноплан может использоваться и для работы водонадзора, и как спасатель­ное средство [30.1].

В Московском государственном художественно-промышленном универ­ситете им. С.Г. Строганова в 2002 году также была открыта кафедра «Средо- вой дизайн». Заведующий кафедрой профессор С.В. Курасов, преподаватели - профессор Е.А. Заева-Бурдонская, доценты Е.И. Полякова, Н.П. Богатова и др. Новая специализация органично вобрала в себя лучшие наработки кафедр «Промышленный дизайн» и «Интерьер и оборудование», творчески продолжив традиции Строгановской школы. Спецификой кафедры является широкий круг проектных тем, начиная с единичных объектов, например, временных огражде­ний реконструируемых фасадов городских зданий, и заканчивая сложными си­стемными комплексами (выставочными и др.), интерьерными решениями с проработкой фасадов и прилегающей территории клубов, музеев, ресторанов и пр. Одновременно может разрабатываться также фирменная одежда, в т.ч. рек­ламный костюм с ярко выраженным образным началом. Подобное разнообра­зие проектных заданий требует разносторонней профессиональной подготов­ки, хороших навыков макетирования, опыта работы с объемными конструкци­ями, светом и пространством.

В 2005 году состоялась первая защита дипломов. Отличительной чертой за­щиты стало использование средового подхода не только в макетно-графической подаче, но и в презентации дипломов. Это - музыкальное сопровождение, дефи­ле, средства мультимедиа. В полной мере средовой подход был реализован в кол­лективных дипломных проектах на темы спортивно-развлекательного байк-клу- ба и музея «Дом Бурганова».

Более обособленные, но не менее важные, вопросы решались в других проек­тах. Например, проект Р. Черниевского (рук. Е.И. Полякова) жилого модуля для экстремальной среды был разработан по заказу Министерства по чрезвычайным ситуациям. Модуль предназначен для научно-исследовательской работы сотруд­ников МЧС, задачей которых является сбор, обработка и обмен информацией, а также предупреждение населения о чрезвычайных ситуациях. Он рассчитан на проживание 2-3 человек и состоит из двух уровней. Первый - кухонное обору­дование, туалет, автономная мини-электростанция, запасы питания, снаряжения. Второй - зона отдыха с трансформируемыми креслами-кроватями и рабочая зона, а также компьютерное оборудование. Модуль к месту установки доставля­ется в сложенном виде вертолетом [30.3].

Подготовка дизайнеров в технико-технологических вузах - одна из особен­ностей 1990-х годов. В эти годы в системе высшей школы страны происходили значительные перемены. Крупные, существующие не один десяток лет вузы стремились повысить свой образовательный статус, обретя ранг Университета.

Московский энергетический институт - ныне один из крупнейших в стране технических университетов - был в их числе. Развитие университетского комп­лекса повлекло за собой создание в нем нескольких гуманитарных подразделе­ний, в том числе Гуманитарно-прикладного института с входящим в его состав факультетом «Дизайн и мода» (декан факультета А.В. Зейналова, заведующий кафедрой дизайна А.Г. Пушкарев, кафедрой рисунка, живописи и скульптуры -

С.А. Шлыков). На факультете вот уже более 10 лет ведется подготовка специа­листов по направлениям: искусство интерьера, графический дизайн, промышлен­ный дизайн, дизайн костюма.

Классическое университетское образование в сочетании с фундаментальным блоком художественно-творческих дисциплин стало основой учебной стратегии молодой школы дизайна. Сочетание глубокой историко-культурной, экономиче­ской, правовой подготовки с практическими навыками проектирования в различ­ных сферах дизайна позволило значительно укрепить позиции подготавливае­мых дизайнеров на рынке труда. Новая школа, опирающаяся на многолетний опыт ведущих художественно-промышленных и архитектурных вузов, свободная от консервативных наслоений, динамична. В ней стимулируется право на экспе­римент и широко используются в учебном процессе авторские программы, раз­работанные преподавателями факультета, имеющими богатый опыт практиче­ской дизайнерской деятельности.

При подготовке специалистов по направлению «Искусство интерьера» пре­подаватели считают, что более обоснованно говорить не об «архитектурном об­разе» (как в архитектуре), не об «стиле и формообразовании» (как в дизайне), а об «образе - атмосфере среды». Это понятие, по их мнению, более мобильно во времени и во многом зависит от сознания и индивидуальности потребителя среды, предполагая его участие в ее формировании. Смысловое наполнение ин­терьера создается с учетом социально-культурных и других особенностей по­требителей, превращая его (интерьер) либо в произведение прикладного искус­ства, либо в функционально-комфортную среду обитания, либо придавая ему сочетание качеств и того, и другой.

При разработке концепции решения интерьера предполагается создание «леген­ды», исходя из предпроектного анализа, осуществляется креативный поиск новых идей в виде графических набросков и объемных «черновых» макетов. На последу­ющих этапах происходит конкретизация объемно-пространственной структуры (в т. ч. цветосветового решения), предметное наполнение пространственной среды. Все это предопределяет методику обучения и иерархию блоков проектных заданий.

В наименовании факультета, как отмечает его декан А.В. Зейналова, слова «дизайн» и «мода» стоят рядом не потому, что есть специализация «Дизайн кос­тюма», а в связи (и в том числе) с осмыслением феномена моды как широкого, культурологического явления, оказывающего значительное влияние на развитие дизайна в целом. Почтительное отношение к этому понятию, как одному из фак­торов динамичного рынка, прививается студентам факультета и находит отра­жение в работах выпускников, позволяя им занять достойное место в професси­ональном сообществе дизайнеров 130.4].

Факультет «Дизайн и мода» ГПИ МЭИ (ТУ), его профессорско-преподава­тельский состав удостоены дипломов лауреатов и национального приза «Викто­рия» на Всероссийских выставках-конкурсах «Дизайн», в т.ч. 2005 и 2006 годов.

Промышленный предметный дизайн и многие дизайнеры со стажем, рабо­тавшие в нем, в конце XX века оказались в тяжелом положении по объектив­ным социально-экономическим причинам. Это сразу же весьма негативно сказа­лось на уровне подготовки студентов-предметников, т.к. им негде было прохо­дить практику и стажироваться, не говоря о последующей работе по специаль­ности. В то же время остро встал вопрос, как не допустить дефицита професси­оналов, что предпринять для подготовки кадров на будущее - кадров, способ­ных успешно вести проектирование в совершенно новых условиях.

К началу нынешнего века наметилось некоторое оживление в сфере пред­метного промышленного дизайна. На ряде производств (в частности, оптико­механических предприятиях - см. Лекцию 28) сохранились или кадры, или хотя бы традиции и понимание необходимости и важности участия дизайнера в создании изделий. Одновременно появились студии, которые позициониру­ют себя как дизайнерские проектные организации широкого профиля (ин­терьеры, графика, отдельные изделия). Их деятельность ярко высветила непро­фессионализм большинства молодых «предметников», если оценивать ее с классических дизайнерских позиций.

В 2004 году появилась книга-альбом с многообещающим названием «Созда­но в России: промышленный дизайн» (100 участников, более 500 цветных ил­люстраций). Смотришь - дух захватывает от гармоничных объемов, изысканных цвето-фактурных решений, оригинальных компоновок проектов, созданных при помощи компьютера.

Сами составители-редакторы издания честно предупреждают, что большая часть продемонстрированных в книге работ - «всего лишь» проекты, а воплоще­но в материале и продается пока не так уж много. Не станем спорить - не слу­чайно книга называется «Создано в России...», а не «Сделано...» [30.11].

Нет сомнений в достоинствах книги, само ее издание - весьма отрадный факт. Но одновременно есть повод еще раз взвесить и определиться, какой смысл сегодня вкладывается в термин «дизайн»? Что это: или художественное конструирование с учетом всей гаммы факторов и требований технической эс­тетики (как трактовал ВНИИТЭ в 1960-1970-е годы), или художественное формообразование, художественное проектирование в духе Сенежской студии СХ СССР; или дизайн-проектирование по методологии Реймонда Лоуи (США) и Джорджетто Джуджаро (Италия), или субъективное формотворче­ство в стиле Луиджи Колани (Германия)?

Дизайн-студии и отдельные дизайнеры готовы представить производителям красивые, креативно-стильные рисунки внешнего вида промышленных изделий (об этом говорит их реклама). Производители же постоянно сталкиваются с про­блемой, - как превратить рисунок в готовый продукт? Даже руководители сту­дий вынуждены признать, что для большинства дизайнеров все заканчивается рисунками, мало кто может продвинуться дальше. Заказчики в этом вопросе ка­тегоричнее - дизайнер может нарисовать картинку, а дальше - пропасть.

Характерный пример того, что происходит с картинкой, приведен в журнале «Эксперт». Компания «Сокол» потратила почти два года, чтобы дизайнерское предложение по формообразованию телевизора довести до реального производ­ства. Подготавливая технологическую оснастку для серийного производства кор­пусов телевизора, заказчик отослал рисунок производителю пресс-форм, от ко­торого был получен ответ - по этим наброскам изготовить пресс-формы нельзя, т.к. в соответствии с конструктивно-технологическими требованиями необходи­мо там отверстие увеличить, здесь стенки сделать толще, ввести литейные укло­ны и так далее. Увидев замечания и как их устранение влияет на общую форму телевизора, дизайнеры, образно говоря, упали в обморок - нарушалась компози­ция, пропадала «красота» формы. Попытки поиска компромисса между формой и технологией ее изготовления в итоге привели к потере времени, что совершен­но недопустимо в условиях быстро обновляющегося рынка бытовой электрони­ки. Самое главное, заказчик сделал вывод, что работать с дизайн-студиями нельзя и «никакого промдизайна у нас пока нет» [30.5].

Промышленный предметный дизайн - это не только предложения по «эф­фектной» внешней форме изделия. Для создания конкурентоспособной иннова­ционной по своей функционально-эстетической сущности продукции необходи­мо проникновение во внутреннюю структуру, понимание особенностей работы конструктивных узлов и знание технологии.

С.Г. Строганова, сетует, что даже в этом ведущем вузе страны, где уже многие годы действует система инженерного сопровождения в процессе обучения сту­дентов, налицо кризис с кадрами соответствующих кафедр. Уровень инженер­ной подготовки дизайнеров в вузах-корифеях падает, а в учебных заведениях, вновь осваивающих эту специальность, такая подготовка, как правило, вообще отсутствует [30.8].

В сфере промышленного предметного дизайна образовался своеобразный «заколдованный круг». Обеспечить высокий уровень профессионализма, в т.ч. конструкторско-технологических знаний, может только тесная взаимосвязь обучения с практикой, стажировка студентов в проектных и производственных коллективах, совместная работа с профессионалами. Однако промышленность только начинает подниматься после глубокого кризиса, ее инновационный по­тенциал крайне мал. Налицо также низкий спрос на услуги дизайна со сторо­ны предприятий и предпринимателей, недопонимание ими возможностей и преимуществ применения дизайна. Негативную «лепту» вносят в эту ситуацию дизайнеры - выпускники вузов последнего десятилетия, неполучившие полно­ценных знаний, что является, как говорится, не их виной, а их бедой. Промыш­ленность и дизайн-образование должны вместе искать и находить выход из сложившейся ситуации. Это невозможно без целенаправленной политики и поддержки государственных структур, что подтверждается историческим опы­том высокоразвитых стран.