Дизайн для реального мира Виктора Папанека

Радикальные, поистине революционные идеи, направленные против класси­ческого функционализма, некритического следования педагогической системе Баухауза, были представлены на рубеже 1960-1970-х годов Виктором Папане- ком в его книге «Дизайн для реального мира» (см. Лекцию 17). Они вызвали не просто непонимание, а бурю негодования дизайнерского сообщества. Папанека даже попросили отказаться от членства в профессиональной организации США, в которой он состоял.

Папанек справедливо писал о пороках современной цивилизации: о создании все новых видов мусора, захламляющих и уродующих пейзажи; использовании материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим; о проек­тировании небезопасных для жизни автомобилей, которые убивают или калечат до миллиона человек в год и др. Одновременно он утверждал, что массовые убийства запущены в серийное производство дизайном. Это парадоксальное за­явление понадобилось автору для начала острого полемического разговора о предназначении дизайна, ответственности дизайнеров-профессионалов перед че­ловечеством, о задачах высшей школы по подготовке новых поколений специа­листов с новым проектным мышлением.

Папанек заявил, что «промышленный дизайн в том виде, в каком мы его знаем, должен прекратить свое существование. Дизайн, задачей которого явля­ется лишь изобретение банальных «игрушек для взрослых», умопомрачительных автомобилей с поблескивающими «хвостовыми плавниками», «сексуальноориен­тированных» чехлов для пишущих машинок, тостеров, телефонов, компьюте­ров, - о таком дизайне пора забыть. Дизайн должен стать новаторским творчес­ким инструментом, действительно нужным человеку. Он должен быть ориенти­рован на исследование, и нам пора перестать осквернять нашу землю отврати­тельно спроектированными предметами и постройками».

Папанек выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного понимания задач дизайна и их связи с реальной жизнью большин­ства людей на Земле. Его не хотели ни понимать, ни признавать. Но он активно и целеустремленно продолжал преподавать студентам, в первую очередь пред­ставителям развивающихся стран, писал (во многом для них) полемические ста­тьи, уделяя все большее внимание проблемам экологии. Выпустив несколько книг, Папанек продолжал одновременно работать над последующими варианта­ми основной книги, дополняя ее все новыми материалами, в т.ч. примерами из своей богатой практики. Ныне на Западе книга включена в список обязательной учебной литературы для будущих дизайнеров и архитекторов.

Подобно «Черному квадрату» К. Малевича - символу авангарда первых де­сятилетий прошлого века, символом «дизайна для реального мира» второй по­ловины того же века стал (после авангардной с папанековским названием вы­ставки в Вене осенью 2002) радиоприемник в металлической консервной бан­ке - пример «этически честного дизайна для развивающихся стран» (по словам Папанека). В 1962 году при содействии студента, увлекавшегося электроникой, Папанек создал простейший радиоприемник на одном транзисторе, не нуждаю­щийся в батарейках и электричестве. В использованную консервную жестянку был залит воск и вставлен фитиль - защищенная от ветра свеча. Тепло, выделя­ющееся при горении фитиля, преобразовывалось термопарой в энергию, на ко­торой работал наушник. Этого горения хватало на 24 часа непрерывной работы, после чего жестянку можно было наполнить вновь. Имелись также антенна из куска медной проволоки и провод заземления со старым гвоздем на конце. Они вместе с диодом и термопарой упаковывались в пустую верхнюю треть жестян­ки. Приемник не имел настройки и принимал все радиостанции одновременно, но в отдаленных районах развивающихся стран обычно была только одна радио­программа, и поэтому ее прием был достаточно качественным.

Приборы, обходившиеся в 9 центов за штуку, после небольшой доработки при содействии ЮНЕСКО начали изготавливаться серийно и поступали в отда­ленные районы Индии, Индонезии и ряд других регионов. На Папуа-Новая Гви­нея (Индонезия) ими пользовались даже в 1980-е годы. Эти приемники стали культовыми предметами, с любовью украшавшимися их владельцами на свой лад и вкус: цветным фетром, раковинами, мехом, бусами и пр. Они позволили не­грамотным людям в отдаленных районах больше не быть отрезанными от мира, с помощью радио приобщившись к основам цивилизации. В дизайнерском сооб­ществе этот радиоприемник вызвал бурную негативную и ерническую реакцию, а его создатель заработал прозвище «Дизайнер мусорного бачка».

Папанеком со студентами были созданы и другие проекты, менее экзотиче­ские, но не менее полно учитывающие местные национальные, культурные и экономические условия третьего мира. В их числе: веломобили для перевозки грузов; машины, приводимые в движение мышечной силой; серия маломощных тракторов с навесными орудиями; холодильная камера на солнечной энергии и др. Много внимания уделялось созданию изделий различного назначения для инвалидов, а особенно - для детей-инвалидов.

Папанек оказал большое влияние на идеологию международной корпорации ИКЕА (штаб-квартира располагалась в Копенгагене). Начав с идей шведского функ­ционализма для потребителей средних классов, ИКЕА, выпускавшая и продавав­шая во многих странах мебель и другие товары для дома, быстро вышла на пози­ции экологически ориентированного дизайна. В программу корпорации было вклю­чено не только использование простых форм и натуральных материалов, ее специа­листы искали общее в бытовых потребностях, экономических возможностях и вку­сах людей, живущих в самых разных точках земного шара. Цитаты из книг Папане- ка до сих пор используются в программных текстах и лозунгах ИКЕА

Квинтэссенция идеологии Виктора Папанека четко выражена в заключитель­ных абзацах его книги: «Дизайн, чтобы быть экологически ответственным и со­циально отзывчивым, должен быть революционным и радикальным в самом пря­мом смысле. Он должен следовать природному принципу наименьшего усилия, другими словами, создавать максимальное разнообразие с помощью минималь­ного инструментария, добиваясь максимальных результатов минимальными средствами. Это означает: потреблять меньше, пользоваться вещами дольше и проявлять экономию при повторном использовании материалов» [27.5J.

Постмодернистские направления в дизайне (конец 1970—1990-е)

В конце 1970-х годов в европейско-американской культуре достаточно ясно проявились новые ориентиры во всех областях искусства и интеллектуальной деятельности - от религиозной мысли до принципов организации промышлен­ной технологии. Уходила эпоха, названная «Новым временем», наступало некое «Посленовое» время. В обществе потребления, информации и досуга все явст­веннее чувствовались изменения в мировоззрении «массового человека». Труже­ника с независимой индивидуальностью, активной жизненной позицией стал оттеснять «одномерный человек» со стандартными, внушенными извне потреб­ностями, конформист, пассивно принимающий существующие порядки.

Важно отметить появление постиндустриальных технологий. В производ­ственных масштабах стало возможным перерабатывать и преобразовывать не только материалы и энергию, но и информацию. К массовому тиражированию стандартных изделий добавилось производство объектов с варьированными на­борами качественных характеристик под индивидуальные запросы. Стало воз­можным сочетание технико-технологической целесообразности с игрой смыслов, которые несла новая форма, включая сюда и элементы гротеска и иронии.

Новый характер мировосприятия, новое отношение к теории и практике творчества складывались из процессов в различных областях интеллектуальной деятельности: философии, науке, литературе, изобразительном искусстве, архи­тектуре, дизайне и др. Согласно новому направлению, мир не имел рациональ­ной устроенности: им управляли непознанные законы развития. Ставилась под сомнение система ценностей, созданная евроцентрической цивилизацией. Раз­личные течения, направления и школы в интеллектуальной деятельности полу­чили название постмодернизм.

Зарождение осознанных постмодернистских настроений восходит к 1960-м годам. Американский архитектор, дизайнер и педагог Роберт Вентури (род. в 1925) в своей книге «Сложности и противоречия архитектуры» (1966) поставил под сомнение акцент на логику, простоту и порядок, свойственные модернизму, и сформулировал тезисы антифункционализма. Он утверждал, что многознач­ность и противоречивость также заслуживают своего места в прикладном искус­стве, что архитектура модернизма была по большей части бессмысленной. Пере­иначив знаменитое «меньше значит больше» Миса ван дер Роэ в «меньше зна­чит скучнее», он призвал к «беспорядочному жизнелюбию».

Очевидным новое состояние теории и практики стало после выхода в свет книги «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) жившего в Великобритании американского архитектора Чарльза Дженкса (род. в 1939). Дженкс считал, что функционализм, долгие годы безраздельно господствовавший в архитектуре, ус­тарел. Функционализм помог «очистить наши города и жилища от мусора не­нужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого [сегодня уже позапрошлого] века», но, как и все лозунговые принципы, он основывался на упрощениях. Украшения могут быть не только пошлыми, но и доставлять удо­вольствие, эстетическое наслаждение. А этого и лишили публику (читай - мас­совую культуру) пуритане - строгие последователи модернизма.

Постмодернистское означало то, что не лежало в русле ортодоксального мо­дернизма с его строгими, но во многом надуманными положениями этики, эсте­тики, философии. Постмодернизм отличается большей терпимостью к неясному и противоречивому, вниманием к особенностям контекста, свободой в обраще­нии с историческими заимствованиями, диалогом с заказчиком и потребителем.

Архитектурный постмодернизм во многом следовал приемам работы поп-арта и др. течений массового искусства, которые возвратились от беспредметности к предмету, но без отражения точной и конкретной реальности. Среди распростра­ненных принципов, вернее, подходов архитектурного модернизма: реконструиро­вание исторических форм при их парадоксе и гротеске, нарочитое смешение раз­личных первоисточников, расширение круга архитектурных элементов за преде­лы утилитарно необходимого, появление символических нефункциональных форм и подчеркнутое включение в жилую среду технических форм (хай-тек) как эсте­тических элементов. Одна из существенных черт - двойственность новых архи­тектурных форм. Это, с одной стороны, творения для искушенной публики, кото­рая понимает иронию и гротеск, с другой - понятное, легко усваиваемое и прини­маемое всерьез «большинством» явление массовой культуры - кич [27.2].

В 1976 году Филипп Джонсон, в молодости помощник и последователь Л. Миса ван дер Роэ, представил проект небоскреба в Нью-Йорке для компании «Америкен Телефон энд Телеграф», вызвавший шумную реакцию в среде про­фессионалов и в прессе. Сооружение, построенное (1978-1982) совместно с Дж. Берджи, вместо привычной для тех лет формы коробки с плоской крышей вен­чалось мощным фронтоном с округлым разрывом, напоминающим увеличенное до гигантских размеров навершие шкафа XVIII века в стиле чиппендейл (анг­лийский мебельщик), имевшем отдаленное сходство с фасадом церкви в Ман­туе, построенной Леоном Баттистой Альберти (около 1460). Отказ от стереоти­па призмы с плоским завершением вверху стал возвращением - впервые за пред­шествующие полвека - к декоративности силуэта небоскреба.

«Классический» пример двойного кодирования в постмодернизме - площадь Италии, Нью-Орлеан, США (1975-1980). Ее создал один из наиболее «тонких» представителей нового течения американский архитектор, теоретик и педагог Чарлз Мур (1925-1994). Он воспользовался приемами формирования виртуального празд­ничного пространства, используемыми дизайнерами диснейлендов. Образный ана­лиз этого объекта дал архитектор-теоретик А.В. Иконников (1926-2001). По его словам, Ч. Мур «...соединил символы «итальянского», наиболее активно эксплуати­руемые массовой культурой, и кич: римский фонтан Треви, палладианские архитек­турные ордеры, триумфальные арки, надписи строгой Антиквой. Целое соединялось в артефакт чистой сценографии. Главным аттракционом круглой площади стал фон­тан, выбрасывающий массу воды на фоне колоннад. Даже вода имитирует класси­ческие формы: в арках среди бассейна устроены «псевдо-колонны», тело которых - цилиндрическая струя, соединяющая базу и капитель. Общая симметрия нарушена сквозной перспективой, открывающей площадь на одну из улиц. Асимметрию раз­вивает уложенная в бассейн рельефная каменная карта - «лодка Италии» [25.2]. За претенциозной изысканностью и историчностью архитектурных форм сооружения кроется ироничный «стопроцентный» кич.