Графический дизайн. Промышленная графика

В конце ХІХ-начале XX века после открытия границ усилиями некоторых коллекционеров в Европе создается не просто интерес, а мода на японское искус­ство и все, имеющее японское происхождение [23.8]. Стремительно развивается обмен культурными ценностями и товарами. Торговля немыслима без этикеток, упаковки, а те, в свою очередь, без товарных знаков. В тот период в японском языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось слово «рабэ- ру» (от голландского лейбл - товарный знак). Н. Смирнова, московская худож­ница и искусствовед, справедливо подметила, что рабэру оказались своеобразным зеркалом всех процессов, происходивших и в большом, и в декоративно-приклад- ном искусстве, а также в стране в целом [23.2]. По словам исследователя япон­ской промышленной графики Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо переда­ет аромат эпохи».

В массовом европейском сознании быстро сложились определенные сте­реотипы, ассоциирующиеся с Японией. Такими образами-символами оказа­лись ветка сакуры, ирис, веер, волна, а также персонажи классической гра­вюры - грозные самураи и скромные красавицы, мудрые старички и хитрые крестьяне. Эти легко узнаваемые мотивы стали обязательными элементами этикеток, упаковки, рекламных материалов для товаров из Японии. Еще од­ной характерной чертой было использование в промграфике одновременно иероглифов и надписей латинским шрифтом, которые порой составляли са­мобытные орнаменты.

В итоге сложилась своеобразная и в чем-то парадоксальная стилистика а-ля «японщина», сработанная, по словам Н. Смирновой, хитрыми японцами для глу­пого Запада.

Стилистика, действительно, парадоксальная, т.к. при тонком вкусе и высо­ком эстетизме японские художники-графики создавали рабэру в духе европей­ского кича, в этаком «конфетном» стиле, процветавшем в массовой европейской продукции в конце XIX века. Возникла своеобразная «постмодернистская» си­туация (в период начала модернизма), получившая широкое и официальное рас­пространение только в 1970-1980-е годы.

Дизайн-графика Японии конца XX века в лучших своих образцах избави­лась от эклектики начала века и отошла от смешения стилистик 20-30-летней давности. На конкурсе упаковки 2000 года четко различались разработки, пред­назначенные для внешнего и внутреннего рынков [23.2].

Национальная черта - стремление к сдержанности, лаконичности формы, без многочисленных излишних в смысловом и композиционном отношении элемен­тов - отличает этикетки и упаковку для внутреннего рынка. В то же время нет педантичной сухости, упрощенчества. Оригинальность, функциональность и эс­тетичность органично сочетаются, например, в наборе для меда дизайнера Сока- ты Цукасы. Это действительно не упаковка, не отдельные элементы, а набор из емкости простой формы (баночка) для продукта (меда) с этикеткой, решенной на основе контраста цветов (бледно-серого и черного) и элементов графики (иероглифы, резко отличающиеся по размеру), а также палочки-лопаточки, по- простому «прикрученной» бечевкой к баночке.

Упаковка для внешнего рынка имеет «классическое» международное реше­ние. Как правило, на ней помещается фотография изделия (или комплекта), которая может сопровождаться иллюстрациями процесса эксплуатации. Графи­ческое решение более насыщенно, чем в образцах для внутреннего рынка. Име­ются и «вкрапления» иероглифов, но в отличие от рабэру столетней давности, они не переплетаются с надписями латинскими шрифтами, образуя орнамент, а подаются компактным, небольшого размера «блочком». Хороший пример та­кого решения - упаковка плеера «Сони Векмен» дизайнеров Судзуки Масаки и Фукуматсу Канае.

Современные японские товарные знаки в основной своей массе (конец XX века) являются самобытными произведениями графического дизайна, легко узнаваемыми на фоне знаков других стран. В них нашли отражение уникальная японская каллиграфия и многовековые традиции японских комиксов, называе­мых «манга». Многие знаки действительно напоминают веселые, добрые, эротич­ные мультики, в которых действуют слоники, черепашки, рыбки, «корявые» че­ловечки и пр. Они вызывают одновременно и добрую улыбку, и восхищение гар­монией «японской» линии.

Японский плакат, как его узнали в мире во второй половине XX века, так­же явился продолжением многовековых национальных традиций изобразитель­ной культуры, для которой свойственны минималистская простота решений, идеальное равновесие всех элементов композиции, четкая и недвусмысленная смысловая нагрузка. В последние десятилетия прошлого века японский плакат стал все больше «впитывать» типичные черты массовой рекламной графики Америки и Европы.

Таданори Йоко (род. в 1936) - один из самых известных мастеров японско­го плаката, ставший легендой в расцвете творческих сил и успевший сделать уже немало плакатов в 1970-е годы. Сам дизайнер ведет отсчет своего творчества с плаката для персональной выставки 1965 года.

Йоко быстро осознал, что для достижения международного признания не­достаточно таланта и следования национальным традициям, а необходимо ис­пользование приемов интернациональной стилистики и текстов на английском языке. Его работы не укладываются в традиционное представление о японском плакате, весьма суперграфичном. Йоко делает плакаты-вывески, эклектичные и похожие на детские сны, не боится многословия и наложения смыслов, его не волнует вписываемость в традиционную японскую эстетику скупого прояв­ления чувств.

Благодаря всему этому он стал доступен для зарубежных зрителей и своеоб­разен - для японцев. Его работы достаточно агрессивны, даже порой жестоки, подобно злой шутке над инвалидом: фигурки повешенных, горящие поломанные куклы и прочие вещицы в сочетании со всевозможными атрибутами масс-куль- туры - розы, слезы, соловьи и китчевые рассветы. От всего этого веет не созер­цанием Футзиямы, а, скорее, энергетикой комиксов манга. Характерный для пла­катов Йоко фон в виде расходящихся лучей стал своего рода авторской под­писью (хотя понятно, что это привет русскому авангарду 1920-х).

В начале XXI века он продолжает делать все такие же яркие, порой шокиру­ющие произведения: ему достаточно лет и опыта, чтобы оставаться актуальным для разных поколений [23.2].

Хиромура Масааки (род. в 1954), представитель более молодого поколения японских дизайнеров, начал активно работать в графике с 1977 года. Он делает плакаты стильные и холодные - не совсем чисто японские плакаты, не совсем европейские по типографике, но удивительно сочетающие в себе Восток и За­пад. Его коронный прием - увеличенные фотографии, подчеркивающие абрис предметов и «держащие» макет плаката подобно якорю.

В то же время он весьма успешно работает в мини-формате. Лаконичные ком­позиции и сдержанные цветовые решения характерны для каталогов универмагов (например, «Мидзируси Риохин»). Они подчеркивают изысканное качество рек­ламируемых товаров. Хиромура Масааки - член Ассоциации японского знака (1983), член Японской ассоциации графиков-дизайнеров (1988). Его выставки с успехом проходят не только в Японии, но и в Нью-Йорке, Москве и других горо­дах. Заказчиками Масааки являются всемирно известные фирмы и банки [23.2].

Начинающие японские дизайнеры в 2000 году атаковали Московскую «Зо­лотую пчелу» - Международную выставку-конкурс в Центральном доме худож­ника. При этом большое количество работ, представленных 96-ю авторами, ока­залось откровенно слабыми, что вызвало настоящий шок у Организационного комитета выставки. Сергей Серов, известный московский арт-критик и деятель в области графического дизайна, дал свое видение этого явления. Он писал, что японское «племя младое, незнакомое» обладало всем, чем угодно, кроме призна­ков уникальной японской школы. Никакого «иного», все - как у всех. Только хорошая бумага и суперполиграфия иногда выдают национальную принадлеж­ность. Как объяснить этот переход качество в количество? Подростковый про­тест против догм старших? Или это и есть постмодернизм в действии? Похоже, прикончив шрифт и растерзав типографику, они принялись осваивать низовую культуру не только граффити, но и дешевых компьютерных эффектов и пошлых рекламных трюков» [23.2].