Хай-тек в архитектуре и дизайне

Термин «хай-тек»' можно было бы рассматривать как сокращение от англий­ского high technology - высокая технология, в своем прямом значении употреб­ляемого для характеристики технологических процессов в высокоразвитых от­раслях производства (электронике, аэрокосмической технике и др.), если бы не его обидная первоначальная смысловая сниженность. Как считает А.В. Иконни­ков, термин был образован намеренно ироничным сопряжением с искусствовед­ческим понятием «high style» - «высокий стиль».

Хай-тек в момент своего становления был не менее ироничен, чем другие на­правления постмодернизма. К числу первых наиболее значимых объектов хай-тека относится Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду (из­вестный также как Бобур) в Париже (1977). Его авторы итальянский архитектор Ренцо Пиано (род. в 1937) и англичанин Ричард Роджерс (род. в 1933) выигра­ли большой международный конкурс. Формообразующими Центра стали два ас­пекта: гибкое использование пространства, основанного на нерасчлененности фун­кциональных площадей, и высокотехничные средства воплощения. Стальные кон­струкции трубчатого каркаса вынесены за пределы наружного ограждения подоб­но строительным лесам. Наружу выведены и сети инженерного обеспечения. Глав­ным элементом шестиэтажного фасада стал косой зигзаг движущихся лестниц, заключенных в стеклянный цилиндр, пересекающий фасадную плоскость по диа­гонали. Вертикальные трубы инженерных коммуникаций имеют яркую окраску в соответствии с их назначением. В этой гигантской, сложной и пестрой «игрушке» преклонение перед техникой сменилось игрой атрибутами технического века, зре­лищем, полным двухсмысленных намеков. Место традиционного «храма культу­ры» заняло подобие нефтеочистительной установки [27.2].

Казавшийся поначалу несерьезным, хай-тек успешно развивался и дал мно­гочисленные импульсы архитектуре промышленных зданий, активно влияя на промышленный дизайн в конце 1980-начале 1990-х годов. Теряя игровое начало и ироничность, хай-тек стал преображаться в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с помощью высоких технологий. Основным методом хай- тека в жилой среде вначале было использование промышленного оборудования. Изделия, изготовленные для заводских складов (металлические стеллажи и шка­фы), поликлиник и больниц (шкафчики и тумбочки из металла и стекла), све­тильники и различная арматура технологических линий цехов, автомобильные, самолетные и даже зубоврачебные кресла и пр. включались в бытовые интерье­ры, создавая гротескный ассамбляж. Маркетологи, признавая осознанное стрем­ление промышленных фирм к увеличению сбыта продукции, пытались внести и экономический подтекст. Они утверждали, что в условиях нефтяного кризиса 1970-х годов и нараставших материальных затруднений люди среднего достатка таким способом искали пути устройства жилищ по методу «сделай сам».

Хай-тек оказался долговременным стилистическим направлением, связанным с предъявлением через форму и конструкцию изделий и сооружений с совер­шенным качеством отделки, передовыми промышленными технологиями, точно­стью стыковки деталей, применением в устройстве жилой среды узлов, конст­рукций и деталей, используемых в промышленности, торговле и на транспорте. Хай-тек отличается обилием металлических поверхностей с различной факту­рой, преобладанием ахроматической гаммы изделий, контрастным сочетанием черного и белого, реже других цветов [10].

Дизайн «рынка удовольствия»

В плане комплексно-системного подхода к дизайну обратим внимание на со- циально-психологические аспекты формирования рыночного спроса на массовую продукцию. 1980-1990-е годы на международном уровне характеризовались даль­нейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в ус­ловиях информационной (телекоммуникационной) революции. Транснациональ­ные компании подбирались к 50% производства мировой промышленной продук­ции. Одни и те же (по конструкции, дизайну, уровню и качеству) изделия все­мирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходили с конвейеров как в странах-прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Ди­зайн наряду с нововведениями организационного и технологического характера, научно-техническими достижениями остается неотъемлемым фактором конкурен­тоспособности в экономической борьбе производителей. В этой борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в том числе и в области психологии.

Рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах ухо­дил в прошлое. Бум рутинных покупок «по необходимости» был оставлен да­леко позади новым рынком - «рынком удовольствия»-, рынком «эмоциональ­ных покупок». Дизайнеры и производственники, не забывая о функционально­сти, удобстве и безопасности в эксплуатации, начали усиленно делать акцент на оригинальности формальных признаков (пластике, цвете, фактуре), на впечат­лении от изделий, их эффектности.

Японская фирма «Мазда» выступила с концепцией (конец 1980-х) перехода от производства автомобилей «принимаемых как должное» - соответствующих международным стандартам - к созданию «автомобилей что надо!». Это произ­водство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаро­вывают и приносят наслаждение. О внутренней отделке с детальной проработ­кой элементов - в первую очередь о блоке приборов японских машин - даже искушенные американские специалисты стали говорить как о «произведении искусства». Особое значение начали придавать звуку двигателя, который настра­ивается на специальную «мелодию» подобно музыкальному инструменту.

С упором на подсознание проводились исследования по выявлению эмоций потребителей не только при эксплуатации изделий, но и их мотиваций по выбо­ру тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмо­циональных покупках» не действуют критерии полезности, надежности, прак­тичности, а превалируют образные, ассоциативные моменты.

Появлялось все больше образцов изделий, предметов быта, не предназначен­ных непосредственно для продажи. Их объявляли произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрировали на выставках и музеях. Только после «подготов­ки» покупателей они шли (или не шли) в массовое производство и торговлю. В их числе был холодильник-концепция OZ Роберто Пеццетти для «Занусси» - раз­ноцветный, необычной формы, как говорили, женственный объект в домашнем ин­терьере. Графическое начало, яркие поп-артовские краски и фотогеничность ди­зайна образцов «Мемфиса» - символа мебели постмодернизма - сделали их же­ланными экспонатами авангардных выставок, число которых быстро росло.

Один из французских промышленников заявлял, что модели телевизоров от Филиппа Старка, яркого и преуспевающего представителя постмодернизма (см. Лекцию 18), не предназначены для массового производства (из-за экстравагант­ного внешнего вида), а должны воспитывать нового потребителя. Стали появ- ляться серийные телевизоры необычных форм и забавных цветов. Фирма «Но- киа» выпустила первые разноцветные «мобильники». Концепт-кары стали важ­нейшей сферой деятельности автокомпаний. Они чаще всего не доживали до се­рийного производства, но вызывали огромный интерес у публики на выставках, т.к. демонстрировали, куда «катится» автомобильный дизайн.

Зарубежные специалисты по маркетингу восьмидесятых годов считали необ­ходимым «в век, характеризуемый сломом традиционных общественных струк­тур, концом семьи как ячейки общества и понятий о дружбе» учитывать, что потребитель теперь ждет от изделия, бытовой вещи товарищеских отношений. Вероятно, поэтому Филипп Старк позиционирует свои творения как друзей, с которыми люди делят свое домашнее пространство. Для многих проектов он взял названия из популярного романа Филиппа К. Дика «Андроиды мечтают об электрических овцах» (1968): образцы мебели названы «Доктор Глоб» (1988), «Лола Мундо» (1986), чайник - «Горячий Бертаа», соковыжималка для лимо­на - «Джуси Салиф», дуршлаг - «Макс-китаец» (все - 1990). Директор по ди­зайну фирмы «Эппл» А. Джонатан Айв в основу своей деятельности положил принцип: «Эппл - это эмоции, чувственный опыт и наслаждение».

Профессиональные издания за рубежом весьма серьезно отнеслись к новаци­ям во взаимоотношениях людей с миром вещей. Так, «Культура и потребление» (Англия) писала: «У нас есть выбор. Или мы получаем удовольствие в потреб­лении и строим наши отношения с потребительскими товарами как позитивную возможность подчеркнуть собственную уникальность в водовороте перемен, от­личающем западные общества, или принимаем противоположную, негативную точку зрения, что как потребители мы всего лишь пассивные жертвы в продол­жающемся капиталистическом заговоре» [17].

Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превратим искусство в бизнес, а бизнес - в искусство». Психологические моменты еще более, чем при создании утилитарных изделий, учитываются в рекламе. Выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознавае­мых отдельными личностями, стало обыденным в рекламных технологиях.

Лекция 18. Некоторые тенденции в дизайн-образовании

Интеллектуальный и инновационно-технологический потенциал становится основой наилучших перспектив развития, залогом экономического благополучия общества в XXI веке. Ведущие страны мира в конце прошлого века перешли от индустриальной к постиндустриальной экономической модели. Не объем мате­риальных ресурсов, а научные исследования, использование их результатов в технике и социально-культурной сфере стали играть основополагающую роль в конкурентном противостоянии отдельных государств и сообществ. При этом, наряду с прикладными исследованиями, ни в коей мере не умаляется важность фундаментальных научных изысканий, для чего выделяются достаточные средст­ва. Если прикладные исследования финансируются, в основном, промышленно­стью, то фундаментальная наука - по большей части государством.

В США государственное финансирование науки ведется через десятки фе­деральных министерств и агентств, что вынуждает их остро соперничать меж­ду собой, постоянно доказывая эффективность расходования отпускаемых средств - 100 млрд долларов. Ведущие европейские страны также быстро на­ращивают как суммы ассигнований, так и эффективность их использования для научных исследований. Отметим одно важное обстоятельство. Всемирный Банк, Международная финансовая корпорация и еще 10 банков, занимающих­ся проектным финансированием, приняли в 2003 году Принципы Экватора - соглашение о добровольном ограничении финансирования проектов, представ­ляющих опасность для общества и окружающей среды. Банки, присоединив­шиеся к Принципам Экватора, занимают около 80% мирового рынка проект­ного финансирования.

Россия, после периодов перестройки и стабилизации, оказалась в мировом рейтинге финансирования науки в конце второго десятка, лишь немного обойдя Бразилию (начало 2000-х годов). Инновационная продукция в стране не наби­рает и 1% при 30% в Финляндии, 10-20% в Италии, Португалии, Испании. В целях изменения такого положения Правительство Российской Федерации в 2005-2006-м годах предприняло ряд шагов, в т.ч. по финансированию создания технопарков в сфере высоких технологий.

Повышенное внимание к проблемам экологии - еще одна современная тен­денция постиндустриального общества. Не только неправительственные эколо­гические организации и ученые-гуманитарии, но и многие прогрессивные поли­тики, общественные деятели развитых стран в последние десятилетия все актив­нее выступают за экологизацию среды жизнедеятельности, гуманизацию отно­шений как внутри общества, так и общества с природой.

Основой успешной реализации этих тенденций являются интеллектуальные ресурсы общества, т.е. то, чему и как учат новых членов общества. Здесь резко возрастает роль учебных заведений всех уровней. Ведущие позиции в высшем звене образования, вне сомнения, занимают университеты.

Задача университетов шире, чем специализированных высших учебных заве­дений, которые занимаются профессиональным обучением, готовя профессио­нальные кадры для конкретных видов деятельности. Университетское образова­ние (а не обучение) позволяет выпускникам получить фундаментальные знания и навыки, овладеть, в первую очередь, методами, а не конкретными объектами проектной деятельности. В университетах ведутся исследования не только при­кладного значения, но и концептуального характера.

Учебные заведения по подготовке дизайнеров также могут играть в этом про­цессе значительную роль в силу самой специфики специальности и основопола­гающих принципов дизайн-деятельности. Но это возможно при большем акцен­те в процессе обучения не на конкретных видах специализации (графический дизайн, дизайн средств транспорта или изделий культурно-бытового назначения, дизайн выставок и т.д.), а на овладении общими принципами методологии ди­зайн-проектирования, широкомасштабными знаниями по искусству, науке и тех­нике. В последнем случае, т.е. образовании, более близком к университетскому, в ходе учебного процесса возникают новые подходы, которые позднее проявля­ются как общепрофессиональные тенденции.

Становление профессионального дизайнерского образования в стране на­чалось с воссоздания в 1945 году двух старейших школ художественно-про­мышленной ориентации, основанных еще в XIX веке графом С.Г. Строгановым в Москве и бароном А.П. Штиглицем в Санкт-Петербурге. Они со временем получили статус высших учебных заведений и стали называться МВХПУ (б. Строгановское) и ЛВХПУ им. В.И. Мухиной. В конце 1950-х годов в этих учебных заведениях началась подготовка художников-конструкторов, а после 1962 года были созданы кафедры «Промышленное искусство» (см. Лекцию 24), В 1965 году в Московском училище была также создана кафедра «Промграфи- ка и упаковка» (с 1994 в составе кафедры «Коммуникативный дизайн»), В Ле­нинградском училище в 1964 году открылось отделение промышленной гра­фики, реорганизованное в самостоятельную кафедру в 1980-м году. В обоих учебных заведениях после 1962 года были открыты вечерние отделения и от­деления по подготовке художников-конструкторов из дипломированных инже­неров и художников.

В 1967 году факультет промышленного искусства был создан в Белорусском театрально-художественном институте в Минске, в 1968 году - в Харькове од­новременно с созданием Харьковского художественно-промышленного институ­та. В Уральском филиале МАрхИ (позднее ставшем Уральским архитектурно­художественным институтом - СвердАрхИ) кафедра промышленного искусства появилась в 1968 году. Аналогичные факультеты и кафедры были созданы и в ряде других художественных вузов Советского Союза (прежде всего, в ряде сто­лиц Союзных республик), а также в художественных училищах среднего звена - в Иванове, Киеве, Нижнем Тагиле, Загорске (Сергиевом Посаде). Общее коли­чество высших и средних учебных заведений, где готовились кадры художни­ков-конструкторов (дизайнеров), в начале 1970-х годов не превышало двух де­сятков [30.12].

1980-е годы и, особенно, их вторая половина были отмечены качественными изменениями как в области собственно дизайна, так и в системе подготовки кад­ров. Это касалось как количества, так и качества выпускаемых специалистов.

Проведенная в 1985 году в СССР перепись специалистов и подразделений дизайна показала, что в этой области работают около 4,6 тыс. дипломированных специалистов с художественно-промышленным или приближающимся к нему по профилю образованием. Это составляло 17 человек на один млн населения: поч­ти в 10 раз меньше, чем в ФРГ, и в 8 раз - чем в Японии и ГДР. В то время, например, как выпуск дизайнеров в ФРГ и Японии составлял по 1000 человек в год, в нашей стране по специальности «Промышленное искусство» ежегодный выпуск не превышал 350 человек.

Что касается качества обучения дизайнеров, то основным его недостатком было отсутствие ориентации на формирование специалиста широкого профиля, сочетающего глубокие фундаментальные знания с обстоятельной практической подготовкой к работе в конкретной отрасли. Недостаточное внимание уделялось науке о человеке, в том числе эргономике. Обучение в вузах не предусматрива­ло освоения современных методов и средств проектирования - компьютеров и т.п. [30.2].

С 1988/1989 учебного года вместо прежней специальности 2230 - «Промыш­ленное искусство» - была введена специальность 0521 - «Дизайн», а вместо присваивавшихся ранее званий «Художник-конструктор» и «Художник-гра­фик» - звание «Дизайнер».

Со второй половины 1990-х годов резко увеличилось количество молодых лю­дей, желающих учиться дизайнерским профессиям, что стимулировало открытие отделений и кафедр дизайна при государственных вузах различного профиля, а также создание негосударственных учебных заведений. В самые первые годы XXI века и тех, и других, вместе взятых, было порядка 200 - в них обучались бо­лее 4 тысяч студентов. Соотношение государственных и негосударственных заве­дений было 50% на 50% при соотношении количества студентов 75% на 25% [14].

Специальность «Дизайн архитектурной среды»

Процессы в социально-политической и хозяйственно-экономической сферах страны конца 1980-х годов дали возможность обновления вслед за художествен- но-промышленной еще более консервативной архитектурной школы. Десятки лет велись разговоры о включении дизайна в решение средовых архитектурных объектов. Речь шла о необходимости профессии, базирующейся на глубоких тра­дициях культуры архитектурною проектирования, но имеющей собственный ас­пект деятельности - средовой. Задача средового подхода, средоформирования - охватить широкий круг объектов материальной культуры: архитектуру, промыш­ленный дизайн, прикладное искусство, искусство экспозиции, а также театр и кино, т.е. все, связанное с предметно-визуальной составляющей среды жизнеде­ятельности.

В 1987 году номенклатура специальностей высшей школы по разделу архи­тектуры была дополнена специальностью 2902 - художественное проектирова­ние архитектурных городских, сельских и парковых ансамблей (дизайн архитек­турной среды).

В Московском архитектурном институте (МАрхИ) в том же году началась подготовка по этой специальности, а в 1992 году состоялся первый выпуск архи- текторов-дизайнеров. Новые специалисты, органически соединив знания и умения обеих профессий, смогли создавать средовые объекты во всей их полноте, функ- ционально-пространственной и художественно-эстетической целостности. Кафед­ру «Дизайн архитектурной среды» (ДАС) института возглавил Г.Б. Минервин.

Георгий Борисович Минервин (1918-1997) - архитектор, доктор искусство­ведения, профессор, основатель новой специальности «архитектор-дизайнер», с 1964 года 10 лет был заместителем директора по научной работе ВНИИТЭ и одновременно преподавал в МВХПУ (б. Строгановское), а затем в МАрхИ, вне­ся существенный вклад в развитие отечественного дизайна. Он автор или науч­ный редактор более 90 научных трудов по вопросам теории архитектуры и ди­зайна, подготовки архитектурно-дизайнерских кадров.

Кафедра ДАС МАрхИ стала экспериментальной лабораторией, где в процес­се обучения студентов одновременно проверялись несколько направлений в деле формирования новой специальности. Эти направления, по словам основателя ка­федры Г.Б. Минервина и его сподвижника профессора В.Т. Шимко, сводились к двум внешне несовместимым концепциям.

Первая утверждает, что дизайн среды (которая складывается как постоянно меняющаяся - вместе с людьми и обстоятельствами - система самых разнооб­разных впечатлений) требует появления «суперхудожника» - специалиста, зна­ющего и умеющего «все». Среда ждет творца, свободного от обаяния догм и про­тотипов, обладающего даром (природным или воспитанным) интуитивного про­никновения в «изображающую» суть вещей, способного, всесторонне владея лич­ным изобразительным мастерством, навязать потребителю свое понимание ее [среды] образа.

Вторая концепция - «рациональная» - делает упор на понимание и освоение глубинных механизмов становления, развития и, когда надо, умирания среды. Этот подход ищет и исследует причинно-следственные связи между технологией процессов и их визуальными проявлениями, между «чувствованиями» потребите­ля среды и ее эстетикой, считая эти связи базой художественного озарения. В рам­ках этой концепции считается познаваемым даже святая святых всякого искусст­ва - закон рождения художественного образа, т.е. представляется разрешимой вполне безнадежная задача «поверить алгеброй гармонию» [30.10].

На практике эти установки в принципе не существуют друг без друга, как знание и интуиция, расчет и вдохновение. Ориентация на ту или иную задачу в процессе обучения в разных группах, у разных студентов и у разных педагогов зримее всего проявляется в конечном «продукте». Дипломные работы выпуск­ников кафедры, несмотря на их очевидную привязанность к «материнскому» началу - архитектуре, резко отличаются от других работ студентов МАрхИ ни­жеследующим.

Во-первых, это, во многом, новые объекты проектирования, в том числе обо­рудование и оформление праздников, рекреационное шоу-оформление транспорт­ных многокилометровых магистралей (железнодорожных, автомобильных). Вто­рое, новый масштаб проектов, пристальное внимание к их деталировке. Изменя­ется масштаб подачи проектных материалов; появляются чертежи в масштабах 1:2,5 и 1:5, натурные шаблоны, почти забытые в современной архитектурной практике. Третья черта - это комплексность подхода при своеобразной номенк­латуре задач средового проектирования - от генплана до отдельного предмета. Четвертая особенность - новая социальная проблематика проектирования, ори­ентация на бытовое, повседневное, которое часто теряется в крупных архитек­турных ансамблях.

Дипломные работы архитекторов-дизайнеров проявили несколько неожидан­ную сторону новой специальности - дизайн среды реализуется на любых уров­нях проектирования, в т.ч. на градостроительном.

Своевременность появления и востребованность новой профессии получили подтверждение в большой заинтересованности в подготовке архитекторов-дизайне- ров во многих вузах страны. К 2000 году кафедры ДАС были созданы в десятках городов России и в странах СНГ (в общей сложности более 40). Они активно рабо­тают в Казани, где одним из первых поддержал нововведение С. Михайлов, в Воро­неже, Волгограде, Самаре, Новгороде-Великом, Иркутске, Владивостоке, Хабаров­ске, Тюмени и других городах. Координационное и методическое руководство их деятельностью осуществляет Учебно-методическое объединение, созданное при ка­федре МАрхИ под председательством заведующего кафедрой А.В. Ефимова.

Андрей Владимирович Ефимов (род. в 1939), профессор, доктор архитектуры, дважды лауреат Государственной премии РФ в области литературы и искусства, крупный специалист в сфере колористики и цветоведения в архитектурно-дизай- нерском творчестве. Он работал архитектором в Управлении МОСПРОЕКТ, с 1966 года - преподаватель МАрхИ; с 1996 по 2000 годы был Главным художни­ком Москвы.

Кафедра ДАС МАрхИ действительно является ведущей в своей сфере. В пер­вые годы XXI века усилиями кафедры был издан сразу десяток учебно-методи­ческих пособий и учебников по общим и частным проблемам дизайна архитек­турной среды для высших и средних учебных заведений (Москва: «Архитекту- ра-С»). Высокий уровень изданных материалов и комплексно-системный под­ход при их подготовке были высоко оценены на Всероссийской выставке-кон- курсе «Дизайн-2006» присуждением национального Гран-при «Золотая Викто­рия» как лучшей из представленных работ.

Залог успешной деятельности кафедры - профессионализм профессорско- преподавательского коллектива и ярко выраженная индивидуальность большин­ства его членов, в т.ч. В.Т. Шимко, А.П. Ермолаева, А.А. Гаврилиной, Я.П. Ви­ноградова, Н.К. Кудряшева, Г.Е. Пялля, М.Ф. Уткина и др.

Владимир Тихонович Шимко (род. в 1931), профессор, кандидат архитекту­ры, заслуженный деятель искусств РФ, ведущий специалист страны в области дизайна среды. После окончания МАрхИ работал в Комсомольске-на-Амуре и

Москве, выполнил десятки крупных проектов, одновременно начав преподава­ние в МАрхИ. Он автор более 80 научных трудов, в т.ч. монографий по архитек­турно-дизайнерскому проектированию.

Александр Павлович Ермолаев (род. в 1941), архитектор-дизайнер, профес­сор, кандидат искусствоведения, работал во ВНИИТЭ. С 1979 года преподает в МАрхИ, создатель собственной педагогической школы и уникальной методики обучения проектной культуре, руководитель созданной им творческой студии «Театр архитектурной формы» (ТАФ), деятельность которой неоднократно от­мечена Национальным призом в области дизайна «Виктория».

Одно из нововведений кафедры - Высшая школа средового дизайна, создан­ная в 1996 году. Создатель и руководитель школы - Михаил Федорович Уткин, выпускник МАрхИ, профессор, кандидат архитектуры, имеющий стаж работы в проектных организациях. За два года обучения молодые люди, в основном уже имеющие проектную практику, получают дополнительное высшее образование по специальности «Дизайн интерьера». Наряду с хорошей теоретической подго­товкой выпускники школы приобретают навыки реального проектирования. Они проходят стажировку в дизайн-студиях, сформированных из выпускников и сту­дентов последних курсов МАрхИ при участии преподавателей, которые сами вы­полняют творческие разработки. Объекты проектирования отличаются широкой типологией: интерьеры самого различного функционального назначения, средо- вые объекты, в том числе городские.