Международные контакты и мероприятия ВНИИТЭ

Первые международные контакты начали складываться сразу после создания ВНИИТЭ. Уже в конце 1962 года в Институт приехала делегация Польской На­родной Республики во главе с С. И. Шидловской, руководителем Совета по тех­нической эстетике при Премьер-министре. О контактах с делегациями стран социалистического лагеря на Первой всесоюзной выставке по художественному конструированию (1964) уже говорилось выше. Подробнее о контактах со стра- нами-членами СЭВ речь пойдет в Лекции 26.

В 1965 году ВНИИТЭ был принят в ИКСИД. ИКСИД - Международный совет организаций по промышленному дизайну (авторитетная организация при

ЮНЕСКО) объединял практически все значительные организации, творческие союзы и учебные заведения по дизайну в большинстве стран мира. Основное на­значение И КС ИД а - обмен опытом в области дизайна. Руководил этой органи­зацией Исполнительный комитет во главе с Президентом. Состав Исполкома переизбирался каждые два года на Генеральных ассамблеях, предшествовавших основному мероприятию этой организации - конгрессу ИКСИДа. На постоян­ной основе в Исполкоме работали только Генеральный секретарь и технический персонал. Штаб-квартира была расположена в Брюсселе.

Конгресс 1965 года проходил в Вене, Австрия. На него выехала делегация Института во главе с А.Л. Дижуром. Конгресс обсуждал весьма важную и акту­альную тему: «Дизайн на службе общества».

Ровно через 10 лет Москва принимала один из очередных конгрессов ИКСИДа. Темой этого конгресса был девиз «Дизайн для человека и общества».

Проведению конгресса в Москве предшествовала большая и, в целом, пло­дотворная деятельность ВНИИТЭ и лично Ю.Б. Соловьева на международном уровне.

Начало этому процессу положил первый международный проектный семи­нар «Интердизайн-71» в Минске. До тех пор ИСКИД занимался преимущест­венно вопросами образования студентов - будущих дизайнеров. По предложе­нию Соловьева было решено позаботиться и об опытных специалистах, нахо­дящихся в расцвете творческих сил. Если до этого дизайнеры в плане между­народных отношений общались друг с другом, обмениваясь, так сказать, реча­ми на конгрессах, конференциях и симпозиумах, то теперь они должны были, по замыслу инициаторов, обмениваться на семинарах проектными идеями, ме­тодами, опытом непосредственно в процессе совместного проектирования. Се­минар «Интердизайн» планировался как уникальная возможность для дизай­неров поработать вместе с зарубежными коллегами над решением реальных за­дач, не ограничиваясь жесткими рамками и условиями, которые обычно при­сутствуют в повседневной практике. Причем ориентиром служили достаточно крупные социальные проблемы, требующие серьезной концептуальной пози­ции, новых дизайнерских идей.

Одной из целей было выявление специфики общения специалистов, говоря­щих на разных языках. Характеризуя задачи первого международного семинара, его координатор проф. Фр. Хайт (Великобритания) заострял внимание именно на этом: «Здесь есть много людей, говорящих на разных языках. Но мы хотели бы выяснить, насколько универсален язык дизайна. Образно говоря, вам при­дется общаться, прежде всего, при помощи карандаша» [24.6].

В новом здании Белорусского филиала ВНИИТЭ в начале лета собрались вместе 15 советских и 14 иностранных дизайнеров (из Австрии, Бельгии, Гол­ландии, Индии, Ирландии, Норвегии, США, Франции, Японии и ряда стран СЭВ). Они совместно работали над двумя темами: «Оборудование для системы доставки и продажи хлеба» и «Оборудование городской площади». Семинар по­лучил не просто высокую, а восторженную оценку в ИКСИДе. За этим семина­ром последовали следующие ежегодные «Интердизайны».

«Интердизайн-77» опять прошел в Советском Союзе в Харькове. Его тема была «Дизайн для инвалидов и престарелых». Позднее в СССР были проведе­ны еще 3 семинара: Тбилиси - «Дизайн оборудования для городской среды» (1980), Баку - «Дизайн для сельского быта» (1983), Ереван - «Будущее ча­сов» (1985). Каждый из них выделялся, прежде всего, фундаментальностью своей подготовки. Примерно 8-12 месяцев основательно прорабатывались и решались многообразные вопросы организации и проведения семинара. В то же время велась интенсивная научная проработка намеченных к семинару тем и проблем, собиралась и изучалась необходимая информация, издавались не­обходимые материалы к семинару и даже создавался его фирменный стиль. В сочетании с представительным интернациональным составом участников вы­сокой квалификации это обусловило высокий уровень и результативность се­минаров. Руководили семинарами, как правило, общепризнанные в мировом масштабе авторитеты, в том числе лица, занимавшие в свое время пост прези­дента И КС ИД а.

ВНИИТЭ содействовал организации и проведению в СССР выставок зару­бежного дизайна (Англии, Италии, США, ФРГ, Японии и др.), а также органи­зовывал выставки советского художественного конструирования в странах Ев­ропы и Азии.

IX конгресс ИКСИДа проходил четыре дня - с 13 по 17 октября 1975 года - в Государственном центральном концертном зале «Россия». В его работе участ­вовали 757 зарубежных специалистов из 32 стран мира и 700 - советских; в пресс-центре конгресса были аккредитованы 137 зарубежных и советских кор­респондентов. Как одну из отличительных черт московского конгресса - перво­го в социалистическом государстве - президент ИКСИДа проф. К. Аубек (Авст­рия) отметил возможность дизайнеров обменяться взглядами и опытом. «И не только друг с другом, но и с представителями других специальностей, работаю­щими в области науки, техники, искусства, культуры, в промышленности и уп­равлении». На пленарных заседаниях и секциях были заслушаны 162 доклада и выступления по пяти темам: «Дизайн и государственная политика», «Дизайн и наука», «Дизайн и труд», «Дизайн для детей», «Дизайн и отдых».

«Чисто дизайнерская» подготовительная работа к конгрессу (концепция оформления помещений, изготовление оборудования и пр.) была проделана группой дизайнеров ВНИИТЭ под руководством А. Ермолаева. Из гофрокарто­на были изготовлены временная мебель и стенды, позволявшие оперативно со­здавать различные зоны для деловых встреч и дискуссий. Хорошим памятным сувениром и функциональной вещью стала наплечная сумка из грубой льняной ткани с эмблемой конгресса, выполненной в технике фотографики.

Кинорежиссер Ю. Решетников, также работавший в Институте, создал за­мечательные полиэкранные слайд-фильмы (двадцать проекторов и музыкаль­ное сопровождение): вступительный - на тему «Широка страна моя родная» и к докладу Ю.Б. Соловьева о положении с художественным конструированием в СССР. Идеологический цензурный прессинг (каждый доклад и выступление советских участников переписывались и согласовывались по несколько раз) не пощадил и слайд-фильмы. Был показан только первый из них, при монтаже которого автору пришлось «наступить на горло собственной песне» и многое переделать. И хотя этот даже усеченный полиэкран произвел большое впечат­ление, после конгресса Решетников был вынужден уволиться из ВНИИТЭ и уехать подальше от Москвы.

Благодаря возросшему авторитету советского дизайна, Ю.Б. Соловьев был в 1977 году избран президентом ИКСИДа (перед этим он уже был его вице- президентом).

К середине 1970-х годов службы художественного конструирования работа­ли на большинстве проектно-производственных уровней, оговоренных в Поста­новлении 1962 года: СХКБ при министерствах, отделы и лаборатории при го­ловных научно-исследовательских институтах отраслей и подотраслей промыш­ленности, подразделения в конструкторских бюро, на предприятиях и т.д. В чис­ле наиболее успешно работающих были: Московское СХКБ-легмаш при Мини­стерстве машиностроения для легкой и пищевой промышленности и бытовых приборов (директор В. Быков); МСХКБ «Эстэл» (В. Федоров) - головная орга­низация в электронной промышленности; отдел в ЦКБ по судам на подводных крыльях в г. Горьком (О. Фролов); отдел при научно-исследовательском инсти­туте ВИС ХОМ (3. Крылова, позднее Т. Хайров); отдел на Волжском автомо­бильном заводе в г. Тольятти (М. Демидовцев); отдел на Красногорском заводе в Подмосковье (В. Рунге); бюро в производственном объединении ЛОМО в г. Ленинграде (В. Цепов) (см. Лекцию 28) и др.

Волжский автомобильный завод (ВАЗ) был построен в результате подписа­ния 4 мая 1966 года и реализации «контракта века» - договора о техническом содружестве с итальянской фирмой ФИАТ. Ударными темпами в районе города Ставрополь-на-Волге за 3,5 года (начало строительства январь 1967) был пост­роен автогигант и новый город - Тольятти (назван в честь лидера итальянской коммунистической партии Пальмиро Тольятти). Планировался выпуск 600 тыс. легковых автомобилей в год. За прототип машины, которую предстояло выпус­кать, был принят ФИАТ-124 классической заднеприводной компоновки, при­знанный лучшей моделью 1966 года.

По результатам интенсивных испытаний в нашей стране (в самых неблаго­приятных климатических условиях) были внесены значительные изменения в прототип: усиленный кузов, новая конструкция двигателя и тормозов, дорожный просвет 170 мм вместо 130 и пр. Автомобиль ВАЗ-2101 стал определенной ве­хой в развитии отечественного автомобилестроения. Он принес с собой новей­шую технологию, современные технические решения, качественно иной подход к конструированию массовых легковых автомобилей.

Первые серийные автомобили ВАЗ появились на дорогах страны осенью 1970 года, а в декабре 1973 года с конвейера сошла миллионная малолитражка. Автомобиль получил торговое наименование «Жигули» (в честь горной гряды на противоположном берегу Волги). Само по себе это чисто русское имя оказа­лось с коммерческой точки зрения неидеальным - на ряде иностранных языков оно звучало двусмысленно. Для экспорта первую и последующие модели завода назвали «Лада».

Наряду с выпуском базовой модели разрабатывались и запускались в произ­водство ее модификации. Вместе с конструкторами трудились и дизайнеры. Осо­бый этап в жизни коллектива тольяттинских дизайнеров связан с приходом на должность главного дизайнера предприятия М.В. Демидовцева.

Демидовцев Марк Васильевич (род. в 1929) - после окончания ЛВХПУ им. В.И. Мухиной (1960) успешно работал на Павловском автобусном заводе, создал там службу дизайна. Автобусы ПАЗ, в т.ч. класса «Турист», созданные при его участии, были вполне конкурентоспособны на мировом рынке, получи­ли ряд международных престижных наград (Золотые медали в Ницце, Франция, вторая половина 1960-х, и др.).

Демидовцев пришел на ВАЗ в 1970 году, по 1997 год был главным дизайне­ром, создал Центр стиля завода. Он был вдохновителем и участником разрабо­ток многих моделей, лауреат Премии Президента Российской Федерации в об­ласти литературы и искусства (2002).

Сегодня особой популярностью и спросом в нашей стране пользуются «вне­дорожники» различных зарубежных фирм. Эти машины эксплуатируются не только в условиях плохих дорог и пересеченной местности, но и на городских улицах с асфальтовым покрытием. Появилось понятие «паркетный вседорож- ник». Стоит напомнить, что эти автомобили ведут свою родословную от нашей отечественной «Нивы» из Тольятти.

Говорят, что эта отечественная машина задумывалась конструкторами и ди­зайнерами под свои личные потребительские нужды - для поездок на рыбалку и охоту. В 1970-м году началось проектирование полноприводного внедорожно­го автомобиля. Уже в 1972 году вышли на испытания два первых образца Э2121 с открытым кузовом и любовным прозвищем «Крокодил». В дальнейшем разра­ботчики во многом отошли от сложившихся традиций конструирования легко­вых внедорожников. Прежде всего отказались от рамы и брезентового верха в пользу несущего кузова, имевшего комфортабельный салон и достаточно изящ­ный дизайн. Отойдя от унификации с «Жигулями», спроектировали новый ку­зов, выбрав наиболее оптимальный для планируемого использования - грузо­пассажирский универсал. Для повышения жесткости на кручение сделали его трехдверным. Укороченная колесная база, уменьшенные передний и задний све­сы также соответствовали специфике езды по бездорожью. Новинкой (для СССР) был привод на передние колеса с карданными шарнирами равных угло­вых скоростей. Так был создан компактный автомобиль самобытной формы ори­гинальных компоновки и конструкции. Сочетая в себе качества семейного ком­би (хэтчбэка) и проходимость джипа, он оказался новинкой для мирового авто­мобилестроения.

После всесторонних и жестких испытаний по бездорожью в Средней полосе, в песках Туркмении, на Памире с высотой перевалов до 4600 м и пр. в июле 1975 года был подписан приказ по Минавтопрому о постановке на производство новой модели ВАЗ-2121 «Нива». Авторское свидетельство на промышленный образец этого автомобиля было выдано В. Соловьеву, В. Семушкину, П. Прусо- ву, М. Демидовцеву и Л. Вихко.

Лекция 17. Течения и направления в дизайне второй половины xx века, их взаимосвязь с социально-культурными явлениями в обществе. От модернизма к постмодернизму (1950—1970-е). функционализм и эргономика

Практика и теория дизайна десятилетия перед Второй мировой войной и, в еще большей степени, после ее окончания до начала 1960-х годов развивались фактически только в русле функционализма. Дизайн рассматривался как про­ектная деятельность по созданию практически полезных и эстетически совер­шенных вещей промышленного изготовления с учетом человеческих факторов на основе системного подхода.

Функционализм формировался и набирал силу в условиях художественно­эстетической системы модернизма, который складывался еще в начале XX века как совокупность авангардных творческих течений и направлений в различных видах искусства, архитектуры, дизайна. На фоне неприятия канонизированных форм реализма и романтизма XIX века появились воинствующие антитрадици- оналистские течения в искусстве: экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм и т.д. Ар­хитектурный модернизм, формировавшийся В. Гропиусом, Л. Корбюзье, Мис ван дер Роэ, также не был однороден и имел, наряду с основным центральным на­правлением, крайние, резко различавшиеся проявления. В «органической архи­тектуре и дизайне» Ф.Л. Райта, И.Р. Макинтоша, А. Аалто и др. особое значение придавалось уникальности и неповторимости с учетом индивидуальности заказ­чика, особых условий проекта, естественной, «органической» связи здания с ок­ружающей природной средой. Отдельные элементы (мебель, светильники, тек­стиль и пр.) должны были визуально и функционально вписываться как в ин­терьер, так и в общую концепцию здания. Экспрессионистические же здания X. Шаруна, X. Холляйна, М. Сафди и других в большей степени представляли личную манеру архитекторов. В частности, пластику, опирающуюся на геомет­рию непрямых углов и кривых линий, сложное сцепление различных структур - например, построенная Хансом Шаруном филармония в Берлине (1960-1963) с возвратом к экспрессионизму 1920 годов.

Функционализм как формальное (формообразующее) проявление модерниз­ма в дизайне и архитектуре, получивший международное распространение осо­бенно после эмиграции в США (1930-е) ведущих деятелей Баухауза, начал ас­социироваться с понятием интернационального стиля. Это словосочетание по­явилось благодаря директору Музея современного искусства в Нью-Йорке Аль­фреду Г. Барру-младшему, когда в 1932 году для выставки Рассела Хичкока и Филиппа Джонсона был издан каталог «Интернациональный стиль: архитекту­ра с 1922 года».

Синонимом понятия интернационального стиля практически стал термин •«хороший дизайн», концепция которого возникла в Европе (в первую очередь Северной) и США сразу после Второй мировой войны. «Хороший дизайн» пред­полагал следование «формальным, техническим и эстетическим принципам мо­дернизма» без активного проявления личности дизайнера. Так, Дитер Рамс, один из создателей «Браун-стиля», поставил заключительным пунктом перечня при­знаков этого термина для промышленной продукции сентенцию: «Хороший ди­зайн - это, по мере возможности, минимум дизайна» (см. Лекцию 21).

Для дизайна 1960-х годов были характерны, с одной стороны, дальнейшее развитие функционализма, а с другой, - резкие, взрывные явления в теории и практике, связанные с формированием постмодернизма как новой идеологии ху­дожественного творчества и культуры.

В русле функционализма происходило расширение и углубление использо­вания в дизайн-проектировании эргономики. Вслед за пристальным вниманием к эргономике в военной технике (1950-е) учет человеческих факторов все боль­ше становится одним из определяющих моментов не только на транспорте, в машиностроении, но и в дизайне потребительских товаров. О роли Генри Дрей­фуса в этих работах речь шла в Лекции 17.

В начале 1960-х годов выходят несколько изданий (постоянно уточняемых и дополняемых) Справочника по учету характеристик человека-оператора при конструировании оборудования американских специалистов У.Е. Вудсона и Д.В. Коновера. Книга была издана в нашей стране под названием «Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов». - М.: Мир, 1968. О внимании к эргономике за рубежом (в первую очередь для нужд армии) можно было судить по изданному у нас капитальному коллективному труду «Инженерная психология в применении к проектированию оборудова­ния». - М.: Машиностроение, 1971; на титульном листе указано: «Разработано и составлено объединенным координационным комитетом сухопутных, военно- морских и военно-воздушных сил США».

В 1960 году Британский совет по дизайну организовал проведение курса «Введение в эргономику», который читали одиннадцать зарубежных специа­листов. Дизайнеры, особенно молодое поколение, с энтузиазмом использова­ли эргономику при проектировании кроватей, посуды, оборудования для ку­хонь и туалетов, и пр. При создании «хорошей кровати» были выполнены тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне, что определило «идеальные размеры матраца». Были приняты во внимание труд­ности уборки под слишком низкой кроватью и при застилании слишком вы­сокой, неудобство «сесть-лечь» и т.д. Было рекомендовано «устранить скрип» кровати [17].

Учет человеческих факторов (эргономики) к концу 1960-х годов становится не­пременным элементом новейших системных методик инженерного проектирования, которые разрабатывались и пропагандировались англичанином Дж. К. Джонсом, американцем П. Хиллом, чьи книги были изданы и в Москве (начало 1970), и другими специалистами в области системотехники.

Массовая культура, поп-искусство (поп-арт)

Во второй половине XX века в культуре развитых индустриальных стран произошли существенные сдвиги, которые нашли отражение в понятии «массо­вая культура». Массовую культуру социологи связывают со следующими явле­ниями общественной жизни:

• развитие средств массовой коммуникации (радио, кино, телевидение, огром­ные тиражи газет, журналов, дешевых «карманных» книг, грампластинок и т.д.);

• индустриально-коммерческий тип массового производства и распределения стандартизированных духовных благ;

• относительная демократизация культуры, повышение уровня образованно­сти масс;

• увеличение доли свободного времени для досуга, возрастание затрат на до­суг в бюджете наиболее многочисленных слоев населения.

Подчеркнем, что особая роль отводится первому явлению - развитию имен­но средств коммуникации, а не чего-либо другого: не религии, не национальной системы, не идеологии и не классовой общности. Достаточно глубокий анализ этих и других положений был дан профессором Колумбийского университета Дэниелом Беллом в работах «Массовая культура и современное искусство» и «Америка как массовое общество» (1960).

Благодаря средствам коммуникации массовая культура охватывает широкие слои общества, воздействуя на них через механизм моды. Формируются стерео­типы, «ориентиры», пронизывающие все стороны жизнедеятельности - от стиля жилых помещений, вещей, одежды до стиля поведения в обществе и личной жизни, включая самые интимные моменты. Продукция массовой культуры обла­дает рядом специфических признаков: упрощение характеристик отношений между людьми; приоритет материальных благ над духовными ценностями; раз­влекательность, сентиментальность комиксов и «карманных» книг; натуралисти­ческий показ насилия и секса в кино, на телевидении, в печатной продукции; упрощение, условность, приближающаяся к примитивности, в изобразительных средствах и т.д.

С начала 1960-х годов в общественной жизни развитых индустриальных стран все явственнее проявляются новые веяния. Молодое поколение активно вторгается в политику, культуру, отвергает устоявшиеся стереотипы, образ жиз­ни, привносит не только свежие, оригинальные, но, нередко, и шокирующие об­щество идеи. Это было время молодежных бунтов, увлечения движением хиппи (которые проповедовали свободу от семьи и общества, бродяжничество и уход от цивилизации), расцвета поп-культуры и поп-искусства.

В сфере производства и потребления товаров массового спроса на Западе вре­мя с конца 1950-х годов стало периодом широкого распространения изделий од­норазового пользования. Главенствующую позицию в коммерческом дизайне при­обретает поощрение «краткого срока годности», что вызывало негодование у боль­шинства представителей «классической школы». Не только в Америке, но и в Ан­глии и др. странах Западной Европы, резко возрастает выпуск одноразовых и не­долговечных вещей: посуда, постельные принадлежности, полотенца, одежда и даже мебель из бумаги и картона. Своеобразным символом новой философии про­изводства и потребления «поп» стал детский стул из ламинированного картона. Его спроектировал Петер Мурдок (род. в 1940) в годы учебы в Королевском кол­ледже искусств в Лондоне (1963). В США производство армированной бумага и «нетканого полотна», которое делалось на основе синтетических волокон - райо­на и нейлона, за восемь лет (с 1960 по 1968) возросло в четыре раза и достигло 40 млн фунтов. Если производство личной одежды из бумаги (были даже и вечерние туалеты из нее) со временем сошло на нет, то бумажными халатами пользовались изо дня в день в конце XX века в больницах и приемных врачей, а также в цехах особо чистых производств (микроэлектроника, космос). Большую популярность имели пластики, количество разновидностей которых, как и технологические воз­можности их переработки в производстве, быстро увеличивалось. Пневматичес­кие цветные кресла Sacco (1968) Дж. де Пас, Д. Д Убино и П. Ломази - неорди­нарные образцы изделий из поливинилхлорида. Они были легкими, удобными, красивыми и, одновременно, дешевыми, рассчитанными на непродолжительный срок «жизни». Проблем с производством не было, но были трудности с реализа­цией продукции - необходимо было всячески поощрять потребление во все боль­шем количестве, чему и служила «культура недолговечности».

Многие новые явления в образе жизни «общества потребления» (в первую очередь молодежи), получившие конкретные формы в Америке, имели европей­ские корни. Из обновленного (свингующего) Лондона («свинг» - джазовый тер­мин) пришли битломания, мини-юбки, первые произведения поп-арта, вылив­шиеся в радикальное движение, реально повлиявшее на формообразование эле­ментов среды, стилистику визуальных коммуникаций и пр.

Возникновение поп-арта теоретики связывают в большей степени с социоло­гией, чем с эстетикой. Журнал «Америка» (официальный орган правительства США) в марте 1970 года писал об очевидной зависимости этого течения от об­разцов, созданных коммерческим прикладным искусством. «Сегодняшние ху­дожники поп-арта повторяют образы, созданные рекламой с целью продажи то­варов и услуг «повседневным» людям. Именно в этом проявляется самое важ­ное противоречие поп-арта. Эстетическая ценность большинства работ коммер­ческого искусства, как правило, не очень высока. Оно создается ради немедлен­ного воздействия, ради того, чтобы направить внимание не на искусство, как та­ковое, а на что-то другое: на товары или на обслуживание, предлагаемые потре­бителю. Искусство же, наоборот, всегда стремится привлечь внимание к себе ради самого искусства... Логично, что немедленной реакцией на большинство работ поп-арта был глубокий шок при виде того, что это коммерческое искусст­во получает равные права с искусством изящным, а именно - выставляется в музеях или вывешивается в гостиных...» [27.2].

По внешним признакам поп-арт со своим сверх-натурализмом в изображе­нии материального облика окружающей действительности выступил антагони­стом абстракционизма, отказавшегося от фигуративного отображения действи­тельности. Основным содержанием поп-арта было введение реальных предметов в плоскость картины и в объемную композицию, но это не единственный харак­терный и, тем более, не главный признак. В поп-арте изобразительное творчест­во подменяется композициями из реальных объектов, как правило, в неожидан­ных или даже абсурдных сочетаниях. Часто приоритет отдается использованным вещам и предметам: рваные ботинки, одеяло и подушка, испачканные краской, ванна, измазанная бетоном с красителями, смятые металлические банки и упа­ковка, разорванные старые газеты и т.д. Даже когда художники поп-арта обра­щаются к изображениям человека, то он (человек) трактуется как предмет - на­пример, плоскостные работы Э. Уорхола «Мэрилин» и «Элвис I и II», объемные композиции (скульптура) Дж. Сегала и др.

В наших лекциях неоднократно отмечалось влияние изобразительного искус­ства, архитектуры, особенно их авангардных направлений, на дизайн. Поп-арт же как направление в искусстве явился непосредственным «порождением» рек­ламы, комиксов, моды, радикализма в дизайне. В то же время он не возник вдруг, на пустом месте. Искусствоведы отмечают гнесиологическую связь поп- арта с дадаизмом, находят его прямых предшественников на протяжении почти всех прошедших десятилетий XX века. Дадаизм (дядя) - одно из течений аван­гардного искусства прошлого века. Это было даже не столько направление в ис­кусстве, сколько интеллектуальный бунт, крик протеста против кошмара Пер­вой мировой войны.

Один из главных (если не самый главный) вдохновитель направления - французский скульптор Марсель Дюшан (1887-1968). Еще в 1915 году он пред­ставил на выставку щетку для мытья бутылок с надписью: «Серийный выпуск». Два года спустя тот же Дюшан выставил в Нью-Йорке писсуар, назвав свое оче­редное творение «Фонтаном». Поэтому не без основания некоторые западные исследователи именно Дюшана считают «отцом» поп-арта.

Не будем вдаваться в детали исторических экскурсов в творчество Дюшана и других дадаистов, но напомним опыты представителей родственных течений 1910-1930-х годов. Например, юный Пабло Пикассо в порядке эксперимента вклеивал в свои картины обрывки газет, журналов и плакатов. В 1947 году не­мецкий художник-модернист Курт Швиттерс (1887-1948) исполнил в дадаист- ской технике коллаж «Невидимые чернила», в котором обрывки газет, трамвай­ные билеты, лоскуты, подобранные на улице, образуют красочную композицию.

Следует отметить одну немаловажную разницу между поп-артом и его пра­родителями. Для них во многом определяющим субъективным моментом были пародия и сатира; для поп-художников эту исходную посылку существенно до­полнили сознательный отказ от сложности жизни и суждений о ней, утвержде­ние банальности и художественного примитивизма рекламы [27.8].

На рубеже 1940-1950-х годов появляются первые признаки нового движе­ния в искусстве. Английский художник-сюрреалист Френсис Бэкон (1909- 1992), в молодости оформлявший интерьеры офисов и контор и занимавшийся дизайном мебели, начинает использовать в своем творчестве фотографии. Он обыгрывает материал средств массовой информации и перекидывает мостик к будущему поп-арту. Выставка «Параллель жизни и искусства» в Лондоне в Ин- статуте современного искусства (1953) в сущности открыла путь для произведе­ний поп-арта, основанных на фотографических источниках. На выставке в ка­честве художественных произведений экспонировались отдельные кадры из на­учных кинофильмов, рентгеновские снимки, репортерские фотографии и пр.

В упомянутом лондонском Институте современного искусства время от времени собиралась группа художников «Независимые» (1952-1955), которые и стали пионерами нового течения. Под влиянием выставок «Независимых» и их обсуждения в середине 1950-х формируется отношение к массовой культу­ре не как к развлечению или средству ухода от реалий быта, а как к объекту искусствоведческого анализа с позиций эстетики, композиции и содержания. Первым произведением поп-арта (английской ветви) признается работа члена группы Ричарда Хамильтона «Что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?», показанная на выставке «Это зав­трашний день» (1956). Коллаж (26x25 см) из фрагментов фотографий был за­думан не как самостоятельное произведение, а как иллюстрация для каталога выставки. Коллаж демонстрировал основные составляющие промышленной массовой культуры (поп-культуры): выразительные, накачанные синтетикой формы мужского и женского тела, современные средства передачи изображе­ний и звука (телевизор и магнитофон), чистоту современного дома и его мало­выразительную мебель. Также почти полностью представлены современные виды визуальных коммуникаций: плакат, фирменный знак с логотипом, рекла­ма, наблюдаемая из окна, первого в мире звукового кино. На чехле ракетки в руке культуриста присутствует слово «РОР».

Ричард Хамильтон также ясно понял и верно оценил новую философию аме­риканского дизайна. В 1959 году на лекции в Институте современного искусст­ва в Лондоне он спросил, каковы же различия между 1950-ми и 1960-ми годами, и предположил, что старым высокоидейным представлениям о «честности» в дизайне - соответствии материала, назначения и «удовлетворения основных че­ловеческих нужд» - пришлось уступить дорогу' американскому почтению к тре­бованиям рынка. Он процитировал американского предпринимателя, сказавше­го своему молодому британскому помощнику: «То, что ты считаешь хорошим дизайном, мы называем просто высоким стилем. Но делать продукцию в высо­ком стиле для дешевых баров Среднего Запада смысла нет». Хамильтон сделал вывод, что потребитель должен изготовляться на «той же чертежной доске», что и сама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спро­су, то лучше попытаться формировать его на будущее, выращивая потребителя для своей продукции [17].

В США модернистские направления творчества тех лет, в первую очередь поп-арт, были активно включены в коммерцию. Художники намеренно вырыва­ют предметы из сферы реальных связей, представляя их таким образом, чтобы зритель смог увидеть их по-новому, оценить по-новому. Эта же цель у коммер­ческой рекламы, которая видит мир, прежде всего, с точки зрения предпринима­тельства, коммерции. Поп-арт шел именно в этом направлении [27.6].

В 1961 году состоялась выставка произведений представителей так называе­мой нью-йоркской школы поп-арта (одна из американских ветвей течения). Аме­риканский художественный рынок завоевали Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Клаус Ольденбург. В работах большин­ства из них заметен крен в область рекламы промышленной продукции.

В определенной степени художники поделили между собой весь спектр ви­зуальной составляющей поп-культуры. Каждый из них подолгу работал в том или ином своем сегменте, варьируя его признаки. Лихтенштейн нашел ориги­нальный ход в использовании комиксов, и Уорхол, увидев его произведения, переключился на этикетки от банок, коробки и бутылки, а также фотографи­ческое репродуцирование кинозвезд, политиков и т.д. Ольденбург специализи­ровался на предметах быта, одежде, продуктах питания. Вессельман фактиче­ски совершенствовал рекламный дизайн; ему удалось убедить фирмы исполь­зовать его работы, чтобы заставить публику покупать их продукцию. Розенк­вист рисовал в модных тонах непонятные рекламные картины, в которых бое­вые реактивные самолеты, женские ноги, автомобили соседствовали с макаро­нами в томатном соусе.

Знаковой фигурой американской культуры стал Энди Уорхол. Его деятель­ность следует рассматривать шире, чем только творчество художника. Он был также издателем журналов, музыкальным антрепренером, прирожденным кол­лекционером, хорошим специалистом в области музейного дела. Уорхол был че­ловеком, создавшим себя сам как «благополучную личность» массового общест­ва. Он имел имидж завсегдатая частных, общественных и государственных ме­роприятий (от ночных дискотек и показов моды до официальных приемов в Бе­лом доме) с участием средств массовой информации. Уорхол, откровенно заяв­ляя о своем жизненном кредо - делать деньги, писал: «Бизнес-арт - это следую­щий шаг после Искусства. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художни­ком от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе - самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что «деньги - зло» и «работать - плохо», но делать деньги - это искусство, и рабо­тать - это искусство, а хороший бизнес - это лучшее искусство».

Энди Уорхол, настоящее имя Эндрю Вархола (1928-1987), родился в Амери­ке, куда его родители эмигрировали из Прикарпатья Российской Империи. Был сначала оформителем витрин, позднее делал поздравительные открытки, конвер­ты для пластинок и метеорологические карты для телевидения. Впервые его рабо­ты как художника были выставлены в 1959 году в Нью-Йорке. В 1962 году - пер­вые шелкографии, изображающие банки кэмпбелловских супов и двухдолларовые банкноты. Уорхол создал изображения многих знаменитостей (как из мира искус­ства, так и политики). Отличительными чертами его творчества были: шелкогра- фия - техника трафаретной печати на холсте или бумаге; серийность - много­кратное повторение изображения в одном произведении, а также представление этих произведений как обоев, покрывавших стены галереи.

Его студия «Серебряная фабрика» (в оформлении интерьера использовались фольга и зеркала) была культурным центром, где печатались многочисленные тиражи шелкографий, снимались фильмы, репетировала протопанковская му­зыкальная группа и пр. В последние годы жизни Уорхол увлекся граффити.

Рой Лихтенштейн (1923-1997) - завоевал известность монументализирован- ным изображением отдельных кадров популярных комиксов. Часть кадра или деталь расхожих образов комиксов или рекламы увеличивалась, обрамлялась и изображалась вместе со ставшей огромной типографской сеткой крупного раст­ра (техника печати газет прошлых лет).

Клас Ольденбург (род. в 1929 в Стокгольме, Швеция) - еще в годы работы ночным мойщиком посуды пришел к мысли сделать еду произведением искусства. Он изображал предметы обихода и продукты питания в необычных масштабах и материалах и в яркой раскраске. Создал гамбургеры размером с автомобиль, гигант­ские куски торта, сшитые из плюша и парусины, мягкую печатную машинку при­мерно в полуторном размере из текстильных материалов на деревянном каркасе.

Джордж Сегал (1924-2000) был живописцем, но обратился к скульптуре, стремясь лучше передать трехмерность и оставшись верным своим убеждениям - эмпирическому направлению в искусстве. Он искал эстетическое в создании че­ловекоподобных муляжей, причисляя их к области изящных искусств. Белые гипсовые фигуры помещались в будничную среду (химчистка, бар, жилые поме­щения, вагон метро и пр.) В целом композиции Сегала не вызывают положи­тельных эмоций. Ретроспективу его произведений можно представить только как кошмарный сон.

Направление «оп-арт»

Основным «соперником» поп-арта в модернистском искусстве I960-1970-х годов считался оп-арт (оптическое искусство) - течение в авангардном искусст­ве, главным образом, графике и оформлении интерьеров. Течение основано на ис­пользовании оптических эффектов: иррадиации, «явлении фигуры и фона» и др.

Поп-арт и оп-арт имеют не только этимологическое сходство в звучании. Их роднит однородность внутренних исходных позиций поп- и оп-художников, ко­торая проявляется, прежде всего, в стремлении держать изобразительное искус­ство вне образной интерпретации реального мира, замене интеллектуально-гу- манистического воздействия искусства элементами «чисто» визуального, опти­ческого порядка. Вместо обращения к чувствам и разуму человека оп-арт, опи­раясь на определенные психологические особенности человеческого восприятия, атакует сетчатку глаза, раздражает мозг всеми мыслимыми комбинациями гео­метрических линий и форм, сочетаниями цветов и их оттенков.

Четкость форм, несомненная функциональная декоративность и общедоступ­ность настолько усиливали близость двух псевдоантагонистов, что это позволи­ло искусствоведам объединить два течения в «движение постабстракционизм», куда были отнесены также световое искусство, кинетическое искусство и неко­торые другие течения.

Кинетическое искусство (кинетизм) - вид пластического искусства, родив­шийся в XX веке, в котором основным средством художественной выразитель­ности служит движение; равномерное или прерывистое, реальное или иллюзор­ное, циклически повторяющееся или непредсказуемое. Как правило, подобные объекты являются интерактивными, допускающими вмешательство зрителя. Принципы кинетического искусства широко применяются в рекламе, скульпту­ре и электронных устройствах.

В оп-арте, с одной стороны, используются геометрические формы с целью имитации движения, многочисленные визуальные эффекты, создающие иллю­зию движения и вибрации, с другой стороны, применяются технические сред­ства, в том числе лазерная техника. Механизмы и конструкции («инвайромен- ты») позволяют получать неожиданные и эффектные оптические композиции. Так как их воздействие зависит от движения и света, то оно не может быть до­статочно полно передано в печатной продукции. Но, повторяем, они весьма эф­фектны в реальной обстановке интерьеров, пространств улиц и площадей.

Родоначальником и идеологом оп-арта считается В. Вазарели. Виктор Ваза­рели (1908-1997) - французский живописец, график, скульптор венгерского происхождения - в юности занимался в «Мухели» («будапештский Баухауз») у первопроходца венгерского плаката Шандора Бортника, находившегося под сильным влиянием движения «Де Стейл» и Баухауза. С 1930 года жил и рабо­тал в Париже, где создавал плакаты для крупных рекламных фирм; начал при­менять в графическом искусстве оптические эффекты. С середины 1940-х годов Вазарели полностью освобождается (по его словам) от «оков» коммерческого искусства. Пройдя через несколько этапов кинетического искусства (в т.ч. с 1947 года перевод рациональных концепций пространства, материи и энергии в область сенсорного восприятия), выступает инициатором выставки кинетиче­ского искусства «Движение» в Париже (1955). Представляет на ней «кинетиче­ски глубокие картины», где движение рождалось исключительно за счет опти­ческого феномена. Это обусловит признание его лидером оп-арта после того, как термин окончательно утвердится в середине 1960-х годов.

Крупноформатные работы Вазарели («архитектурные интеграции») уже при его жизни становятся неотъемлемой частью дизайна интерьеров и фасадов архитектур­ных сооружений, декоративных решеток и ограждений. В их числе - университет в Каракасе, Венесуэла (1954), Гезамтхохшуле в Эссене, Германия (1965), каток в Гре­нобле, Франция (1968), станция Монпарнас в Париже (1970) и др. [27.7].

Оп-арт не стал столь же массовым течением в искусстве, как поп-арт. Период его активного действия пришелся на вторую половину 1960 - первую половину 1970-х. Однако он оказал большое влияние на графический дизайн, рекламу, ди­зайн интерьеров, а как суперграфика распространился на архитектуру и т.д.