Фотоаппаратостроение

Довольно быстрое становление советской фотоиндустрии было обусловлено причислением фотографии к мощиейпшм средствам агитации и пропаганды, до­ступным самым широким массам. В январе 1919 года «Известия ВЦИК» опуб­ликовали распоряжение Наркомпросса о льготах профессиональным фотогра­фам. Съемочные павильоны и лаборатории приравнивались к студиям живопис­цев и не подлежали заселению. Их владельцы освобождались от обязательной тогда дня всех трудовой повинности. Это был необычный и знаменательный факт в условиях гражданской войны.

Во второй половине 1920-х годов образовывается Трест оптико-механической промышленности, со временем реорганизованный во Всесоюзное объединение оптико-механической промышленности (ВООМП). Объединение включало в себя существующие и создаваемые заводы-изготовители оптического стекла и аппаратуры, научно-исследовательские институты, фабрики фотопластинок и фотобумаг. Остро стоял вопрос о выпуске массовых моделей фотоаппаратов со­временного уровня, так как даже простейшие фотоаппараты-«ящики» произво­дились в ограниченном количестве.

Первые советские фотоаппараты «Фотокор-1» — складные, форматом 9x12 см вполне соответствовавшие тогдашнему мировому уровню, — были со­браны (100 штук) к открытию XV съезда ВКП(б) в июле 1930 года Государ­ственным оптико-механическим заводом (ГОМЗ) им. ОГПУ в Ленинграде. До 1941 года их было выпущено более 1 млн штук. В начале 1930-х (не позднее января 1934) трудовой Коммуной им. Феликса Эдмундовича Дзержинского под Харьковом была произведена первая партия камер «ФЭД». Этой камерой пользовались как фотолюбители, так и репортеры советских газет и журналов (160650 шт. до начала войны).

Если конструкция «ФЭД» была заимствована у «Лейки», что делало и боль­шинство зарубежных производителей, то камера «Спорт» имела оригинальную конструкцию. Ее спроектировал во ВООМПе А.О. Гельгар (первоначальное на­звание камеры «Гельветта»), Выпускал фотоаппарат с 1935 года (первые 100 штук — 1934) ГОМЗ, где они были усовершенствованы и получили название «Спорт». Их было выпущено около 25 тыс. штук. Этот фотоаппарат — одна из первых (если не первая) в мире однообъективная зеркальная камера с зеркаль­ной призмой для наводки на резкость через объектив. В одном из вариантов фотоаппарата предполагалось использование специальных кассет, в которых пленка при экспонировании перематывалась из одной светонепроницаемой кас­сеты в другую, и таким образом отпадала бы необходимость обратной перемот­ки при перезарядке аппарата. Шахта для визирования была вертикальной. Все управление камерой (перевод кадров и счетчик, установка скорости затвора) было сосредоточено в одной поворотной ручке на боковой стороне шахты. Кор­пус камеры отливался из алюминиевого сплава, что обеспечивало стабильность внутренних геометрических параметров, необходимую для высококлассного оп- тико-механического прибора. Эта была, по оценке профессионального фотогра­фа и страстного коллекционера Жан-Лу Принселя, хотя и массивная но в то же время привлекательная, имеющая оригинальный дизайн фотокамера. Впечатле­ние о камере — положительное, работа — высшего качества. При съемке пальцы как бы «сами по себе» попадают куда надо. «Это называется эргономикой», — констатирует фотограф [Советское фото, 1991, №1].

Камеры «ФЭД» и «Спорт» были достаточно дорогими и мало доступными массовом}? потребителю. Поэтому был налажен выпуск более простых и деше­вых моделей сотнями тысяч штук: «Лилипут», «Малютка», «ФЭДетта», «Сме­на». Выпускались также простые «ящичные» пластиночные фотоаппараты: «Пи­онер», «Ученик», «Юный фотокор» и др. Одновременно не забывали о профес­сиональных аппаратах высокого класса (для работы на пластинках 6,5 х 9, фор­матной и роликовой пленке) — «Репортер» (1937).

Оборудование общественных зданий в 1930-е годы было той областью предметного творчества еще сохранившей основные принципы формообразо­вания, характерные для функционализма и конструктивизма, где трудились выпускники ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа. Но и здесь происходило, как мини­мум, нивелирование этих принципов с переходом на стилизаторское освоение наследия прошлого (неоклассицизм). Более быстро это происходило при рабо­те в единой архитектурно-строительной организации, где художникам прихо­дилось подчиняться общим тенденциям формообразования, возобладавшим в архитектуре.

Одной из таких организаций была мастерская № 12 отдела проектирования Моссовета. Руководил мастерской выпускник ВХУТЕИНа художник Н. Боров; с ним работали также выпускники различных факультетов: Н. Богословский,

С. Забалуев, Г. Замский, А. Дамский (ученик Родченко) и др., которые в процес­се работы объединялись в бригады.

Бригадой под руководством Борова было создано оборудование для здания редакционного и полиграфического комплекса газеты «Правда», построенного по проекту архитектора И. Голосова (1934). Стилистику формообразования мебели редакционных помещений наши современные искусствоведы предложили опре­делить как «пластический конструктивизм» [14.2]. В форме стульев, диванов, даже столов и книжных полок появился отчетливый намек на обтекаемость. Конструкция кресел была основана на металлическом или деревянном каркасе, контуры которого плавно переходили от горизонтальных поверхностей в верти­кальные, и наоборот.

А. Дамский предложил серию оригинальных светильников. Один из них представлял собой шар из молочного стекла, висящий на цепи около зеркала, другой — эффектную структуру из шести листов молочного стекла с загнутыми краями, расположенными по кругу. Крупные по форме декоративные световые скульптуры освещали лестничные клетки, фойе и холлы редакционного здания газеты. Для типографии издательства и для оборудования рабочих мест журна­листов, корректоров, машинисток Дамский предложил простые по форме функ­циональные светильники с изменяющимся углом наклона абажура.

В целом положительная оценка оборудования комплекса в журнале «Архи­тектура СССР», 1934, № 7 сопровождалась далеко идущими замечаниями по поводу формализма и следования западным образцам. Говорилось, что мебель внимательно продумана, за «исключением кабинета ответственного редактора где авторы отдали дань уже стареющей моде, сконструировав кресло из сталь­ных трубок по западноевропейскому образцу... В общем проект является несом­ненным достижением уже в силу самой постановки проблемы целостного архи­тектурно-художественного оформления интерьеров громадного комбината. В то же время надо отметить некоторую связанность проекта традиционными модер­нистскими штампами, досадно тормозящими работу бригады, несомненно, спо­собной на значительные, более самостоятельные и свежие решения» (цитирует­ся по [14.2]). К 1935 году мастерская, проработавшая всего два года была рас­формирована.