Дизайн в автомобилестроении

Одна из культовых вещей Америки - это автомобиль; только легковых авто­мобилей в начале 1950-х годов уже было 47 млн. Автомобиль в США стал ча­стью личности его владельца и «движимой частью домашнего хозяйства».

От автомобилестроения формообразующие принципы проникли в дизайн жи­лого интерьера, всей предметной среды. Американцы быстро привыкли к сидени­ям автомобилей; дизайнер Уолтер Д. Тиг писал в 1940 году: «Автопромышленни­ки за несколько последних лет внесли больший вклад в искусство комфортабель­но сидеть, чем создатели стульев за всю предшествующую историю» [17.4].

Воплощением американской мечты 1950-х годов стали автомобили Харли Эрла, создателя многих визуальных клише автомобилестроения США. Харли Дж. Эрл (1893-1969), крупнейший автомобилестроитель и дизайнер США, один из родоначальников стайлинга, возглавлял отдел дизайна самой большой промыш­ленной корпорации мира - «Дженерал моторе» (1926-1959). Он ввел в автомоби­лестроение макетирование из глины (1931) и пластилина в натуральную величи­ну, был сторонником концепции «динамического устаревания».

X. Эрл был одним из главных инициаторов создания и представления на выставках, посещаемых широкими слоями населения, перспективных моделей «dream» («мечта»). Хотя история концептуальных образцов уходит корнями в самое начало эры автомобилестроения, первым концепт-каром в сегодняшнем понимании был «Бьюик Уай-Джоб», созданный конструкторским бюро «Дже­нерал моторе» при участии X. Эрла в конце 1930-х. Автомобиль, построенный Эрл ом фактически «для себя», принес в историю автомобилестроения сразу несколько инновационных решений: стремительный дизайн кузова, невидан­ную до тех пор вертикальную решетку радиатора, 13-дюймовые колеса, фары с автоматическими шторками, стекла с электроприводами и, конечно, складную крышу - тоже с электроприводом.

После окончания Второй мировой войны X. Эрл образовал новую дизайнер­скую компанию «Харли Эрл Ассошиэйтс», продолжая работать с «Дженерал мо­торе». В эти годы автомобили были фактически некоторой «перелицовкой» до­военных машин по их конструкции и эксплуатационным характеристикам. Но зато в них широко развернулась фантазия дизайнеров.

В 1948 году была выпущена первая модель «Кадиллака» с «килями» на крыльях. Эти элементы до начала 1960-х годов становились все крупнее, но по­том такая форма вышла из моды и сбыт автомобилей с «крылышками» резко упал. История килей началась во время войны, когда Эрл по приглашению дру­га, служившего в авиации, получил возможность осмотреть новые истребители. Его внимание привлек, вызвав восхищение, «Локхид Р-38» с двумя двигателя­ми, сдвоенным фюзеляжем и килем. Эрл добился разрешения показать самолет ведущим дизайнерам фирмы, на которых форма машины произвела такое же глубокое впечатление, как и на него. Через несколько месяцев на эскизах авто­мобилей стали все явственнее проступать кили, а в 1948 году начался выпуск модели «Сиксти Спешл» [17.5].

1959 год ознаменовался выпуском новой модели серии «Эльдорадо» (начало серии было положено в 1953) - «Конвертейбл». Хвостовое оперение автомоби­ля достигло апогея. После выпуска этой модели автомобили марки «Кадиллак» стало невозможно спутать с другими машинами. «Эльдорадо Конвертейбл» был самой яркой визитной карточкой 1960-х годов.

Эрлом же было найдено оформление металлических поверхностей кузовов с применением хрома, в т.ч. деталей хромированного бампера, напоминающих дюзы реактивного самолета. К числу ярких «монстров с плавниками» тех лет относится концепт-кар «Файрберд II» - «Огненная птица» (1956).

В 1955 году 100% всех покупавшихся американцами автомобилей произво­дила «большая тройка» - корпорация «Дженерал моторе», «Форд» и «Крайс­лер» (в конце 1990-х их доля упала до 48%).

Американскую автомобильную моду вместе с X. Эрлом формировали также Вирджил Экснер - «Крайслер» и Джордж Уолкер - «Форд-компани».

Вирджил Экснер (1909-1973) начинал свою творческую деятельность с раз­работки рекламных афиш (плакатов) для компании «Студебекер». В 1934 году, пройдя собеседование у Харли Эрла, он был принят в отдел «Искусств и расцве­ток» фирмы «Дженерал моторе». К концу 1940-х годов Экснер, работая на «Край­слере» (с 1949), вошел в число ведущих автомобильных дизайнеров Америки. Стиль его больших красивых машин перенимали конкуренты. В конце жизни ди­зайнер создавал автомобили в неоклассическом стиле 1920-1930-х годов.

Джордж Уильям Уолкер (1897-1993) добился признания как дизайнер в возрасте более 50-ти лет, став вице-президентом по стилю фирмы «Форд» (1955). За приверженность к обильному декорированию автомобильных кузовов хромом получил прозвище «Челлини-хром». Сравнение с великим итальянским скульптором и ювелиром XVI века Бенвенуто Челлини, как говорят, весьма льстило Уолкеру, выходцу из семьи железнодорожника, который до 27 лет зара­батывал на жизнь игрой в футбол.

В 1953 году Америка, наконец, получила первый народный спортивный ав­томобиль - «Шевроле-Корвет», разработанный под руководством конструкторов Эдда Коула и Зора Аркус-Дунтова. Автомобиль имел пространственную раму, 2-ступенчатую автоматическую трансмиссию, 3,9-литровый двигатель мощно­стью 152 л.с., разгонявший автомобиль до 170 км/час. Кузов автомобиля, впер­вые в истории серийного производства, был изготовлен из стеклопластика. Внешне он заметно отличался от огромных американских дредноутов середины 1950-х и был относительно компактным. При постоянном изменении внешности и технической начинки, машина остается необыкновенно популярной во всем мире. В 1999 году очередное поколение автомобилей этой серии было признано лучшим спорткаром года в Америке.

Наряду с именами выдающихся дизайнеров (X. Эрл, В. Экснер и др.) в «Зале автомобильной славы» в Детройте увековечено имя американского управляюще­го и предпринимателя Л. Якокки. Ли (Лидо Энтони) Якокка (род. в 1924) за­нимал высшие руководящие посты в нескольких крупнейших корпорациях США. Благодаря его энергии появилась популярная эффектная модель «Мус­танг» фирмы «Форд». Этот автомобиль в середине 1960-х годов удачно запол­нил пустовавшую ранее потребительскую нишу машин для молодых людей 18- 30 лет. Созданный с использованием агрегатов и узлов серийно выпускаемых моделей, он имел собственное лицо (дизайнер Джин Бордина-мл.). «Мустанг» шел «нарасхват». За первый год выпуска не только окупились все расходы по его созданию, но и был получен доход в один миллион долларов. Автобиогра­фическая книга Ли Якокки «Карьера менеджера», описывающая это и другие события конкурентной борьбы автогигантов, которая разошлась к середине 1988 года тиражом 6,5 млн экземпляров, была переведена и на русский язык.

С большой долей достоверности, в то же время достаточно образно и увле­кательно, конкурентная борьба автомобильных гигантов Америки, роль в ней ди­зайнеров, специфика и особенности их работы показаны также в романе-бест­селлере американского писателя Артура Хейли «Колеса», издававшемся и в на­шей стране.

Пионеры американского дизайна, о которых речь шла в Лекции 13, про­должали активную и плодотворную деятельность в послевоенные годы. У.Д. Тиг разработал интерьер пассажирского самолета «Боинг-707» (1955- 1957). В ходе проектирования были выявлены нормы физического комфорта пассажиров, которые оставались практически неизменными до конца XX века, и построена модель пассажирского салона лайнера в натуральную величину. Тиг был дизайнером-консультантом новаторской разработки - первой экс- пресфотокамеры «Полароид», публичная презентация которой в США состо­ялась 26 ноября 1948 года.

Со времен первых дагеротипов для получения фотоснимка мало было «щелк­нуть затвором» - после этого следовал достаточно длительный процесс хими­ческой обработки соответствующими растворами пленки и печать фотоснимков в темной лаборатории. К этому все привыкли, если не вспоминать отдельные, в целом тщетные, попытки сократить время ожидания.

Послевоенные годы в мире фотографии ознаменовались, пожалуй, самым ре­волюционным нововведением с конца XIX века, когда дальновидный предпри­ниматель Джордж Истмен начал выпускать намотанную на катушку пленку (в рулонах), а позднее - аппараты для массового потребителя с девизом - «Наж­мите кнопку - мы займемся всем остальным». На фирме «Кодак» проявлялась пленка, печатались фотографии, которые отсылались клиенту со вновь заряжен­ным аппаратом для дальнейшей эксплуатации.

Эдвин Лэнд, выходец из Дании, прозорливо спрогнозировал скрытые потреб­ности американского рынка, почувствовав общее направление конъюнктуры. Он разработал и внедрил новый метод и камеру, с помощью которой через минуту после фотографирования можно было из этой самой камеры извлечь готовый и сухой бумажный позитив. Быстродействующая камера-лаборатория как нельзя лучше соответствовала американскому образу жизни: не нужно нести пленку для проявки и ждать печати фотографий - их можно получить на месте. В Европе эта новинка получила широкое распространение только через 10 лет.

Сезон 1972-1973 годов ознаменовался появлением камеры «Полароид SX-70», имевшей новое конструктивное решение, в которой была применена новая техно­логия. Практически мгновенно можно было получить цветной снимок и отпала необходимость отделять негатив от позитива, как это было прежде. Экспониро­ванный светочувствительный материал проходил между валиками, которые раз­давливали микрокапсулы с растворами веществ, проявлявших и фиксировавших изображение одновременно. Оригинальный дизайн камеры был создан Генри Дрейфусом.

Значительным позитивным вкладом в американский (да и международный) дизайн явилось практическое использование эргономики - научной дисципли­ны по учету человеческих факторов (см. Лекции 2 и 13). Вскоре после Второй мировой войны именно Генри Дрейфус, работая над внутренним объемом тяже­лого танка, создал с коллегами «антропометрические таблицы», показывающие человеческое тело в различных положениях (соматография). В конце 1960-на- чале 1970-х годов дизайнерское бюро «Генри Дрейфус Ассошиэйтс» выполнило несколько разработок общественного транспорта, в том числе для авиации. При разработке самолета «Боинг-747» непосредственно в одном из лайнеров был смонтирован макет оборудования салона в натуральную величину. Это позволи­ло инженерам ускорить выполнение расчетов конструкции и производственных чертежей. По тщательно разработанной методике были проведены эргономиче­ские исследования с участием физиолога. Специальное устройство «машина-си­денье», состоящее из многочисленных небольших регулируемых по высоте по­душек, дало возможность моделировать различные позы пассажиров. Результа­ты исследований позволили сформулировать требования в отношении оптималь­ных точек опоры, высоты, угла наклона и жесткости сидений, расстояния между ними и т.д. [17.7].

Пять лет медицинских исследований «критериев комфорта» для авиапасса­жиров ушло при создании Генри Дрейфусом президентского самолета «Джет Стар» корпорации «Локхид», на котором летали в начале 1960-х годов.

Исследования по эргономике для их практического использования в дизайне продолжались в бюро и после добровольного ухода из жизни Г. Дрейфуса вме­сте со смертельно больной женой (1972). В частности, в начале 2000-х годов при создании салона «Боинга» нового поколения были истрачены 6 млн долларов. Исследование, в котором участвовали 4431 человек, позволило уменьшить рас­стояние между рядами с 90 до 79 см, обеспечив удобство для 95% мужчин за счет изменения наклона спинки и ряда других параметров. Правда, остряки ста­ли говорить, что пассажиры в таком салоне упакованы «как бифштекс к обеду».

С именем Реймонда Лоуи связаны понятие феномена универсальности (по словам французского критика М. Рагона) и суждение, распространенное в 1960-е годы: «Дизайнер проектирует все - от иголки до самолета». Американская прес­са в 1950-1960-е годы писала, что 75% жителей страны ежедневно так или ина­че соприкасаются с изделиями, в создании которых участвовал Лоуи. В 1945 году им было создано собственное независимое бюро - «Реймонд Лоуи Асс» (с 1961 - «Р. Лоуи и У. Снейт»), Бюро занималось разработкой форм промышленной про­дукции, средств транспорта, оформлением магазинов и интерьеров офисов, упа­ковкой, созданием графических фирменных стилей компаний и фирм.

Р. Лоуи спроектировал несколько моделей автобусов, в т.ч. «Скайнскрузер». Прототип «полуторапалубной» машины был создан в 1948 году, а серийный вы­пуск начался в 1954. Полусотня пассажиров могла любоваться видами окружа­ющей местности на линиях междугородных сообщений из своеобразного амфи­театра, расположенного над частью крыши.

Большое влияние на стилистику американских автомобилей оказали проек­ты для компании «Студебекер», в частности, «Старлайнер» (1953), эксперимен­тальная «Аванти» (1962) и др., ставшие новым словом в формообразовании. Американский стайлинг в те годы подвергался значительной критике со сторо­ны ряда ведущих дизайнеров. Стайлинг - особый тип формально-эстетической модернизации, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения тех­нических или эксплуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески привлекательный вид. Он тесно связан с конкретными характер­ными чертами образа жизни, с модой и изменением предпочтений.

Выпускаемый Союзом потребителей США журнал «Консьюмер Рипортс», оценивая легковые автомобили производства 1969 года, указывал, например, на их слишком большие размеры, на использование значительно выступающих на­ружных деталей (дверных ручек, буферов и т.д.) с резко выраженными углами и острыми кромками, что диктовалось исключительно соображениями стайлинга, а не требованиями функциональности и удобства. Р. Лоуи в своем выступлении на 18-ой ежегодной конференции Общества дизайнеров (1962) призывал отка­заться от применения методов стайлинга и в основу проектирования автомоби­лей положить законы аэродинамики и принципы эргономики. Именно с учетом этих требований был разработан автомобиль «Аванти» [7]. Завершающим эта­пом автомобильного дизайна явился «Экспериментальный безопасный автомо­биль», построенный и испытанный в 1972 году.

Плодотворным и приобретшим сенсационность оказалось сотрудничество Лоуи с НАСА (Национальным управлением по аэронавтике и исследованию кос­мического пространства США): работа над жилыми отсеками космических ап­паратов «Аполлон» и «Скайлэб», фирменным стилем Управления, включая фор­менную одежду.

Реймонд Лоуи активно работал и для зарубежных стран. В 1953 году, когда Франция была центром Общего рынка, он совместно с Э. Эндтом основал в Па­риже фирму «КЭЭ Р. Лоуи». Здесь выполнялись заказы для фирм Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов.

В начале 1970-х годов по инициативе и благодаря настойчивости Ю. Соловь­ева, директора Всесоюзного НИИ технической эстетики, в те годы вице-прези- дента Международного союза обществ дизайнеров промышленности (И КС ИД), эта фирма выполнила заказ и для Советского Союза. Министерство внешней торговли СССР специально отобрало десяток изделий, представлявших потен­циальный интерес для внешнего рынка. Среди отобранных изделий были авто­мобиль «Москвич», интерьер самолета «ТУ», фотоаппарат «Зенит», холодиль­ник завода ЗИЛ, речной катер и др. Из-за закрытости предприятий (большин­ство из них относилось к оборонным отраслям промышленности) были невоз­можны прямые контакты зарубежных дизайнеров со специалистами этих пред­приятий, а также ознакомление с производственной базой и с ее технологией, поэтому работа не получила практического выхода - в производство был запу­щен только трехкамерный холодильник ЗИЛ, при этом с большими искажения­ми и через три года после сдачи проекта. Правда, дизайнеры советских предпри­ятий, в том числе автор этого пособия, работавший на оптико-механическом за­воде, за время консультативных встреч и при приемке проектных материалов сумели, хотя бы в общих чертах, ознакомиться с методикой и особенностями работы лично Р. Лоуи, Э. Эндта и их коллег-помощников.

Творчество Реймонда Лоуи во многом способствовало осознанию задач и средств дизайна в Америке и Европе. Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизайнерским проблемам, идеи коллектив­ной работы над проектом. Основным в деятельности коллективов под его руко­водством было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тщательная увязка всех составляющих проекта. Каждой раз­работке предшествовал огромный объем исследований социологов, психологов, инженеров и дизайнеров. Сотрудники Р. Лоуи изучали спрос, непременно ис­следовали изделия конкурентов, организацию работы и т.д. Одним из принци­пов Р. Лоуи был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском пер­вой партии продукции. Невозможность следования этим принципам по объек­тивным причинам обусловила неудачу выполнения заказа для советской про­мышленности.

Лидеры второго поколения американских дизайнеров Дж. Нельсон, Чарлз Имз, Элиот Нойес и др., в отличие от первого поколения, в основном, художни- ков-декораторов и художников рекламы, были архитекторами.

Элиот Фетт Нойес (1910-1977), известный американский архитектор и ди­зайнер, учился у В. Гропиуса в Школе архитектуры Гарвардского университета (окончил в 1938), работал в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1940- 1945), где организовал ряд выставок под названием «Органический дизайн». В

1946- 1947 годах сотрудничал с Н. Бел Геддисом; в 1947 году открыл собствен­ную фирму. Создатель фирменного стиля компании «ИБМ» (IBM), разработчик дизайна первого поколения компьютерного оборудования, в т.ч. «Система-370», пишущих машинок «72 ИБМ» (1961), «Силектрик-11» (1971) и др. В компью­терном оборудовании сумел зрительно объединить и придать мебельные габари­ты разнородным системам и блокам-процессорам, вводным устройствам, шкафам для дисков и пр.

Э. Нойес, оценивая перспективы американского дизайна, в середине 1960-х годов считал, что тот должен стать «неотъемлемой частью повседневной жизни, ибо его роль не ограничивается лишь коммерческими целями, а имеет также важное культурное и социальное значение, которое нельзя недооценивать». Ло­готип фирмы IBM - буквы рубленого шрифта, напоминающие развертку теле­визионного экрана - был создан графиком Полом Рэндом.

На выставке-конкурсе 1940 года «Органический дизайн в мебели для дома» в Нью-Йорке был представлен эргономический стул из гнутой древесины, полу­чивший приз категории «Посадочные места для жилой комнаты». Авторами сту­ла были Ч. Имз и Э. Сааринен, позднее причисленные к знаковым фигурам орга­нического дизайна.

Основой органического дизайна была концепция органической архитектуры, впервые сформулированная Ллойдом Райтом и Чалзом Ренни Макинтошем в конце XIX века. Ее суть состояла в том, что отдельные элементы окружающей среды (начиная с вещей и мебели) должны визуально и функционально вписы­ваться в интерьер помещения, общую концепцию здания, которое само должно быть вписано в окружающую местность. Одним из основателей органического дизайна был финский архитектор Алвар Аалто, широко использовавший нату­ральные материалы (см. Лекцию 21).

Ээро Сааринен (1910-1961), известный американский архитектор и дизай­нер, оказал заметное влияние на американскую и мировую архитектуру. По- своему переосмыслив принципы функционализма, он «перерезал пуповину, со­единявшую его с Мисом ван дер Роэ, и создал удивительнейшие архитектур­ные скульптуры» [16].

Сааринен видел различие своих произведений в соответствии с различием программ, из которых они вытекали: тщательный функциональный анализ про­граммы был фундаментом его метода, а выразительность его произведений всегда соответствовала психологическим требованиям программы. Другим принципом его творческого метода было ведение работ по проектируемому объекту на макетах, что позволяло более точно регулировать размеры и форму деталей. Это обусловило индивидуализацию архитектуры зданий, что ради­кально противоречило теориям и предписаниям «интернационального стиля». Параллельно с архитектурной деятельностью Сааринен совместно с Ч. Имзом (с 1940), проектировал мебель, в которой он «спас» искусственный пластик как материал. Общая работа Имза и Сааринена (ансамбль, включавший столы, шкафы и стулья с сидениями из гнутой фанеры) была отмечена Первой пре­мией на конкурсе-выставке «органической мебели» в Музее современного ис­кусства (Нью-Йорк, 1941). В середине 1950-х годов Сааринен создал коллек­цию мебели «Пьедестал», в которую вошли круглые столы, стулья и кресла из белого пластика на центральной металлической опоре круглой формы. Эта не­обычно легкая мебель изящных очертаний (производитель фирма «Нолл») ста­ла широко известной во всем мире.

Чарльз Имз (1907-1978), известный американский дизайнер, архитектор и педагог, в 1936 году создал и возглавил мастерскую экспериментального проек­тирования в Крэнбрукской академии искусств, где состоялось его знакомство и началось сотрудничество с Э. Саариненом. В 1940 году Чарльз познакомился с приехавшей в Крэнбрук учиться Рэй Кайзер. Вскоре образовался семейный и творческий союз - Чарльз и Рэй Имз (1912-1988); большинство дизайнерских проектов было создано ими совместно.

В 1930-е годы был изобретен новый способ соединения листов фанеры рези­новым клеем, что позволило сгибать сухую фанеру, используя электрический ток, а не как ранее - «в парилке». В 1940-м году Чарльз использовал этот метод для производства прессованных из клееной фанеры медицинских хирургических шин, носилок и пр. для военно-морского флота США. Впоследствии была со­здана конструкция прессованного из фанеры стула, ставшего прототипом для стульев многих других конструкций. В 1946 году Музей современного искусст­ва Нью-Йорка организовал выставку под названием «Новая мебель, созданная Чарльзом Имзом» - первую персональную выставку дизайнера мебели в Музее.

Имзы первыми применили в проектировании стульев пластик, усиленный стекловолокном (1951) и в дальнейшем продолжали поиски новых формообра­зующих возможностей этих материалов. В результате их мебель постепенно ста­новилась все более обтекаемой, более скульптурной, что стало в 1950-х годах характерным для стилистики американской мебели и отличало ее от геометри­чески строгой и аскетичной европейской мебели того времени. Кресло-шезлонг с оттоманкой (модель «670» для фирмы «Герман Миллер») стало одним из клас­сических образцов мебели XX века.

В 1960-е Имзы создают конторскую мебель (в т.ч. модульные стенные шка­фы), складируемые пластиковые стулья и столы, игрушки, мебель с использова­нием алюминия, светильники, радиоприемники. Была совместная работа с Э. Нойесом для фирмы «ИБМ», а также создание около 100 документальных фильмов. Чарльз и Рэй Имзы были авторами полиэкранного фильма (на семи больших экранах), демонстрировавшегося в 1959 году во время Дней американ­ской культуры в Москве на Национальной выставке США. Во многом благода­ря произведениям Имзов (стульям и креслам) был дан толчок к превращению небольшой швейцарской компании «Витра» в знаменитый международный кон­церн. Началом послужило знакомство владельца «Витры» Вилли Фельбаума со стульями Имзов во время его поездки в США (1953).

Джордж Нельсон (1908-1986), архитектор, критик, практик и теоретик ди­зайна, в 1945 году, после публикации в журнале «Лайф» сконструированной им «стены-стеллажа», был приглашен директором отдела в мебельную фирму «Гер­ман Миллер». Здесь он разработал ряд новых концепций в конструировании ме­бели - модульные кресла и модульные полки, реечные скамьи и конторские шкафы со стальной рамой. Деятельность открытого Нельсоном в 1947 году бюро охватывала самые разнообразные отрасли: конструирование изделий и упаковок для них, унификацию промышленной продукции и архитектурных объектов. Его бюро оформило Национальную выставку США в Москве в парке «Сокольники» (1959) и выставку «Промышленная эстетика США» (1967). Для Американской выставки в Сокольниках (1959) по проекту Фуллера был сооружен «Золотой купол», стены и шарообразный объем которого собирались из легких пространственных многоугольных конструкций (металлические трубки и плас­тиковые панели) по типу геодезической решетки.

На родине и в Западной Европе Нельсон имел репутацию весьма вдумчиво­го и аналитически мыслящего дизайнера, критика и теоретика. Большой попу­лярностью пользовалась его книга «Проблемы дизайна» (первое издание в США - 1957). Книга, дополненная двумя более поздними статьями, была изда­на в Москве (1971) [17.2].

Нельсон считал, что дизайнер - это, в сущности, художник, хотя орудия его труда несколько отличаются от орудий его предшественников. Важней­шим дизайнерским свойством формы изделия Нельсон считал «правдивость отражения его внутренней сущности», т.е. культурно-ценностной функции из­делия. Дизайн, по Нельсону, наделен служебной ролью. Перед дизайнером стоят несколько задач: первая, сложившаяся исторически, состоит в том, что­бы придавать изделиям более привлекательный вид, чем и способствовать их сбыту. Именно поэтому, стремясь увеличить сбыт своей продукции, предпри­ниматели начали привлекать к сотрудничеству дизайнера. Но дизайнер очень быстро уяснил, что он может выполнять и другие функции. Так как при про­изводстве вещи производители не принимали во внимание требования потре­бителей, то возникла идея, изучив эти требования, создать изделие, которое будет не просто отличаться привлекательным внешним видом, но окажется и более полезным, удовлетворяя нужды покупателя. Дизайнер, решая эту вто­рую задачу, стал связующим звеном между изготовителем и потребителем. Объективно и честно оценивая ситуацию, Нельсон признает, что дизайнер часто сознательно вынужден способствовать искусственному изменению предметного окружения в направлении, угодном большому бизнесу, исполь­зуя свой талант ему в услужение.

Ричард Бакминстер Фуллер (1895-1983), известный американский архитек­тор, дизайнер, инженер и педагог упомянутые выше «геодезические купола» раз­рабатывал с 1947 года. Он автор павильона США на Всемирной выставке в Мон­реале (3/4 сферы диаметром 80 м, 1967). Его павильон, как упоминалось, можно было видеть на Американской выставке в Москве (Сокольники, 1959). Высту­пал с технократической теорией «тотального дизайна» - переустройства жизни средствами рациональной технологии, основывающейся на принципе мини- макси (минимум затрат и максимум эффективности). Фуллер призывал приме­нить принципы дизайна для устройства того, что он называл «космическим ко­раблем Земля» - прекрасного нового мира, в котором, благодаря компьютериза­ции, общечеловеческие интересы станут выше узких интересов отдельных стран или корпораций. Как философ, он отстаивал идеи синэктики - дисциплины, по­священной теории самоорганизации систем любой сложности, - и равноправно­го включения гуманитарных и естественнонаучных дисциплин в процесс проек­тирования. Большинством идеи Фуллера были восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение студентов, из которого позднее вышли пио­неры компьютерного дизайна, которые работали, в частности, над такими проек­тами как энергоэкономичная бытовая аппаратура.

1950-начало 1960-х годов связано со все большим вниманием к исследова­нию рынка - маркетингу. В Америке 1950-х годов не было проблем с производ­ством, трудности начинались в потреблении, которое не должно было отставать от производства. Большинство дизайнеров «старой» школы приводило в бешен­ство радостное одобрение «кратного срока годности».

Была усовершенствована «техника выращивания потребителя для продук­ции» [2]. Все больше выпускается «вещей разового потребления»: посуды, одеж­ды и даже мебели. Это, в свою очередь, послужило основой экологической про­блемы: накапливались горы мусора.

Активно с новой философией - философией «экологического дизайна» и не­приятия дизайна потребительской культуры - выступил В. Папанек.

Виктор Паланек (1925-1998) был американцем в первом поколении. Он ро­дился в Вене, его родители эмигрировали в Америку после присоединении Ав­стрии к фашистской Германии в начале 1930-х годов. Основу мировоззрения Па- панека заложили идеи Франка Ллойда Райта («Органическая архитектура»). Обучаясь в нью-йоркском колледже профессии архитектора, он посещал знаме­нитый Тейлизин выдающегося американского архитектора. Заметное влияние на взгляды Папанека оказал крупнейший теоретик проектного мышления Р. Бак­минстер Фуллер, с которым он работал в 1960-е годы в Университете Северной Каролины.

Дизайнер-практик, педагог, доктор философии, он написал и издал книгу «Дизайн для реального мира» (1971), переизданную более чем на двадцати язы­ках мира, которая перевернула привычные представления о дизайне и принесла автору мировую известность. На русский язык книга переведена и выпущена из­дательством «Издатель Д. Аронов» в 2004 году

Отмечая большие возможности современного и будущего дизайна, В. Папа­нек уже в конце 1960-х годов говорил, что дизайнеры должны принимать уча­стие в решении таких проблем как охрана здоровья людей, обеспечение всех лю- іей жилищем, борьба с эпидемиями, сохранение плодородия земель. Считая, что с развитием массового производства, автоматизации и средств массовой комму­никации значение дизайна будет расти, он указывал на 6 наиболее важных с его точки зрения направлений развития американского дизайна: проектирование ме­дицинского оборудования, научных приборов, обучающих машин, оборудования для нетрудоспособных людей, страдающих каким-либо физическим недостатком, систем для сохранения человеческой жизни в критических условиях, новых из­делий для развивающихся стран и наиболее отсталых в экономическом отноше­нии районов земного шара.

Под влиянием идей В. Папанека, который обучал студентов приемам недо­рогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев насе­ления, престарелых и инвалидов, молодые дизайнеры стали больше внимания уделять вопросам надежности и безопасности изделий массового потребления. О теоретических взглядах В. Папанека, его методологии работы со студентами и личном творчестве более подробно речь пойдет в Лекции 27.

Распространение различных, в т.ч. резко противоположных концепций в ди­зайне, радикализм вчерашних студентов с их борьбой против авторитетов выз­вали к жизни революционные веяния в стилистике формообразования. Моло­дые дизайнеры черпали вдохновение в крайних элементах массовой культуры - комиксах, архитектурных формах придорожных закусочных, автомобилях 1950-х годов - огромных по размерам, с хвостовыми «оперениями» и «реактивными дю­зами», обилием хромированного металла. Поп-арт и творения его лидера Энди Уорхола начинали все активнее использоваться в дизайне. Усилилось влияние европейского дизайна, прежде всего скандинавского и итальянского.

Все это в сочетании с новыми материалами и технологиями существенно рас­ширило границы приемов формообразования, использования цвета и текстуры. Смешение различных стилистических направлений, эклектика станут главной приметой второй половины и, особенно, конца XX века (см. Лекцию 27).

В послевоенные годы дизайн в США получил широчайшее распространение, выступая своеобразным посредником между искусством, промышленностью и потребителем. Развитие дизайна было связано, в основном, с университетами, общественными организациями, местными дизайнерскими центрами. В 1970-е годы действовали более 1500 дизайнерских фирм, в т.ч. крупных и разнообраз­ных по функциям, дизайнерские службы (и весьма многочисленные) были на всех крупных и средних промышленных фирмах.

Еще в 1938 году был основан Институт дизайна, который, не ставя своей це­лью извлечение прибыли, объединял людей, чья профессия так или иначе свя­зана с дизайном. Направлениями его деятельности было: пропаганда дизайна, оз­накомление промышленников с дизайном, поддержка законодательных мер, на­правленных на охрану авторских прав дизайнеров, содействие повышению уров­ня преподавания дизайна, повышению качества промышленной продукции. Р. Лоуи, У.Д. Тиг, Г. Дрейфус в 1944 году выступили инициаторами создания американского Общества промышленных дизайнеров. Первоначально почетное звание «действительного члена общества» было присвоено всего десяти членам - основателям общества. В 1965 году Институт дизайна и общество объединились в Общество дизайнеров Америки (IDSA), которое в конце 1960-х годов насчи­тывало 650 действительных членов. Общество дизайнеров Америки фактически представляло собой координирующий центр в системе дизайнерских организа­ций страны, стремившихся утвердить дизайн как одну из важнейших профессий в современном обществе.

Общество дизайнеров имеет разветвленную структуру по всей Америке: пять филиалов в южных, среднезападных и средневосточных штатах, консультатив­ные советы, комитеты по дизайнерскому образованию, связям с промышленно­стью, по делам потребителей и пр.

В США также функционировали Национальное общество дизайнеров по ин­терьеру, Американский институт дизайнеров по интерьеру, Совет по упаковке

[17.6] и целый ряд других организаций [7]. Государственные деятели США вы­соко оценивали и активно стимулировали деятельность этих организаций. В ап­реле 1965 года президент США Линдон Джонсон писал председателю Общества дизайнеров: «Способствуя отличными дизайнерскими разработками появлению отличных изделий, вы своим мастерством можете помочь Америке заработать доллары за рубежом и таким образом внести ценный вклад в программу расши­рения экспорта, который является основным средством снижения дефицита на­шего платежного баланса. Эта задача имеет первостепенное значение для сохра­нения нашего ведущего положения в западном мире». Джонсон также приветст­вовал от имени американского народа посетителей выставки «Промышленная эстетика США» в Москве в 1967 году [17.3].

Другой президент США - Джордж Буш - уже в 1989 году во вступительном слове к брошюре «Дизайн США» для выставки в Москве отмечал: «Дизайн - неотъемлемая часть американской жизни, будь то дизайн оборудования и ин­струментов, которыми мы ежедневно пользуемся, домов, в которых мы живем, или печатных изданий, которые развлекают и информируют нас. Хорошо про­думанный дизайн делает места, в которых мы живем и работаем, более удобны­ми, повышает производительность машин и дает возможность людям жить бо­лее здоровой и продуктивной жизнью» [17.1].

Выставка «Дизайн США» 1989 года стала во многом поучительной для на­ших отечественных теоретиков и практиков. Во-первых, в те годы у нас как-то упустили из виду многогранность дизайнерской профессии и необходимость спе­циализации. В Америке, например, дизайнеров-предметников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных заведений, архитекторов - 93, дизайнеров-гра­фиков и специалистов смежных областей - 230. Экспонаты выставки показали, как может быть эффективен графический дизайн, как он организует обществен­ное мышление и поведение населения. Во-вторых, к нашему удовольствию, вы­ставка продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектно­му потенциалу находился в русле мирового процесса. И у нас, и у них общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Однако изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощен­ной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти 30 лет. Наша же мечта осталась только мечтой из-за отставания в технологиях, производстве материа­лов, комплектующих элементов, а также командно-административных методов руководства промышленностью - требований «облагораживания» технически устаревшей продукции, а не нахождения новых оригинальных решений.

Лекция 12. Итальянский дизайн. «реальное» и концептуальное направления. Стиль «Оливетти»

В 1950-е годы США представлялись многим (как в Америке, так и в Европе) главенствующей страной не только в экономике, технике, политике, но и в культу­ре (голливудские фильмы, музыка Элвиса Пресли и пр.), не говоря уже о дизайне.

Однако к концу того десятилетия появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось. В самих США начали разда­ваться голоса против необузданного «вещизма». Как бы внезапно все стало при­ходить из Италии. Мотороллеры «Веспа» и «Ламбретта» стали для тинэйдже­ров показателем их положения в обществе. Итальянское кино, его звезды Софи Лорен, Джина Лоллобриджида были в зените славы. Самые эксклюзивные об­разцы парижской моды носили имя Скьяпарели. Шпильки и остроносые туфли пришли также из Италии [17].

Феномен итальянского дизайна (как и кино) объясняли тем, что он имел преимущество перед остальными видами художественной деятельности - у него было «меньше традиций позади». В частности, мотороллер «Веспа» («Оса») был спроектирован бывшим пилотом итальянских ВВС инженером Каррадино д’Асканио и запущен в серию в 1946 году. «Веспа 125» (1948) стала инновационным транспортным средством XX века, позволявшим перевозить массы людей и грузы, достаточно дешевым и простым в обслуживании. Мото­роллер, заменив велосипед, стал символом послевоенной (послефашистской) демократической Италии (см. Лекцию 19).

Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950-е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов, в т.ч. Дж. Понти - они принесли с собой идеи «органической архитектуры». В это вре­мя происходит отход от радикального рационализма с его тезисом превращения технико-конструктивной основы в главное средство образной выразительности. Все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека.

В последней трети XX века дизайн Италии представлял сложное и много­плановое явление, в котором параллельно как бы существовали два самостоя­тельных направления. С одной стороны, это «реальный» дизайн, связанный с массовым промышленным изготовлением многих видов изделий - от мебели, посуды и других бытовых вещей до сложной оргтехники, станков, автомобилей и других средств транспорта.

С другой - разнообразные концептуальные течения, связанные с экспери­ментами по поводу чего-то нового, иногда находившего реальное использование в практике, но чаще остававшегося почти бесплодным теоретизированием [20.8].

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключался в том, что дизайн существовал вопреки, а не благодаря ус­ловиям. Не было школы итальянского дизайна, не было музея дизайна, футу­ризм как формально-композиционная основа интернационального стиля (и на­шего конструктивизма) родился преждевременно, большинство дизайнеров на­ходилось в промежутке между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняли талантливые самоучки. Роль школы, аудитории и коллектив­ного судьи играли дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абатары», «Интерии», «Модо» и др.

Итальянские дизайнеры не пытались приспособить архитектуру, жилой ин­терьер, вещи к уровню пролетарского аскетизма (строгие, больничного вида бло­ки жилищ Баухауза и конструктивизма), не опускались до мишурной моды (что часто делали американские дизайнеры «третьего поколения», для которых за­казчик был всегда прав). Они чувствовали дух времени, стремление к хотя бы маленькому празднику в будни, и свои идеи щедро воплощали не только в све­тильниках, посуде, мебели, но и в швейных, пишущих машинках, автомобилях и др. массовых изделиях.

«Стиль Оливетти»

Основы итальянского промышленного дизайна закладывались еще до Вто­рой мировой войны. В этом плане особого разговора заслуживает итальян­ская фирма -«Оливетти». Она первой в Европе привлекла к рекламе своей продукции поэтов и художников (1927), а со временем объектом художест­венного творчества стала ее продукция. В историю промышленности и биз­неса, культуры и дизайна фирма «Оливетти» вошла благодаря большим и плодотворным усилиям по формированию своего имиджа, своего стиля как синонима высокого искусства.

В 1908 году инженер Камилло Оливетти (1868-1943) основал фирму для выпуска пишущих машинок в г. Ивреа. К. Оливетти, еще будучи профессором Стэндфордского университета в США, близким знакомым изобретателя Эдисо­на, в начале XX века сконструировал пишущую машинку «М-1», простую и на­дежную. Доброжелательные отзывы об этой машинке привели его к мысли о создании собственного производства в Италии.

В 1911 году модель «М1» фабрики в г. Ивреа была отмечена на Туринской промышленной выставке медалью за удобство работы на ней и хорошую читае­мость шрифта. О внешней форме, отделке не говорилось ни слова - этих пока­зателей еще не было среди критериев оценки промышленных изделий. Но Ка­милло Оливетти уже понимал необходимость художественной отработки своих изделий. В 1912 году он писал: «Эстетическая сторона конструктивного реше­ния машинки также требует особого внимания... Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновре­менно серьезную и элегантную» [3].

Реальное воплощение эти мысли получили благодаря старшему сыну осно­вателя фирмы - Андриано Оливетти (1901-1960), прославленному итальянско­му промышленнику-предпринимателю, деятелю культуры, социологу и мецена­ту. Особым направлением в деятельности Оливетти-младшего стало целенаправ­ленное формирование фирменного стиля, включившее обширную культурную и рекламную программу, комплексную разработку фирменной графики и, факти- чески, первый в Италии опыт создания службы промышленного дизайна. В

1927 году начинают трудиться на «Оливетти» график Джованни Пинтори, уче­ник педагога Баухауза Мохой-Надя Ксанти Шавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо Синисгалли. В 1931 году создается специаль­ный отдел развития и рекламы под руководством Ренато Дзветеремича. 1932 год ознаменовался выпуском первой портативной модели - «МП1», спроектирован­ной Альдо Магнелли совместно с братом - живописцем-абстракционистом Аль­берто. Эта модель ознаменовала радикальное изменение облика пишущей ма­шинки - от традиционной высокой формы к развитой по горизонтали с превра­щением корпуса в самостоятельную пластическую оболочку, относительно неза­висимую от конструктивного решения механизмов. Модель «Студио-45» (1935) стала плодом сотрудничества Шавински и архитекторов-рационалистов Л. Фид- жини и Дж. Поллини.

Превращение формируемого фирменного «стиля Оливетти» в полноценное стилистическое направление произошло в 1940-1950-е годы талантом Марчел­ло Ниццоли (1887-1969), сотрудничавшего с фирмой со второй половины 1930-х. Модели Ниццоли, прежде всего, два шедевра мирового дизайна - пишущие ма­шинки «Лексикон-80» (1948) и «Леттера-22» (1950), ставшие «манифестом» органического стиля.

Скульптурность пластики, соединившая в себе художественную концепцию и новую на тот момент технологию литья под давлением, ознаменовала рожде­ние понятия «Линия Ниццоли». Эта «линия» нашла свое отражение и в швей­ной машинке «Мирелли» (1957).

Новые этапы развития дизайна на «Оливетти» были связаны с Э. Соттсас- сом, возглавившем вновь созданный отдел электроники (1957), и приглашением на фирму М. Беллини (1962).

Творческий почерк Соттсасеа, архитектора по образованию и керамиста по пристрастию, базировался (как говорил он сам) на инженерных знаниях, без ко­торых нельзя работать в электронике. Не приемля скульптурнось Ниццоли, Соттсасс создал свою «линию». Характерные черты «линии Соттсасса» - аске­тизм формы отдельной вещи при особом интересе к созданию комплексов и си­стем оборудования, определяющих «ландшафт» офиса. Пример - электронно- вычислительная система «Элеа-9003», представлявшая собой исключительно гибкую модульную комбинаторную систему, вариации которой задавались ситу­ационными потребностями рабочего процесса.

Модели пишущих машинок, микрокалькуляторов и компьютеров второй по­ловины 1960-х годов развивали идею «нейтральной» формы, тяготевшей порой к крайней сухости, даже примитивности. Концепция такого подхода исходила из того, что ставка на индивидуализацию образа машины в супертехнизирован- ной среде неизбежно ведет к быстрой зрительной и психологической утомляе­мости работников, вынужденных пребывать в окружении множества машин по­многу часов. Корпус пишущих машинок Соттсасса - это монтирующаяся систе­ма отдельных элементов, целостность которой создается подчеркиванием линий соединения, взаимосвязи отдельных элементов. Все это - в противовес целост­но-литому скульптурному корпусу Ниццоли.

Марио Беллини (род. в 1935), ставший со временем всемирно известным ди­зайнером, возглавлял (как и Соттсасс) самостоятельный отдел на «Оливетти». Тематику отдела составляли телепишущие, перфорирующие, ротационные кон­торские машины. Его взгляды тех лет на дизайн были близки взглядам Соттсас- са. В то же время, развивая те же новые (после Ниццоли) закономерности фор­мообразования, Беллини использовал новую технологию ~ создание фасонных деталей из слоистого металлопластика.

Пластификат - сталь с добавлением пластика - слоистый легко гнущийся ма­териал, одна сторона которого гладкая (пластиковая), а другая представляет собой обнаженную незаглаженную структуру, которая хорошо соединяется с обнаженной поверхностью того же материала Плоскости с мягко загнутыми краями входят друг в друга и таким образом создают цельную структуру, не нуждающуюся в покрытии.

Так, в печатной машинке для магнитного кодирования «СМС-7-7004» (1964) произошло органическое слияние функции и формы изделия, где новый мате­риал и новая технология стали активным фактором нового формообразования. Машинка создана без единого винта.

Принципы формообразования изделий «Оливетти» Беллини по существу го­раздо ближе к Ниццоли, чем к Соттсассу. В то же время, говоря об усилении тенденции скульптурности в конце 1960-х годов, сам Беллини заявлял; «Скульп­турная форма - это не проблема стиля, но проблема новых материалов и новой технологии, которые сейчас бурно осваиваются... Скульптурная форма - это не магическая формула, но совершенно ясная задача получения любых криволиней­ных профилей путем натяжения и вытяжки, а затем штамповки» [20.3].

Выделив три направления в «стиле Оливетти», хронологически следующие один за другим, отметим, что «стиль Оливетти» - это целостное проявление тщательно продуманной акции в рамках реорганизации в конце 1920-х годов и дальнейшей целенаправленной деятельности фирмы. Руководитель пресс-цент­ра фирмы Джованни Джудичи утверждал: «Стиль Оливетти» - это сумма зри­мых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей области промышленного производства: любая машина может и долж­на быть красиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммер­ческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и куль­турных требований адресата» [3].

Понятие «Стиль Оливетти» принципиально отличается от фирменного сти­ля ряда других производителей, в частности, «Браун-стиля», представляющего собой визуальный образ продукции, характерный конкретными формальными приемами. «Стиль Оливетти» не может быть сведен к каким-либо определен­ным приемам формообразования. Это не лексикон приемов, а скорее подход, ос­новополагающие принципы не только проектирования, но и вообще функцио­нирования данной фирмы. Поэтому стиль, родившийся в период расцвета функ­ционализма, впоследствии с легкостью сочетался с художественными принципа­ми постмодернизма и других течений.

«Реальный» промышленный дизайн

Успех итальянского промышленного дизайна связан с высоким индивидуаль­ным мастерством творческих личностей, их изобретательностью, постоянной го­товностью экспериментировать с новыми материалами и технологическими про­цессами (в частности, М Беллини на «Оливетти»). Значимость этого фактора выпукло проявилась на фоне ряда неблагоприятных моментов, в известной степе­ни тормозивших развитие итальянского дизайна. Италия - одна из немногих раз­витых стран, где не было даже попыток сведения дизайнерских организаций в еди­ную общегосударственную систему или хотя бы координации их деятельности. Созданная в 1956 году Ассоциация по промышленному дизайну (АОГ) - органи­зация авторитетная и представительная, но сугубо общественная, не связанная с государственным аппаратом. В конце 1970-х годов она насчитывала почти 300 чле­нов, более 30 из которых были крупными промышленными фирмами, активно способствовавшими развитию дизайна; к 2000 году количество фирм выросло до 80-ти. Ассоциация организует международные (в т.ч. в России) и национальные выставки, дискуссии по проблемам дизайна, различные конкурсы. Широкой изве­стностью и высоким престижем пользуются конкурс и национальная премия «Зо­лотой циркуль». Первые премии «Золотой циркуль» были присуждены на Х-й триеналле декоративного искусства, архитектуры и дизайна, Милан, компании «Ринашеите» (сеть универмагов). Целью учреждения приза «Золотой циркуль» в тот период было стимулирование повышения качества выпускаемых товаров, их обновление, способствование при этом росту и созданию новых предприятий-про- изводителей и, конечно, содействие становлению профессии дизайнера. С 1958 года началось тесное сотрудничество «Золотого циркуля» с AD1.

Уже отмечалось, что формирование «реального» направления в итальянском промышленном дизайне в 1950-е годы было связано с приходом в него целой группы талантливых архитекторов. Одна из наиболее ярких личностей тех лет - Дж. Понти.

Джованни Понти (1891-1979), выдающийся итальянский архитектор, худож­ник, дизайнер, педагог, создатель известного журнала «Домус» (Domus) в

1928 году, главный редактор этого журнала практически до конца жизни (исклю­чая период 1940-х). В 1925 году получил Гран-при на Парижской выставке «Ар деко». Активно работал как архитектор, дизайнер серийных предметов для ин­терьеров (мебель и пр.). Он проектировал изделия индустриального дизайна, в том числе корабельное оборудование и даже большие комплексы. В то же время любил создавать эксклюзивные вещи высокого вкуса. Роль Джованни Понти в итальянском и мировом дизайне, его популярность в широких кругах были столь велики, что в специальной литературе его именовали коротко Джо, а друзья и близкие называли его Неистовым Джо.

Идеи Дж. Понти - показательная иллюстрация того, что индивидуализация концепций дизайна со временем углубляется. Настрой его убеждений - художест­венный и, более того, антитехницистский: «У нашего времени нет стиля, нет ис­торически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя ог­ромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отри­цая стабильность, делает возможным все».

Марко Дзанузо (род. в 1916), известный итальянский архитектор, крупней­ший представитель классического промышленного дизайна, создатель многих об­разцов «хорошей формы», в 1947-1949 годах был главным редактором журнала «Домус». Дзанузо играл ведущую роль в становлении промышленного дизайна в Италии. Будучи одним из авторов «Манифеста промышленного дизайна» (1952), он принимал самое непосредственное участие в организации Миланских триеналле, всячески усиливал их ориентацию на промышленный дизайн. Был инициатором учреждения национальной премии «Золотой циркуль», членом первого конкурсного отбора лауреатов (1954), соучредителем ADI.

Как дизайнер, он складывался, работая с мебелью - с одной из наиболее раз­витых отраслей в Италии, в то же время связанной, по большей части, с полуре- месленным производством. Но даже здесь он начинает использовать новые ма­териалы (губчатую резину и эластичную ленту) для массового конвейерного производства.

С середины 1950-х годов Дзанузо проектирует технически сложные изделия, работая с 1956 года совместно с Ричардом Саппером (род. в 1932). Ими были разработаны несколько типологически различных видов телевизионных прием­ников для фирмы «Брионвега». Особо можно выделить портативные модели «Доии-14» и «Альгол-112 (1964). Также удачными были разработки раскладно­го транзисторного радиоприемника, магнитофона и др.

Поистине революционной стала разработка для фирмы «Аузо-Сименс» теле­фонного аппарата (1966). Практически впервые с момента появления телефона была предложена новая пространственная структура и облик изделия. Модель «Грилло» («Кузнечик») представляет собой складную портативную конструк­цию. В закрытом виде она напоминает большую пластмассовую мыльницу («че­репашку»). В раскрытом состоянии - это достаточно удобный аппарат для вы­полнения как функции набора номера (встроенный диск, позднее - кнопки), так и собственно телефонного разговора. Шарнирный механизм четко фиксирует рабочее и нерабочее состояния; поворот обеих его частей относительно друг дру­га служит простым и эффективным способом включения и выключения [20.1{.

Со второй половины 1940-х годов в развитии и профессиональном становле­нии итальянского дизайна активное участие принимали братья Кастильони - Анилле (1918-2002), Пьер Джакомо (1913-1968) и Ливио (1911-1979). Все они получили архитектурное образование. Младшие братья, работавшие в тандеме (старший брат обычно работал отдельно), успешно проектировали изделия са­мых различных жанров: мебель, светильники, технически сложные бытовые из­делия и пр. Все братья были среди учредителей «Золотого циркуля» и основа­телей ADI, а Ливио был даже президентом этой Ассоциации.

Анилле и Пьер Джакомо своим творчеством демонстрировали, в известном смысле, уникальную способность органически сочетать серьезный технологиче­ский и функциональный поиск с острой выразительностью пластического языка на грани ироничной дадаистской образности - проектный подход, поражавший своей экстравагантностью даже на ярком неординарном фоне «ереси» итальян­ского дизайна 1950-х годов [16]. Подробнее об этой стороне творчества братьев речь пойдет в следующем подразделе лекции.

Всемирной известностью пользовались и пользуются итальянские автомобиль­ные фирмы и отдельные дизайнеры, специализирующиеся на кузовах легковых автомобилей. Вспомним, что первый советский грузовик «АМО» (1924) был ва­риантом «Фиата-15» - итальянского грузовика, приспособленного к теплому кли­мату. Малолитражный «Запорожец» заимствовал многие черты автомобиля «Фиат-600». «Фиат-124», признанный автомобилем года в 1966-м, модернизиро­ванный под наши климатические условия, выпускался как первая модель на ВАЗе. Классикой послевоенного автомобильного дизайна стал спортивный кабриолет «Джульетта» фирмы «Альфа Ромео» (1954) Баттисты Пининфарины (1893-1966).

Выдающееся место в итальянском автодизайне принадлежит Дж. Джуджаро.

Джорджо Джуджаро (род. в 1938), знаменитый итальянский дизайнер, за­нимался в Туринской академии изобразительных искусств. Профессиональную деятельность как дизайнер в автомобильной промышленности начал в 17 лет, не закончив образования, - сначала в центре стиля фирмы «Фиат», затем на ку­зовных фирмах «Бертоне» и «Гиа». В 1968 году возглавил собственную дизай­нерскую фирму (первоначальное название «Италдизайн»), которая выполняла заказы итальянских, немецких, французских и японских автомобильных фирм. Джуджаро применил собственную методику создания изделий. В отличие от классической итальянской методики, когда до последнего этапа макетирования используется масштаб 1:5, он уже на предварительной стадии предпочел полно­размерное макетирование в гипсе, что позволяло вносить необходимые измене­ния и уточнения в процессе работы и после обязательной продувки макета в аэродинамической трубе. В 1981 году была основана независимая компания «Джуджаро Дизайн» (промышленный дизайн и транспорт). К 1997 году были спроектированы более 160 автомобилей - абсолютный рекорд в мировой прак­тике, а также выполнены еще более 200 проектов в других областях: локомоти­вы, вагоны, салоны самолетов, швейные машинки, бытовые электроприборы, на­ручные часы, фотоаппаратура и пр.

В модельных лабораториях, оснащенных лазерами-резчиками и мощными прес­сами для штамповки, изготавливается более 150 функционирующих прототипов в год. Все операции - от моделирования и изготовления штампов для металлических частей и компонентов из пластмассы - до сборки, покраски и подключения меха­ники и электроники - могут производиться внутри фирмы. Результат работы - бо­лее 30 миллионов автомобилей, произведенных в мире по запущенным в серию моделям (на конец XX века). Дизайнерские решения Джуджаро легко узнаваемы как в автомобилях, сходящих непосредственно с его кульмана на конвейер, так и в форме отдельных элементов серийных машин, куда они приходят с нереализован­ных концептуальных проектов. Наряду с массовыми, в т.ч. подлинно народными моделями, разрабатываются автомобили спортивные, престижные дорогие и уни­кальные практически для автофирм всего мира, в том числе южнокорейских. Бест­селлерами стали такие общеизвестные машины как: «Фольксваген гольф», «Фиат уно», «Фиат пунто». В число хитов входят и «Ауди 80», «БМВ М1», «СААБ 9000» и др. С Джуджаро постоянно сотрудничают многие фирмы - в их числе не только автомобильные, но и, в частности, выпускающая фотоаппаратуру фирма «Никон», фирма «Сейко» (производитель массовых часов) и др.

Охарактеризовать поразительную широту амплуа фирмы Джуджаро можно на двух примерах 1992 года. Тогда создавались такие разные модели как «Ко­лумбус» и «Бига». Первая машина - гигант длиной 6 м с поперечно располо­женным 12-циллиидровым двигателем посреди семиместного салона, изнутри напоминающего салон персонального самолета, построенного по заказу не знаю­щего счета миллиардам нефтяного шейха: кожа, дерево ценных пород, роскош­ная стереоаппаратура, шесть больших мониторов, кондиционеры и пр. Другой автомобиль выглядит как поставленная на колеса телефонная будка. Его габа­риты 2x1,5x1,9 м, вес 610 кг. Четырехместная машина приводится в движение электродвигателем, питающимся от аккумуляторов. В машинке может даже рас­полагаться инвалид на кресле-каталке.

Д. Джуджаро подлинно промышленный дизайнер. Его проектная методоло­гия, по сути, остается классической, в ее основе лежит системный подход, вклю­чающий предпроектные исследования и глубокий функциональный анализ, учет всей гаммы потребительских, производственных, социально-культурных и про­чих факторов, а также отработку формы на макетах и моделях. Особое внима­ние уделяется тесному сотрудничеству с инженерами и технологами, начиная с первых этапов проектирования. Изделиям, спроектированным Джуджаро, как правило, обеспечен хороший коммерческий успех.

Обоснованность и практическая целесообразность методологии Джуджаро наглядно подтверждаются при сопоставлении с деятельностью немецкого дизай­нера Л. Колани. Подавляющее большинство творческих поисков последнего не получают практического воплощения, а разработки изделий по заказам конкрет­ных фирм, как правило, не приносят ожидаемых результатов (см. Лекцию 22).

С 1994 года мужской и индустриальный мир «Джуджаро Дизайн» обогатил­ся уникальными коллекциями женской одежды, которую создает дочь Джуджа­ро Лаура. Это не головокружительные модели «от кутюр» для показов на вы­ставках и конкурсах, а «носимая» в повседневной жизни и в то же время аван­гардная мода, получившая название «дизайн-а-порте».

Ее отличает технология, использующая нетрадиционные ткани и аксессуары, застежки нового поколения и многое другое, что может быть заимствовано из других областей дизайна. В то же время одежда очень женственна, неагрессивна и соблазнительна. Уникальными эти коллекции можно назвать и потому, что здесь впервые были использованы разработки фирмы в области фурнитуры - заклепки, соединения «без шовных» швов и различные нетрадиционные спосо­бы соединения тканей. Да и сами ткани берутся, зачастую, из спортивной сфе­ры, сферы спецодежды (например, для космонавтов) или тканей для спецэффек­тов. Так, ткань Illuminate - черная, но меняющая свой цвет в зависимости от угла падения света в диапазоне от серебряного до белого [20.7].

Концептуальные направления

В 1957 году на выставке «Цвет и форма» (вилла Ольмо, Комо) был показан оригинальный, ни на что не похожий «дизайн Кастильони», позднее охаракте­ризованный как «концептуально-прикладное искусство». Младшие братья Кас­тильони создали интерьер-коллаж жилой комнаты, где соседствовали как тради­ционные изделия ремесленников, так и изделия промышленного производства (плетеная корзина, чугунная раковина-мойка, настенный черный телефон и пр.) с их собственными, специально спроектированными для выставки вещами. В числе этих вещей были: подвесной телевизор, который можно было опускать и поднимать к самому потолку; легкий стул - редизайн тонетовского стула «Мо­дель 14»; низкий стол со сменяемыми столешницами; кресло из губчатой рези­ны «Кубо», принимавшее форму тела сидящего. Наконец, там были ставшие впоследствии легендарными две модели табуретов: табурет для телефона «Сел­ла» («Седло») - фантастическая конструкция из седла гоночного велосипеда, насаженного на раздвижную металлическую трубчатую конструкцию красного цвета, вставленную, в свою очередь, в полусферическое чугунное основание (эф­фект «неваляшки»), которая предназначалась для того, чтобы «сидеть стоя» или «стоять сидя», и консольный табурет «Меццадро», представлявший собой укреп­ленное на стальной пружинящей рессоре тракторное сиденье. Два последних изделия через пару десятков лет начали изготавливаться серийно фирмой «Дза- нотта» (в 1983 и 1971 г., соответственно).

При впечатлении случайности отдельных элементов, экспозиция в целом несла определенную проектную установку. Прежде всего за ней стоял особый тип средо- и формообразования - коллажный с сюжетным (а не формально-сти- листическим) единством. Не только большинство посетителей выставки, но и коллеги-дизайиеры не поняли и не оценили суть концепции. Говорили о шутке, о причуде «этих сумасшедших Кастильони».

Но уже в 1960-е годы все большее число дизайнеров-авангардистов начало восставать против элегантной стилистики модернизма. Стали организовываться группы радикального направления. Цель творчества они видели в отрицании формалистических ценностей итальянского неомодернизма, стремлении к обнов­лению культурной и стилистической роли дизайна. В то же время они выступа­ли за создание целостной предметной среды, а не отдельных объектов. Возник­ли течения «антидизайна» и «контрдизайна». Термин «антидизайн» предложил Дж. Ч. Коломбо, который вел футурологические изыскания и создач концепту­альные проекты по организации жилой среды.

Джоэ (Джованни) Чезаре Коломбо (1930-1971), известный итальянский дизайнер, окончил Миланскую академию изящных искусств и архитектурный факультет Миланского политехнического института. Первоначально работал как художник, скульптор и архитектор. Его творческое становление происходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни - выдающийся представи­тель абстрактно-кинетического направления в искусстве). Все это в сочетании с приобретенным проектным опытом (с 1962 активно проектировал мебель, обо­рудование для жилищ и пр.) позволило Коломбо предлагать авангардные реше­ния динамичного жилого интерьера с ориентацией на активных и ироничных молодых людей.

Наиболее полно и наглядно его идеи были представлены в двух выставоч­ных проектах-прототипах. Один из них - обитаемая структура, состоящая из серии функциональных блоков - был представлен на «Визионе-69» (осущест­влен по заказу германского химического концерна «Байер»). Другой - оборудо­ванная жилая ячейка - обитаемый контейнер («контейнерное жилище» - осо­бая ветвь в футурологии жилой среды тех лет).

Будущее жилой среды Коломбо видел в радикальном типологическом обнов­лении ее оборудования и самих пространственно-планировочных принципов на основе как проектного, так и бытового освоения четвертого - временного, дина­мического ~ измерения: интеграции смежных функций и потребностей в высо- котехнологизированных мобильных многофункциональных блоках-агрегатах («островах»). Эти блоки могли свободно перемещаться по единому пространству интерьера, практически лишенного внутренних стен и перегородок, образуя, в зависимости от потребностей, от ритма жизни, разнообразные, меняющиеся во времени пространственные конфигурации [16].

Одними из ключевых фигур «контрдизайна» были Александре Мендини (род. в 1931) и Микеле де Люччи (род. в 1951), а его идейным вдохновите­лем стал Соттсасс. Этторе Соттсасс (род. в 1917), выдающийся итальянский архитектор, дизайнер, теоретик и философ проектной культуры. Профессио­нальную деятельность практически начал после войны. К концу 1950-х го­дов, благодаря публикациям в «Домусе», ряду персональных выставок (арт- дизайн) Соттсасс завоевывает широкую популярность в молодежной среде за­рождающегося радикального (альтернативного) дизайна. В эти же годы он приобретает репутацию одного из лидеров жестко-профессионального «реаль­ного» дизайна, работая для «Оливетти» и получив за изделия фирмы ряд «Золотых циркулей». Одновременно он остается убежденным проводником американизированной поп-культуры в Италии, даже имел в глазах членов бун­тующих авангардных архитектурно-дизайнерских групп своего рода харизму Учителя и Пророка.

В 1969 году произошло кратковременное, но зримое, сближение «реальной» и «концепту