Предпосылки американского дизайна

Стало банальным начинать разговор об американском дизайне с сентенции, что тот был вывезен из Европы, и что точное время этого вывоза — 1925 год, знаменитая парижская выставка [13.2]. Совершенно верно, что в США в то вре­мя при высочайшем уровне техники и технологии, т.е. индустриализации, ста­новление индустриальной культуры, тем более индустриального искусства толь­ко начиналось. Но чтобы прижились на новом месте и начали приносить реаль­ные плоды заимствованные идеи, необходимы были определенные условия как экономические, так и социально-культурные.

США — действительно страна без глубоких национальных традиций, т.к. ее создали колонисты-переселенцы из Европы. Но осваивая новые территории, они приспосабливали привычную мебель, посуду, бытовые вещи к условиям более примитивного существования. Все очищалось от налета эстетства, становилось функциональным, практичным. В 1800 году США представляли собой аграрную страну, а уже к 1880-му году быстрый технический прогресс сделал бытовые из­делия очень дешевыми, да и выпускались они в изобилии. Массовое производ­ство, простая конструкция и легкость в эксплуатации играли основную роль в снижении цены. Обычными в жилой среде стали секционные книжные полки, встроенные шкафы, малогабаритная мебель для комнат и кухни. Если в Европе подобная мебель специально проектировалась дня новых зданий, то в Америке каждая домашняя хозяйка могла купить такие изделия в любом универсальном магазине. Австрийский архитектор-конструктивист Адольф Лоос после пребы­вания в США спроектировал в Вене модернистское «Кафе Музеум» (1900) в излюбленном тогда стиле недорогих американских ресторанов.

В то же время, к большому удивлению приезжих иностранцев, кварталы фе­шенебельных особняков в крупнейших американских городах были застроены итальянскими дворцами и французскими замками, обставленными вывезенной из Европы «аристократической» мебелью. Для этого были и объективные при­чины. При всей функциональности местной мебели ее эстетический уровень был низок — американский ампир был плох, как никакой стиль в Европе. Навязчи­вая реклама, низкая культура и недостаток вкуса не позволяли дать вещам вер­ную оценку. Даже состоятельные люди по этой причине вполне удовлетворялись изделиями массового выпуска. Тот опыт и те достижения, которые все же были в американском прикладном искусстве, не пропагандировались. Правительство было безынициативно в деле организации учебных заведений художественного ремесла и прикладного искусства [13.3].

Снобизм в обществе, делавший все, чтобы забыть о пионерах-освоигелях зе­мель, первых поселенцах, осложнял и без того непрочное положение американ­ских художников, архитекторов и мастеров прикладного искусства. Как говорит­ся, нет пророка в своем отечестве. Л. Салливен, по праву отнесенный к первым американским пророкам-архитекторам, был более знаменит за границей, чем у себя на родине.

Луис Салливен (1856—1924), американский архитектор, выпускник Парижс­кой Академии изящных искусств, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничныьш формами. Провозгласил принцип: «Форма определяется функ­цией». Пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где существует огромное многообразие материальных форм, удивительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книг «Беседы в детском саду» (1901), «Автобиография и идеи» (1924). Не был понят соотечественниками и умер в полном забвении.

Движение культурных явлений, оригинальных идей в архитектуре из Евро­пы в Америку уже в те годы не было односторонним. Упомянутый ранее А. Лоос проникся идеями Л. Салливена, но вульгаризировал их.

Адольф Лоос (1870—1933), австрийский архитектор-конструктивист, исхо­дя из идей Л. Салливена, считал архитектуру чисто функциональным проек­тированием. Не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными ас­пектами его программы. Лоос утверждал: «Форма зависит от утилитарной функции». Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней деко­ративности.

Л. Салливен не отрицал эмоциональную сторон)? творческого процесса как другие архитекторы-функционалисты. Может быть поэтому его лучшим учени­ком был будущий создатель «органической архитектуры» — Ф.Л. Райт.

Франк Ллойд Райт (1869—1956), выдающийся американский архитектор, ученик и последователь Салливена. Спроектировал свой дом «изнутри наружу», учитывая функциональные требования повседневной жизни. Создавая проекты домов для Среднего Запада проектировал и всю внутреннюю обстановку, столо­вую посуду, ткани, обои и даже платье для хозяйки дома. В архитектурном и дизайнерском проектировании использовал возможности современных техноло­гий. Создавал интерьеры и мебель для фирм и контор. Его деятельность, проек­ты, в частности, «дом у водопада» (связь с природной средой) оказали заметное влияние на развитие проектной идеологии и практики как в США, так и в Ев­ропе. Концептуальная формула Райта шире, чем у Салливена: «Форма и функ­ция едины».

В 1901 году, еще только начиная свою плодотворную архитектурную карье­ру, Райт произнес знаменитую речь «Искусство и ремесло машины», в которой изложил основные принципы промышленного дизайна XX века. Отвергая руч­ное производство как слишком дорогостоящее, он утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства пред­варительно изучив технологию современного производства и свойства материа­лов.

Существенные изменения в формостилеобразовании архитектурной и пред­метной среды произойдут в начале 1930-х. Тогда возведут 77-этажный Крайе- лер-билдинг (1930) с арочным шпилем и парящими на уровне 59 этажа голова­ми орлов (эмблемы «Крайслера»), оправленными хромированной нержавеющей сталью, Эмпайр Стейт-билдинг (1931) с башней пропорциональных очертаний высотой 381 м (многие годы самое высокое здание в мире), а также другие не­боскребы в Нью-Йорке, Чикаго и других городах. А в 1925 году В. Маяковский весьма образно резюмировал свои впечатления от американских контрастов меж­ду уровнем техники, строительства и индустриальной культурой. «Это славные достижения современной инженерии. Прошлое не знало ничего подобного. Тру­долюбивые ремесленники Возрождения никогда не мечтали о таких высоких со­оружениях, качающихся на ветру и бросающих вызов закону тяготения. Пятью­десятью этажами они шагают в небо, и они должны быть чистыми, стремитель­ными, совершенными и современными как динамо. Но американский строитель, лишь наполовину сознающий, какое чудо он создал, разбрасывает на небоскре­бах одряхлевшие и никчемные здесь готические и византийские орнаменты. Это вроде как привязать к экскаватору розовые бантики или посадить целлулоид­ных «пупсиков» на паровоз. Это, может быть, и прелестно, но это не искусство. Это не искусство индустриального века».

Не архитекторы, не мастера-ремесленники и, тем более, не дизайнеры пер­выми осуществили попытки по внедрению в прикладное искусство передовых идей. Работники рекламных бюро, их художественные руководители уже в пер­вое десятилетие XX века не просто обратили внимание на возможности новых стилевых течений в искусстве, но и стали сами их активно использовать. При этом сильное влияние оказали рекламные плакаты Г ермании (Людвиг Хольвайн) и Англии (тандем Дж. Прайд и У. Николсон под псевдонимом «Дж. и У. Беггар- стафф»), выполняемые в так называемой плоскостной, или аппликационной (flat), манере. В основу рекламного воздействия плакатов была положена психо­логическая мысль о продаже конкретного изделия, поданная просто и доступная с первого взгляда. Интерес к рекламным плакатам, их воздействие на общество были настолько велики, что многие их коллекционировали. Один американец выстроил специальное здание для своей коллекции из десяти тысяч плакатов из разных стран [13.3].

В 1920-е годы новая бытовая техника (стиральные машины, холодильники, пылесосы, телефоны, радиоприемники, фотоаппараты), электроприборы, автомо­били становятся неотъемлемой частью жизни большинства американских семей. Формируется общество массового потребления. За десять лет (с 1919 по 1929) валовой национальный продукт вырос на 39%. Количество домов, имевших ра­дио, возросло с нуля до 40%, стиральные машины — с 8 до 24%, пылесосы — с 9 до 30%. Если в 1920 году лишь 35% населения имели в домах электричество, то в 1930 году — 68%.

Наиболее сильно жизнь общества изменило появление автомобиля с закры­тым верхом. В 1920 году в стране были собраны 1 миллион 900 тысяч автомо­билей (общее количество автомобилей составляло 7 миллионов 500 тысяч), а через десять лет — 2 миллиона 800 тысяч (общее количество — 27 миллионов). По словам американского писателя Синклера Льюиса (1885—1951), давшего в своих романах 1920-х годов реалистическую панораму «среднего класса», авто­мобиль для американца стал «предметом поэзии, трагедии, любви и героизма». Сотни автобусных компаний жестко конкурировали в 1930-х годах в поисках пассажиров [13.6].

Во второй половине 1930-х появляются первые телевизоры. Стоит напом­нить, что телевидение фактически родилось в Америке, но это произошло во многом благодаря людям из России. Первые эксперименты с передачей изобра­жения при помощи катодной трубки и двух зеркальных барабанов провел в 1908 году в Петербурге профессор Борис Розинг (получив за это Золотую ме­даль Русского технологического общества, 1911). Ему помогал студент Влади­мир Зворыкин, который, эмигрировав в США, создал первый телевизор (1925). Еще один выходец из России — Давид Сарпов, вице-президент «Радиокорпора­ции Америки», понявший коммерческие перспективы телевидения, построил Зворыкину лабораторию и не жалел средств на опыты. В 1929 году появился первый запатентованный телевизор, не содержавший движущихся элементов, с кинескопом семь дюймов (почти 18 см) по ширине. В 1931 году Зворыкин с приехавшим из Парижа русским инженером Григорием Оглоблинским сконст­руировал передающее телевизионное устройство — иконоскоп. Так были созда­ны все необходимые технические предпосылки для возникновения массового телевидения в Америке. Первый отечественный достаточно простой телеприем­ник был разработан А.Я. Брейтбартом в 1935 году и выпускался Ленинградским заводом им. Казицкого. Первый массовый телевизор КВН-49 (размер экрана 18 см) был освоен советской промышленностью в 1949 год}'.