Пионеры промышленнош дизайна США

Абсолютное большинство профессоров и преподавателей Баухауза, советских производственников мало думало о торговле, их, прежде всего, занимали гума­нистические и другие возвышенные идеалы. Те же, кого назвали «пионерами американского дизайна», в полную противоположность идеалистам видели суть новой профессии в том, «чтобы звенела касса, выбивающая чеки» (Р. Лоуи). Примечательно, что почти все «пионеры» пришли в промышленность из реклам­ной, выставочной, театрально-декораторской сфер. Они обладали несомненным художественным талантом, умением вникнуть в суть промышленного производ­ства и незаурядным практическим дарованием.

Норман Бел Геддес (1893—1958), не получив диплома о высшем образова­нии, стал театральным художником, где многого добился благодаря незаурядным инженерным способностям, сочетая смелые конструктивные решения с абстракт­ными декорациями. С 1919 года оформлж художественные и промышленные выставки. Одним из первых не только в США, но и во всем мире зарегистриро­вал свою частную студию как проектное бюро промышленного дизайна (Нью- Йорк, 1927). Проектировал транспортные средства и бытовую технику, создал модный сервиз для коктейля «Небоскреб» с подносом «Манхэттен», в котором проявилась тенденция к обтекаемости. Наиболее успешной его практической работой была кухонная газовая плита фирмы «Стандарт ГЭС иквипмент», ди­зайн которой оставался образцом долгие годы для изделий этого типа.

Был страстным поклонником отображения в формообразовании предметной среды (во всем ее многообразии), прогресса с его большими скоростями, т.е. аэродинамических форм. Он не был ни первым в создании обтекаемых форм (вспомним хотя бы автомобили «Альфа-Ромео» Карло Кастанья Италия, 1913, и «Тропфен-Ауто» Эдмунда Румплера Германия 1921), ни тем, кто сумел реа­лизовать свои идеи в построенных моделях, как Алан X. J1 ими, называемый ро­доначальником «аэродинамического» направления в американском автомобиль­ном стайлинге 1930-х годов. Но Норман Бел Геддес был тем, чьи идеи, вопло­щенные в зримые образы футуристических рисунков, заметно повлияли на эсте­тическое восприятие новых форм массовым сознанием и на распространение обтекаемого стиля. Он популяризировал его в своей книге «Горизонты» (1932), проиллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомоби­лей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайне­ра, высотного ресторана и огромного «летающего крыла» с каплевидными по­плавками. В этой же книге было подробно описано, как проектировалась новая газовая плита — все подготовительные и основные этапы разработки, позволив­шие решить комплекс вопросов: функционально-эксплуатационных, эстетико- средовых и производственно-экономических.

Перепроизводство товаров, трудности со сбытом были лучшими «агитато­рами» в сфере производителей за дизайн — важный фактор в конкурентной борьбе.

Автомобильный магнат Генри Форд, отличавшийся консервативностью взглядов, в 1927 году прекратил выпуск знаменитой модели «Т». Он истратил 18 миллионов долларов на переоснащение своих предприятий и начал выпуск новой модели «А». «Красота — объяснил Форд — дает прибыль по самой про­стой и убедительной причине: на нее есть массовый спрос. Таким образом, кра­сота — коммерческий продукт».

Усилил это понимание надвигающийся экономический кризис. Обвал на нью- йоркской бирже, произошедший 29 октября 1929 года ознаменовал наступление новой эпохи: эра беспечного благополучия закончилась, наступили суровые вре­мена. На протяжении трех лет с начала краха еженедельно в среднем сто тысяч трудящихся теряли свои рабочие места. Численность безработных в 1932 году до­стигла 24% всей рабочей силы (12 миллионов человек). Зимой 1933 года простаи­вала уже половина промышленности. Америка выходила из глубочайшего эко­номического кризиса медленно, болезненно, но, благодаря «Новому курсу» пре­зидента Франклина Делано Рузвельта (1882—1945), уверенно. В годы выхода из кризиса дизайн расценивался как способ восстановления в стране здоровой эко­номики [13.5].

Фирма «Форд» в середине 1930-х годов стала обладателем нового творче­ского подразделения, в котором трудились 12 стилистов и макетчиков (к начал}' 1940-х их было 50). Под руководством дизайнера Юджина Т. Грегори, внедрив­шего в методику проектирования формы сложные криволинейные поверхности, была создана модель «Линкольн-Зефир» (1936), которая спасла «Линкольн» от угрозы исчезновения как марки автомобилей. Новая модель дала пластический ключ, который вплоть до середины 1940-х годов приносил только успех, влияя на стиль других американских автомобилей [13.6].

Уолтер Дорвин Тиг (1883—1960), учившийся в Школе изобразительных ис­кусств в Нью-Йорке и работавший художником-графиком в рекламном агент­стве и иллюстратором журналов мод, создал дизайн-бюро (1926) — одно из пер­вых в стране, ставшее со временем одним из самых крупных.

Многие проекты Тига тех лет (от общественных интерьеров, выставочных экспозиций до промышленных изделий, включая упаковку) выполнялись в об­текаемом, аэродинамическом стиле. С 1927 года он плодотворно сотрудничал с фирмой «Истмен Кодак» — изготовителем фотопленки и фотографической ап­паратуры. Предприниматель Джордж Истмен в конце XIX века начал выпускать намотанную на катушку пленку в рулонах, что было воистину революционным моментом в развитии фотографии и фототехники. Под эту пленку он наладил производство аппаратов для массовых потребителей с девизом — «Нажмите кнопку, а мы займемся всем остальным». Аппарат с отснятой сотней (!) снимков отправляли в город Рочестер штата Нью-Йорк, где на фирме «Кодак» проявля­лась пленка и печатались фотографии, которые отсылались клиенту со вновь заряженным фотоаппаратом.

Тиг первоначально работал с цветографическим решением «фотоаппаратов-ко- робок» прямоугольных форм затем предложил абстрактно-геометрический декор для складной модели «1А» (1930). Позднее по его эскизам сконструировали пер­вые фотоаппараты из пластмассы и первые фотоаппараты с корпусами, отлитыми их нее под давлением. Фотокамера «Кодак Брауни» (1936) стоила 1 доллар и шла нарасхват до начала 1960-х годов. В ее форме проявилась способность Тига сти­листически обыгрывать структурные элементы проектируемых изделий.

Стоит, между прочим отметить, что не такие массовые модели — «мыльни­цы» — служили камерами-маяками, повлиявшими на весь ход эволюции фото­техники, становившимися образцами для подражания и, часто, прямого копиро­вания. К числу таких «маяков», в первую очередь, относятся фотоаппараты не­мецкой фирмы «Leitz» с брэндом «Лейка» («Leica» образовано соединением пер­вых слогов словосочетания «LEItz САтега»), В 1914 год}' конструктор Оскар Барнак создал первую модель; с 1925 года начался массовый выпуск во многом революционной модели, «клоны» которой производились в ряде стран. В 1954 году появилась «Leica М3», сразу получившая признание в качестве луч­шей профессиональной камеры.

«Лейками» работали прославленные фотомастера (наши А. Родченко,

А. Шайхет, зарубежный метр фоторепортажа 1960—1970-х Ян Бери и др.), а так­же многие журналисты и репортеры, в руках которых эти фотокамеры сдела­лись легендой. Как говорится, из песни слов не выкинешь. Символичные слова есть в популярной песне фронтовых корреспондентов Великой Отечественной войны: «С «Лейкой» и блокнотом а то и с пулеметом, сквозь огонь и стужу мы прошли...» (стихи поэтаМ. Исаковского).

Опубликованная У.Д. Тигом книга «Дизайн сегодня» (1940) — одна из пер­вых в Америке посвящена новой сфере предметно-пространственного творчества, где деятельность индустриального дизайнера рассматривается в перспективе раз­вития мировой художественной культуры.

Генри Дрейфус (1904—1972), воспитанник Нормана Бела Геддеса, как и его учитель, начинал свою деятельность театральным художником. В 1929 году от­крыл дизайнерское бюро в Нью-Йорке, первые заказы выполнил для галанте­рейной промышленности и производителей парфюмерной посуды. Трудился над созданием самых различных проектов — от шариковой ручки, телефонных аппа­ратов до внутренней отделки самолетов. Характерные черты его композицион­ного видения формообразования 1930 годов: архитектоническое упорядочение массы изделия, совмещение функциональных элементов, зрительное объедине­ние узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько ста­тичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски.

Дрейфус большое внимание уделял вопросам эргономики. Он и его помощ­ники аналитически изучали рабочую зону человека-оператора, многократно вос­производили различные его позы в процессе работы. Для большей достоверно­сти при соматографическом анализе (см. Лекцию 2) дизайнер использовал ант­ропометрические данные для людей высокого, среднего и низкого роста, муж­чин и женщин, а также детей («Джо», «Джозефина» и их «ребенок»), И сейчас большой популярностью пользуется его издание «Антропометрия. Человеческий фактор в проектировании».

В его бюро была создана самая удобная и популярная бытовая швейная ма­шина «Зингер», одна из моделей фотоаппарата «Поляроид» для получения мо­ментальных снимков и др. изделия. Со многими из них можно было познако­миться на выставке «Промышленная эстетика США» в Москве (1967).

Реймонд Фердинанд Лоуи (1893—1986) заслуживает более подробного раз­говора, т.к. он был одним из самых ярких и результативных американских ди­зайнеров первого поколения, а также потому, что он неоднократно бывал в СССР. Лоуи с коллегами-подчиненными проектировал дизайн автомобиля «Москвич», интерьеров самолета ТУ, фотоаппарата «Зенит» и некоторых других изделий, встречался с советскими художшпсами-конструкгорами, ярко и образ­но, с юмором, делился своим огромным ОПЫТОМ доходчиво разъяснял, в чем от­личие капиталистического дизайна от социалистического.

Р. Лоуи приехал в США после окончания Первой мировой войны в 1919 году. За плечами у него была учеба на литературном факультете в Сорбонне, оконча­ние Высшей технической школы Ланпо в Париже, четыре года фронта, чин ка­питана французской армии, первый приз в национальном конкурсе Франции на лучшую конструкцию модели самолета. В Америке начинал как независимый художник-иллюстратор в журналах мод. С 1926 года проектировал для промыш­ленных компаний Англии и США. Широкую известность получила его модер­низация множительно-копировальной машины «Гестетнер» (1929) и работа над холодильником «Колдспот» для фирмы «Сирс энд Робак». Лоуи, фактически за свой счет, убеждая руководство компании два года, из безобразного, кубообраз­ного ящика плохих пропорций и с безвкусными украшениями (по его словам) создал удобную, практичную, современную по форме и отделке бытовую уста- новку-рефрижератор (1932). Число продаж новой модели в первый же год воз­росло с 15 тысяч до 140 тысяч, а затем до рекордных 275 тысяч.

Р. Лоуи последовательно возглавлял ряд собственных дизайн-бюро, а с 1977 года — дизайн-фирму с отделениями в крупнейших городах Америки, Лон­доне и в Париже. На его счету проекты бытовой техники, локомотивов, автомо­билей, космических аппаратов, фирменные стили крупнейших производителей, в том числе «Кока-Колы», и многие другие проекты.

Объясняя особенности современного дизайна Лоуи подчеркивал, что в нем неразрывно соединены труд художника инженера экономиста специалиста по потреблению. Особенно важно учитывать психологию потребления; он ввел в профессиональный обиход понятие «MAYA» (которое в переводе расшифровы­вается как «максимально новое, но приемлемое для покупателя»), О творчестве Р. Лоуи пойдет речь и в Книге 2 пособия при освещении дизайна второй поло­вины XX века.

В 1990-м году журнал «Life» включил имя Лоуи в галерею из 100 крупней­ших деятелей XX века (среди политиков, ученых, военных, мастеров искусства), считая, что Лоуи лично повлиял на стиль жизни миллионов людей и как ху­дожник создал многие символы современности, практически соединив научно- технический прогресс с эстетикой.

Р. Лоуи, как и У. Тиг, и другие пионеры американского дизайна подчеркивал коммерческий характер дизайна. Все они внесли значительный вклад в форми­рование такого характерного для американского дизайна явления как стайлинг. Дизайнеры, подчинившие свое творчество коммерческим интересам промышлен­ников и торговцев, заняты тем что придают изделиям чисто внешние «эстети­ческие» свойства путем «облагораживания» художественными средствами даже нерациональной конструкции. При этом используется арсенал средств, механи­чески перенесенных в дизайн из сферы изобразительных искусств и архитекту­ры.

Более «цивилизованным» считается так называемый «рациональный стай­линг», связанный с поиском определенного стилевого единства предметной сре­ды. Стайлинг — особый тип формально-эстетической модернизации, при кото­рой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связан­ный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или экс­плуатационных качеств. Стайлинг придает изделию новый, коммерчески выгод­ный вид. Он тесно связан с конкретными характерными чертами образа жизни, с модой и изменением предпочтений [Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. — М.: ВНИИТЭ, 1989].

Стайлинг ориентируется, прежде всего, на формирование коммерчески вы­годного внешнего облика изделий, получение максимальной прибыли при их реализации. Поэтому он неразрывно связан с модой и, как следствие этого, его находки недолговечны. Дж. Джексон дал наглядную визуальную характеристи­ку (от общей формы до отдельных деталей и графических элементов) пяти сти­лей американской промышленной продукции, сменявших друг друга (по его мнению) в течение полувека (с 1925).

В предвоенные и военные годы многие дизайнеры работали в военной про­мышленности. Г. Дрейфус, Р. Лоуи, У. Тиг были привлечены администрацией США к разработке стратегических помещений для Штаба объединенного коман­дования. Бюро Дрейфуса принимало участие и в переработке 105-миллиметро- вого зенитного орудия — благодаря одной только перекомпоновке некоторых элементов время его наладки было снижено с 15 до 3,5 минут. Бюро Р. Лоуи также предложило много новых идей для военных ведомств. Например, оно пе­реоборудовало планер в полевой операционный госпиталь, который можно было доставить в действующую армию и использовать непосредственно на фронте. Более 150 проектов для ВМС США выполнили У. Тиг с сотрудниками [13.8].

Параллельно с обособлением дизайнерской деятельности в США происходи­ло становление дизайнерского образования как особого вида профессиональной подготовки. Успехи дизайнерской деятельности во время выхода из экономиче­ского кризиса в 1930-е годы привлекали все большее внимание промышленных кругов, способствовали расширению ареала ее распространения. К этим же го­дам относится начало преподавания дизайна в учебных заведениях Америки.

Практически одновременно в дизайнерском образовании складывались два направления. Первоначально превалировало обучение, в котором определяющее значение имели педагогические концепции и приемы, укоренившиеся в образо­вании США. Основной была прагматическая концепция Джона Дьюи, в кото­рой под девизом тесной связи школы с жизнью пропагандировался узкий ути­литаризм, недооценивалось значение более широких знаний и общей интеллек­туальной подготовки. Весьма показательной в этом отношении была Лос-Аид- желесская школа искусств, основанная в 1932 году. Школе были чужды всякие рассуждения о дизайне, о его сущности, роли, предназначении. Все это отверга­лось как ненужное умничанье. Здесь стремились в процессе обучения воспитать специалиста способного легко включаться в практическую дизайнерскую рабо­ту творческого коллектива любой специализации без предварительного периода акклиматизации. «Мы хотим, — говорил директор школы Эдмас, — чтобы сту­денты познакомились с реальной действительностью и знали те рамки, в преде­лах которых они могут работать в промышленности».

В соответствии с этим строился весь процесс обучения. Демонстративно от­казывались от профессиональных педагогов, от учебников; занятия вели прак­тикующие дизайнеры. Из учебного плана были исключены все предметы, не свя­занные непосредственно с дизайнерским проектированием. Кроме курса дизай­нерского проектирования только таким предметам как моделирование, эскизи- рование и т.п. уделялось достаточно серьезное внимание. Проектирование велось только на конкретном материале с учетом возможностей промышленности и за­просов потребителей.

В результате такой постановки обучения школа достигла своей цели — ее выпускники легко включались в профессиональную работу и вели ее (во всяком случае, первое время) на одном уровне с практикующими дизайнерами. Даже Лоуи, категорически отказывавшийся брать к себе людей с ученической скамьи, считая это невыгодным в послевоенные годы делал исключение для выпускни­ков этой школы. Однако, несмотря на определенный внешний успех, не это на­правление в дизайнерском образовании стало определяющим в США. В 1930 го­ды начало складываться другое направление. Его основу составили деятели Ба­ухауза, эмигрировавшие в США из предфашистской и фашистской Германии. Здесь они возобновили свою деятельность по подготовке дизайнеров в различ­ных учебных заведениях. Ласло Мохой-Надь в 1937 году в Чикаго основал Ин­ститут индустриального дизайна, который стал крупным центром подготовки специалистов, преемником творческих традиций Баухауза. В 1949 году он слил­ся с Иллинойским технологическим институтом, в котором преподавал до вой­ны Мис ван дер Роэ. Вальтер Гропиус преподавал в Гарвардском университете. Благодаря им широкое распространение получает пропедевтический курс, став­ший неотъемлемой частью дизайнерского образования. Менее широкое, но все же значительное, распространение получили уроки ручного труда, непосред­ственная работа с материалом как средство воспитание дизайнера. Обязатель­ным этапом подготовки специалистов являлась также работа над проектами по реальным заказам промышленности, которая предварялась глубоким и широким анализом потребительских запросов, состояния рынка, условий и возможностей производства. Особое внимание уделялось вопросам соотношения формы и функции, атакже формы и стилевых направлений [13.9].