Лекция 8. Художественный авангард в России. Супрематизм. Конструктивизм, производственное искусство

Начавшаяся в Германии интеграция искусства и техники (о чем рассказыва­лось в Лекции 9) получила мощный импульс в послереволюционной России от авангардистских течений и возникшего под их влиянием производственного ис­кусства. В 1920-е годы сформировались новые принципы формообразования предметной среды, определилась вполне упорядоченная структура художествен- но-композиционной системы в предметно-художественной сфере творчества. Этому феноменальному явлению, уходящему корнями в 1910-е и более ранние годы, посвящены фундаментальные труды искусствоведа Селима Омаровича Хан-Магомедова, удостоенного за них Государственной премии в области лите­ратуры и искусства Российской Федерации.

Рассматривая ситуацию тех лет в довольно жестко разграниченных художе­ственной и утилитарно-технической сферах, он выделяет три принципиально важных момента [11.1].

Первое. Неоклассицизм преобладавший в архитектуре, провел резкую грань между художественной и «внехудожественной» сферами предметно-простран- ственной среды и наложил запрет на эстетизацию инженерно-технических форм. Предметно-пространственная среда в 1910-е годы развивалась в нашей стране под сильным влиянием двух крайних, но чрезвычайно чистых в стилистическом отношении формообразующих концепций: художественно-композиционной си­стемы неоклассики и рациональных принципов формообразования инженерно- технической сферы.

Второе. Бурно развивались левые течения изобразительного искусства, стре­мительно выходившие на такой общий стилеобразующий уровень, который предполагал отказ or форм и приемов конкретных художественно-комиозицион- ных систем стилей прошлого.

Третье. В России начала XX века, в отличие, например, от Германии, не было ни Веркбунда, ни П. Беренса с заказом от концерна АЭГ, которые бы постепен­но подготовили условия восприятия стиле образующих возможностей инженер­но-технической области творчества и формирование критериев художественной оценки современных по облику промышленных изделий.

Таким образом в послереволюционной Советской России в силу объектив­ных причин не могла иметь место ситуация, характерная дня Западной Европы, где становление дизайна стимулировалось и пониманием необходимости повы­шения конкурентоспособности продукции, и совместными усилиями промыш­ленников, архитекторов, художников-прикладников. Зато у нас была государ­ственная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуаз­ным ценностям капиталистического общества.

Главным импульсом формирования творческой деятельности, ставшей позд­нее основой отечественного дизайна стало движение «Производственное ис­кусство». Оно опиралось на творчество художников, которые в процессе своих формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а так­же идеи теоретиков Пролеткульта и нарождавшегося авангардного движения (Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер и др.). Производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Художники-авангарди- сты и теоретики Пролеткульта (позднее и конструктивизма) считали себя вправе формировать социальный заказ промышленности от имени трудящихся масс общества.

Многое в Пролеткульте (сокращенное название организации «Пролетарс­кое искусство», возникшей в 1917 году в Петрограде) шло от футуризма. Тео­ретики Пролеткульта, представители крайне левого течения марксизма А. Бог­данов, В. Плетнев и близкие им М. Горький, А. Луначарский выдвигали идею создания совершенно новой пролетарской культуры на месте разрушаемой ста­рой, буржуазной. Разрушение производилось и в буквальном смысле слова. Не только переименовывались улицы, сносились памятники, но даже в Академии художеств было уничтожено огромное количество гипсовых слепков с класси­ческой скульптуры, «препятствовавших прогрессивной системе обучения рабо­чих и крестьян».

Футуризм (франц. Futurisme от лат. futurum — будущее) был течением в аван­гардном искусстве начала XX века (главным образом в поэзии и живописи) Ита­лии и России. Первый манифест футуризма опубликовал в Париже итальянский поэт Ф. Маринетти (1909). Живописцы-футуристы стремились отразить «уско­рение темпа жизни», что находило примитивное выражение в совмещении раз­личных фаз движения по принципу мультипликации.

В России футуристами провозгласили себя многие «левые художники». По­зицию футуристов четко сформировал Владимир Маяковский в предисловии ко 2-му изданию, уже после Революции, поэмы «Облако в штанах» (в 1915 году поэма вышла с огромными купюрами из-за царской цензуры). Поэт с пафосом писал: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «До­лой вашу религию» — четыре крика четырех частей».

Борис Игнатьевич Арватов (1896—1940), искусствовед, теоретик «производ­ственного» движения в начале 1920 годов много и подробно писал о двух тече­ниях «левой живописи» (сегодня говорят о двух концепциях нового подхода к предметно-пространственной среде) — супрематизме и конструктивизме. Он вы­страивал своеобразные цепочки от живописи середины—конца XIX века к 20-м годам века XX, говоря о том, что в беспредметности борются два прямо проти­воположных течения. Супрематизм, идущий от экспрессионизма (Винсент Ван Гог, Анри Матисс) через творчество В. Кандинского-абстракциониста Арватов характеризовал как течение субъективных и эмоционально-анархических форм, ставящее искусство выше жизни и желающее жизнь переделать под искусство.

Конструктивизм, истоки которого он видел в творчестве Поля Сезанна оп­ределялся как искусство технического овладения реальными материалами, ис­кусство делать вещи, ставящее жизнь выше искусства и желающее искусство сделать жизнью. Термин «супрематизм» был создан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций, представленных им на последней футуристической выставке картин «О, 10» (ноль, десять) в Петрограде, декабрь 1915 года. Этот термин происходит от латинского «supremus» (высший, крайний), образовавше­му в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе оз­начало «превосходство», «доминирование». Геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, располагаются в трансцендентном (вне реальной конкретной ситуации) пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статич- ные гармоничные композиции. Супрематизм в своем развитии имел три плос­костные ступени — цветную, белую, черную, а также стадию объемных компози­ций в реальном пространстве — архитектон.

Казимир Северинович Малевич (1878—1935), талантливый живописец, тео­ретик искусства, философ, оказал большое влияние на искусство XX века. Он родился в многодетной семье польских эмигрантов на Украине. В начале 1900-х работал как неоимпрессионист, 1912—1914 годы — период «кубофутуризма» (со­трудничает с поэтом-заумником А.Е. Крученых и художником-футуристом Ве- лимиром Хлебниковым). С 1915 года разрабатывал свой беспредметный стиль как платформу для дальнейшего развития пространственных искусств, включая архитектуру.

К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразую­щие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде супер­графики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, гра­фическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, упа­ковка и пр.).

Четкие геометрические формы супрематических композиций, архитектон и планит Малевича сыграли роль своеобразных кристаллов, брошенных в перена­сыщенный раствор. Их влияние сказалось и на творческих поисках голландской группы «Де Стейл», и на художественных принципах немецкого Баухауза, и на работах многих советских архитекторов. Художник Малевич помог архитекторам по-новому увидеть лишенные декора простые геометрические формы [11.3]. Ка­зимир Малевич был верен своей художественной идее на всех этапах жизни в ис­кусстве, которая содержала и взлеты не только творческие, но и административ­ные (возглавлял Петроградский Гинхук, был наркомом ИЗО НАРКОМПРОСА, депутатом Московского совета) со значительным количеством учеников и по­следователей (свидетельство — выставка 2001 года в Москве «Круг Малевича»), и непонимание и отрицание сути его творчества и отдельных произведений как чиновниками, так и коллегами-художниками, и, более того, почти полным заб­вением в последние годы жизни — годы тяжелой болезни.

Любопытно, что его свожом (мужем сестры жены) был художник социали­стического реализма, один из основателей Ассоциации художников революци­онной России (АХРР, 1922—1932), вошедший в число «придворных» (кремлев­ских) портретистов Евгений Александрович Кацман (1890—1976). Он оставил характерные по содержанию для конца 1920-х—середины 1930-х годов записи в дневниках: «Всякие бывают анекдоты в жизни, и вот еще один — я дядя дочери Малевича. К счастью, мы в полосе здорового искусства, сталинского, ленинско­го... Мы сейчас боремся против абстрактного искусства, а первые пять лет со­ветской жизни у нас имела место эта мерзость в искусстве» (цитируется по пуб­ликациям Т. Хвостенко в «Независимой газете» 13.08.97 и 04.07.98).

Неожиданным для искусствоведов и тем более любителей искусства стало авторство К. Малевича в создании флакона одеколона «Северный», побившего все рекорды долгожительства в XX веке. Обнаруженный рекламный плакат оде­колона 1911 года с характерными инициалами «К» и «М», мало заметными в противоположных углах центрального рисунка с белым медведем снял все со­мнения. В 1910-е годы, переехав в Москву из провинции, Малевич выполнял заказы товарищества «Брокар» для парфюмерных товаров [11.4]. Как тут не вспомнить, что в годы борьбы с конструктивистами, с их ненавистным ему ло­зунгом «Искусство в производство» (Арватов отмечал, что нет больших врагов, чем беспредметник Татлин и беспредметник Малевич), вероятно, Малевич вы­теснил из сознания свою деятельность в прикладном искусстве.

Конструктивизм представлял иную концепцию формообразования, основан­ную на акцентировании внутренних структурных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактными геометрическими элементами, подчеркивании осо­бенностей материалов, выразительности их сочетаний. В отличие от поиска но­вого стиля в супрематизме через геометризацию форм и цвет, создание системы новых внешних форм, в конструктивизме главенствовало конструкгорско-изоб- ретательское начало, конструирование изнутри.

Родоначальником конструктивизма считается Владимир Евграфович Татлин (1885—1953), профессиональный художник, ученик Серова и Коровина. Первым камнем в фундаменте конструктивизма стали его контррельефы. Сначала это были отвлеченные композиции на стыке скульптуры и живописи, которые сам автор называл «живописными рельефами», «материальными подборами» (1913— 1914). Затем трехмерные композиции отрываются от картинной плоскости и раз­мещаются в реальном пространстве. В 1915 год)? в мастерской Татлина появи­лись «Угловые контррельефы» [11.1].

Вторым и главным камнем фундамента стал всемирно известный проект 400- метрового памятника III Интернационалу, разработанный по заданию отдела ИЗО Наркомпроса (1919—1920). Татлин не пытался сделать изобразительный скульптурный памятник. Он исходил из глубоких национальных традиций, ког­да исторические события отмечались строительством архитектурных сооруже­ний (храмы, церкви, часовни и т.д.). Был предложен проект грандиозного архи­тектурного сооружения, предназначенного дня размещения в нем главных уч­реждений всемирного государства Будущего.

Главную образно-символическую роль играла внешняя спиральная металли­ческая конструкция, внутри которой были помещены три огромных стеклянных объема, расположенных один над другим: куб, пирамида, цилиндр. Стеклянные помещения с двойными стенками (гигантские термосы) предлагалось соединить с землей электрифицированными лифтами. Электричество должно было вра­щать все три объема с различной скоростью. Куб, в котором предполагалось раз­мещение законодательных органов, должен был делать один оборот в год. Пира­мида с исполнительными органами власти, которые должны быть более опера­тивными, — один оборот в месяц. Цилиндр, в котором должны были распола­гаться наиболее «поворотливые» информационные учреждения: газеты, изда­тельства, телеграф и пр. — должен был оборачиваться каждый день.

Закладывалась в проект и «научная» символика: угол наклона оси сооруже­ния повторял наклон земной оси; высота сооружения (400 м) составляла одну миллионную от длины земного меридиана.

Это был один из наиболее ранних и, в то же время, наиболее органичных проектов периода конструктивизма — полностью утилитарный и строго функ­циональный. Он нес в себе, при этом огромный динамический заряд и создавал небывалый художественный образ, не пользуясь при этом изобразительными средствами.

Конструктивизм как творческое направление и сам термин, его обозначаю­щий, были созданы в 1921 году группой художников Института художествен­ной культуры (ИНХУК). В группу входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, братья Стенберги, О. Брик, Б. Арватов и др. ИНХУК был организован в 1920 го­ду в Москве при отделе ИЗО Наркомпроса (в 1922 году был включен в состав Российской академии художественных наук, закрыт к 1929). Его главная цель заключалась в «создании науки, исследующей аналитически и синтетически ос­новные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом». Он должен был объединить «деятелей изобразительных искусств, работающих над установ­лением методов и форм производственного искусства». Инициатором програм­мы, создателем и первым председателем был В.В. Кандинский. Его деятельность тяготела к изучению отвлеченных теоретических вопросов формообразования, связанных с психологией зрительного восприятия, и совсем не согласовывалась с перспективами производственного искусства.

В результате бурных дискуссий, проходивших в Институте, в январе 1921 го­да Кандинский был забаллотирован и вышел из ИНХУКа, после чего уехал в Германию, где преподавал в Баухаузе. Началось активное формирование новой теоретической платформы, непримиримой к «чистому искусству», — программы конструктивизма. Организационное собрание рабочей группы конструктивистов состоялось 18 марта 1921 года. К концу года двадцать пять мастеров левого ис­кусства под «напором революционных условий современности» отказались от «чистого искусства» и составили новый костяк ИНХУКа. Председателями Ин­ститута после Кандинского были А. Родченко, О. Брик, Б. Арватов.

29 декабря 1921 года Осип Максимович Брик (1888—1945), писатель, лите­ратуровед возглавивший ИНХУК, сделал доклад о программе, тактике и орга­низации Института, перед которым ставились три задачи, вытекающие из трех сторон его деятельности и из троякого состава его членов. «1. Задача теорети­ческого порядка (искусствоведы, теоретики). 2. Задача практического порядка (художники-практики, перед которыми стоит эксперимент на заводе). 3. Задача политического порядка (пропаганда и политическая борьба в художественной жизни). Теоретическая работа должна быть распределена на: а) педагогическую; б) теоретико-производственную; в) на научную...».

Начав с «беспредметных» живописных и графических композиций из геомет­рических форм фактур, цветов конструктивисты перешли к объемным компози­циям из реальных материалов (дерева металла стекла проволоки) в реальном пространстве, а затем к проектированию вещей, полиграфической продукции, агитационному искусству.

Заметную роль на этапах «от изображения — к конструкции» и «от конст­рукции — к производству» сыграли работы Г. Клуциса. На примере его деятель­ности четко прослеживается переход от рисунков отвлеченных конструкций к реальным пространственно-средовым объектам.

Густав Густавович Клуцис (1895—1944) родился в Латвии, учился во Вто­рых Свободных художественных мастерских у К. Коровина, работал с К. Мале­вичем окончил живописный факультет ВХУТЕМАС а (1921), преподавал в нем «Цвет» (1924—1930), активно работал как художник-конструктивист, «плака­тист», мастер фотомонтажа. В 1922 году к 5-ой годовщине революции и IV кон­грессу Коминтерна Клуцис создал проекты агитационных установок для улиц и площадей — пространственных и динамических лозунгов, радиотрибун, кинофо­тостендов. В них обрели реальность принципы построения абстрактных плоско­стных и объемно-пространственных структур раннего «аналитического периода» творчества художника. Во всех установках присутствовал момент трансформа­ции: вращающиеся стенды-колеса подвижные экраны (вертикальное или на­клонное положение в зависимости от размера аудитории) и пр. Соответствую­щими времени предлагались самые доступные материалы для выполнения уста­новок: дерево, канат, холст.

Новый метод создания острых, агитационно-массовых форм искусства Клу­цис видел также в фотомонтаже. «Само слово «фотомонтаж» выросло из индуст­риальной культуры — монтаж машин, монтаж турбин», — писал он (1932). Роль творчества Клуциса в раннем конструктивизме, а затем в полиграфии, близка роли Лисицкого по отношению к плоскостному супрематизму, а позднее также работе в полиграфии [11.5; 11.6].

Парадоксальность ситуации тех лет состояла в том отмечает Хан-Магоме- дов, что конструктивисты шли к индустриальным вещам не через освоение при­емов формообразования инженерных изделий, а через, если можно так выразить­ся, «инженерную архитектуру». Они увидели художественные возможности но­вых строительных структур раньше архитекторов, которые даже не пытались использовать сборные металлические конструкции, железобетон с предваритель­но напряженной арматурой и другие новшества в художественно-образных це­лях. Конструктивисты, увидев эти возможности, сами начали создавать «инже­нерную архитектуру» (в основном проекты) на базе широко известных и даже в чем-то устаревших конструкций типа простого каркаса и ажурных ферм.

Производственники и конструктивисты получили реальную базу для своего творчества с созданием ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических ма­стерских, 1920. Пока же сделаем предваритель­ные выводы о значении их деятельности. Прежде всего следует отдать дань ува­жения и восхищения их прозорливости и самопожертвованию в отстаивании новых идей. При этом надо помнить о труднейших хозяйственно-экономических условиях (гражданская война, разруха) и нараставшем идеологическом давлении в стране во второй половине 1920-х годов.

Значение производственного искусства, как отмечает Н.В. Воронов, далеко выходит за рамки истории дизайна. Принципы этого направления в искусстве, его функциональное и рациональное отношение к материалу, к конструкции, к назначению вещи, «делание» представителями этого направления художествен­ных произведений, понимание творчества как работы, были перенесены на дру­гие формы искусства — на кино, поэзию, графику, театр и т.д. Такой подход оп­лодотворил искусство в целом, более того, он сделал производственное искусст­во и конструктивизм большим общекультурным явлением.

Когда же речь заходит о практических итогах, то не надо забывать, что, не найдя контакта с промышленностью, «производственничество» в конечном сче­те стало художественно-прикладной сферой деятельности. Оно благотворно про­явило себя в театре, рекламе, оформлении книги, экспозиционном и улично-аги- тационном искусстве, педагогике. Но непосредственно в промышленном произ­водстве — в делании вещей — мало чего удалось добиться [3].

Производственное искусство, теоретические исследования и практическая деятельность приверженцев этого движения и, прежде всего, конструктивистов были одним из главных направлений интеграции искусства и техники в после­революционной России.

На этапах становления (XIX век) и особенно с глобализацией машинного (промышленного) производства (первые десятилетия XX века) происходила пос­ледовательная смена форм объединения искусства и техники для воссоздания предметного мира. Как одна из этих форм возникает дизайн. Перечислим неко­торые важные этапы его развития [5.1].

~ Первая половина—середина XIX века Механическое сочетание технической формы и эстетической поверхности. Эпоха украшательства. «Создай удобную форму, а потом укрась ее» (О. Пьюджин, 1812—1852, — английский писатель и архитектор) — как практический принцип воссоздания предметного мира. Ин­женер создает форму вещи, а художник украшает или маскирует ее орнаментом. Причем эту последнюю функцию выполняет не художник, а ремесленник, на­скоро обученный в школе промышленного искусства.

~ Вторая половина XIX века Попытка восстановить допромышленные фор­мы воссоздания предметного мира (У. Моррис и движение за обновление ис­кусств и ремесел). Вещь создается художником и ремесленником без участия инженера. Этот вид интеграции нельзя считать новой формой — она основана на исключении техники из воссоздания предметного мира.

~ Конец XIX— начало XX века Эстетизация технических форм. Профессио­нальный художник частично берет на себя функцию инженера: он осваивает ма­шинные методы и промышленные материалы и создает на этой основе новые формы вещей. Появление тенденции к стилистическому? единству предметного мира (стиль модерн, югенд-стиль, ар нуво и т.п.). Зарождение теории функцио­нализма как практического принципа строительства (форма должна следовать функции).

~ Начало XX века История становления современного дизайна — это, с од­ной стороны, история того, как постепенно в промышленное производство втя­гивается художник, как он начинает осваивать его специфику и применять ее в процессе воссоздания предметного мира, а с другой — рождающиеся в этом со­дружестве формы предметного мира оцениваются общественным сознанием как эстетические. На каждом этапе машинного производства создаваемая им предметная форма была ориентирована одновременно на удовлетворение утили- тарно-практических потребностей общества и на его эстетический вкус. Соотно­шение этих двух факторов, которое менялось на различных этапах машинного производства, в конечном счете, определяло характер этих форм.

При всей внешней принципиальной разнице (на первый взгляд) две концеп­ции формообразования (конструктивизм и супрематизм) дополняли друг друга. Быстрее всех это почувствовал и использовал на практике художник-авангар- дист, график, архитектор и теоретик Лазарь Маркович Лисицкий — Эль Лисиц- кий (1890—1941). Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супрема­тизмом, он в 1919—1921 годах создает свои проуны (проекты утверждения но­вого) — аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные момен­ты конструктивизма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии, выста­вочных экспозициях и дизайне предметов. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1921 и 1925—1926). В докладе 1924 года Эль Лисицкий, в частности, указал, что «Чер­ный квадрат» Малевича, символ русского художественного авангарда, не только знаменует предел реалистического направления живописи. С одной стороны, «Черный квадрат» — это люк сужающегося канала живописного творчества, эво­люционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентриро­ванному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой — плита фун­дамента для создания архитектурных и дизайнерских форм [11.7].

Еще одной творческой личностью, впитавшей в себя новейшие веяния в ис­кусстве, умевшей соединять в гармонии противоположности и идти своим пу­тем была художница-производственница Л. Попова.

Любовь Сергеевна Попова (1889—1924), живописец, график, художник по тканям и росписи фарфора, преподавала во ВХУТЕМАСе. Ее новаторские поис­ки тесно соприкасались с классическими традициями (в противоположность большинству футуристов). От кубизма она пришла к беспредметной живописи, была близка супрематизму, но осталась в творчестве самостоятельной лично­стью. Ее композиции обращены как бы внутрь себя, а не улетают в простран­ство как у Малевича.

Будучи чнеиом группы конструктивистов ИНХУКа, Попова создала конст­руктивную установку для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922), за что была подвергнута «суду» единомышленников и признана «виновной», т.к. эта группа считала необходимой лабораторию, а выход в практику нашла прежде­временным. Правда, «обвинителю) вскоре вновь сами стали активно с ней со­трудничать [11.8]. JI. Попова в 1923—1924 годах работала на Первой ситцена­бивной фабрике в Москве вместе с Варварой Федоровной Степановой (1894— 1958), художником модельером, дизайнером, женой и единомышленником

А. Родченко. Текстильная промышленность наращивала выпуск тканей, и остро стоял вопрос об их художественном уровне. Творческий дуэт создал большое количество рисунков, многие из которых были реализованы. Используя дости­жения левого искусства (в т.ч. супрематизма), они создали новое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков, варьируя только геометрические формы. Как отмечали современники, новые ткани, воп­реки опасениям художниц, пошли нарасхват.

Любовь Попова выполнила около 20-и эскизов платьев, каждый раз для оп­ределенного типа текстильного рисунка. Некоторые ее модели отличают дело­витость, скромность, простота, хотя все они достаточно изысканны и далеко от­стоят от суровой прозаичности рабочих костюмов, близких к театральному эс­кизу «Прозодежда».

В. Степанова, продолжавшая работать на фабрике после кончины подруги, в

1925 году вынуждена была прекратить разработку текстиля, т.к. ее эскизы уже не соответствовали новым запросам. Конструктивизм как «левое» течение изго­нялся отовсюду. Вместо геометрических орнаментов на тканях опять появились фигуративные элементы. Соцреализм набирал скорость и силу. К началу 1930-х годов на прилавках магазинов появились ситцы с изображениями пропеллеров, тракторов, фабричных труб и т.д.

Реклам-конструкторы

Летом 1923 года в екатеринбургском журнале «Товарищ Терентий» Влади­мир Маяковский в статье «Агитация и реклама» писал: «...Мы забросили рекла­му, относясь пренебрежительно к этой «буржуазной штучке». При нэпе надо пользоваться для популяризации государственных, пролетарских организаций, контор, продуктов всеми оружиями, пользуемыми врагами, в том числе и рекла­мой. Здесь мы еще щенки. Надо поучиться... Думайте о рекламе!» (цитируется по [11.9]).

Вслед за этим поэт публикует в журнале «Красная нива» рекламу «Моспо- лиграфа», подписанную «Рекл.-констр № 1 — В. Маяковский». Свои стихи он обрамляет рисунком, ассоциирующимся с его сатирическими плакатами времен гражданской войны. Но подлинным началом нового этапа в российской рекламе стали работы творческого дуэта «реклам-конструкторов Маяковский—Родчен­ко». Это был этап новой визуальной культуры, целиком базирующийся на эсте­тике конструктивизма. При максимально разрубленных стихотворных строках поэта композиция рекламы выстраивалась художником на контрасте разномас­штабных буквенных гарнитур и типографских элементов — линейных планок, восклицательных и вопросительных знаков. Постепенно отказавшись почти пол­ностью от традиционных изобразительных средств (ими была перегружена рек­лама ГУМа — «Все для женщины...»), они следуют рационалистическим прин­ципам, пропагандировавшимся конструктивистской ветвью «промышленного ис­кусства».

В. Маяковский—А. Родченко одними из первых начали работать над фир­менным стилем Моссельпрома. Введя ставшую крылатой фразу «Нигде кроме как в Моссельпроме» и организовав по единой схеме композицию из шрифта, знаков и плашек локальных цветов, они предложили оригинальный и запомина­ющийся рекламный образ.

Плакат тогда действенен, когда достаточно емкое содержание и глубокий смысл доносятся до зрителя в краткой и доходчивой форме. Один из основопо­ложников отечественного политического плаката Дени (Денисов Виктор Нико­лаевич, 1893—1946) писал:

«Плакат не есть длинное чтиво,

Отнесись к зрителю нежно, учтиво...

Взглянул зритель н мыслью объят,

Вот это и есть плакат».

В. Маяковский и А. Родченко, а затем их последователи второй половины 1920-х годов, использовали арсенал новых и разнообразных средств художе­ственной выразительности. Прежде всего предельно схематизированная и фор­мализованная тектоника листа, где человеческие фигуры сведены к простейшим геометрическим фигурам. С другой стороны, А. Родченко стал подлинным мас­тером фотомонтажа, использу'я при создании плакатов, обложек и прочего свои новаторские по ракурсу и светотени фотографии.

Новаторская деятельность «реклам-конструкторов» была своеобразно отме­чена общественностью: их усиленно критиковали и с левого, и с правого флан­гов не только идеологи искусства, но и коллеги.

В условиях быстрого свертывания нэпа на первый план все больше выходи­ли задачи агитации и пропаганды идеологической политики, а не рекламы това­ров. В последующих лекциях разговор будет идти и о плакате тоже. В частно­сти, об оригинальных работах Густава Клуциса с использованием им фотомонта­жа, но в несколько ином ключе, чем у А. Родченко. Пока же отметим только несколько принципиальных моментов.

В начале 1930-х годов формальные поиски и жесткий конструктивизм 1920-х резко заменяются изобразительностью под сильным идеологическим контролем. Потом два десятилетия в эту «верноподданническую кашу изобразительности все подбавляли и подбавляли сахар до уже невыносимой приторности 50-х го­дов» (из рецензии на ретроспективную выставку плаката «Ех libris ЯГ», 27.04.2000).

В 60-е годы XX века новое поколение графпков-прикладников (еще не ди­зайнеров) с восторгом открывало для себя идеи «реклам-конструкторов», а так­же западных коллег. Было достаточно много подражательности, и при том та­лантливой, но не плагиата. Складывался и собственный дизайнерский подход в промграфике и упаковке.

Последние годы XX века, как и в других видах массовой визуальной культу­ры, дали много примеров в решении рекламы (торговой, корпоративной и поли­тической) на грани скабрезности и пошлости, а то и за их гранью. Обнаженные тела, сомнительные позы, вульгарный или двухсмысленный текст и т.д. В шриф­товых плакатах политической, политико-экономической рекламы часто присут­ствует непонятный для большинства жителей страны текст, вялая и невырази­тельная графика. Использование приемов и идей, а то и практически полное «цитирование» изобразительного решения прежних мастеров (без ссылки на них) стало приметой того времени.