Баухауз — художественно-промьппленная школа нового типа

В годы перед Первой мировой войной А. ван де Велде, бельгиец по нацио­нальности, был вынужден из-за нападок шовинистических (крайне национали­стических) кругов покинуть пост руководителя созданного им в Веймаре Худо­жественно-промышленного училища. Среди возможных кандидатур своих при­емников он назвал В. Гропиуса.

Вальтер Адольф Георг Гропиус (1883—1969), архитектор, дизайнер, один из ведущих деятелей проектной культуры и педагог. В 1907—1910 годах работал в ателье П. Беренса, участвовал в проектировании зданий и промышленных из­делий для концерна АЭГ. В 1911 году вступил в Веркбунд. Известность ему принесло строительство совместно с А. Майером здания фабрики «Фагусверк» в Алфельде-на-Лайне (1911 — 1914). В годы Первой мировой войны, находясь уже на Западном фронте, Гропиус работал над программой преобразования школы с присоединением к ней Веймарского Училища изобразительных ис­кусств. Предлагал новой школе выполнять также функции консультативного центра для промышленности и ремесла региона. Программа содержала карди­нальную идею, воплощенную позднее в Баухаузе. Школа должна была стать подлинным содружеством учащих и учащихся, подобным средневековым сооб­ществам строителей храмов — мастеров, подмастерьев и учеников: архитекто­ров и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража и т.п. Их сплачивал общий труд воз­ведения и украшения собора, длившийся порой десятилетия и более, труд над объектом специфическим свойством которого был высокий духовный смысл. Это накладывало особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («Хижина строи­тельства») [9.4].

В апреле 1919 года В. Гропиус назначается руководителем Государственного Баухауза («Дома строительства» — теперь дом а не хижина) — художественно­промышленной школы нового типа, созданной, как и планировалось, на базе слияния двух веймарских училищ — художественно-промышленного и изобра­зительных искусств. В основе программы преподавания, разработанной Гропиу­сом лежала идея «формообразования как единства материальной и духовной, технической, эстетической и художественной деятельности, как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе» [9.6]. В Бауха­узе была сделана попытка снова соединить разошедшиеся искусство, технику, науку в форме «строительной гильдии», как это было в средневековье, но на новой основе. Девизом Баухауза стала фраза: «Искусству учить нельзя, но ре­меслу — можно».

Программа школы предусматривала:

~ пропедевтический вводный курс длительностью шесть месяцев;

~ три года учебы на одном из семи отделений: 1) каменная скульптура, 2) ра­бота по дереву, 3) работа по металлу, 4) керамика, 5) живопись на стекле, б) на­стенная живопись, 7) рисунок на ткани;

~ курс различной длительности развития таланта для особо одаренных сту­дентов (в нынешнем понимании — аспирантов).

Пропедевтический курс давал студентам основы знаний о материалах и при­емах работы с ними, о форме и цвете.

Вначале этот курс вел швейцарский художник И. Иттен, которого с 1923 года заменил J1. Мохой-Надь.

Обучение на каждом из отделений академического (3-х годичного) курса со­стояло из двух частей: техническо-ремесленной и художественной подготовки. Оно осуществлялось под руководством двух человек — мастера-ремесленника и художника.

Техническая подготовка включала в себя практическую работу в мастерских, подкрепленную знаниями инструментария, станков и технологии обработки ма­териалов, а также приобретение опыта по расчету стоимости изделия, бухгал­терскому учету, правовым аспектам выполнения заказов. Ремесленная подготов­ка, несмотря на то, что все процессы выполнялись вручную одним человеком, должна была дать студенту целостное представление о промышленном произ­водстве с его четким разделением труда.

Художественная подготовка должна была научить студентов языку пласти­ческих форм, основанному на объективных законах формо- и цветообразования. В течение курса творческого экспериментирования студент изучал и применял на практике законы гармонии, ритма, пропорций, симметрии, масштаба, вырази­тельности цвета и его восприятия.

Индивидуальные способности каждого должны были развиваться совершен­но свободно с тем, чтобы студент формировался, прежде всего, как творческая личность.

На протяжении всех лет обучения неотъемлемой частью программы являлся курс практической гармонии. Этот курс должен был дать понятие о взаимодей­ствии звука, цвета и формы, а также научить приводить в соответствие многооб­разные физические и психологические факторы.

Курс развития таланта, предназначенный для студентов всех специальностей, строился на выполнении реальных заказов извне.

В течение первого этапа (пропедевтического курса) студенты должны были развить свою творческую индивидуальность, работая и как мастеровой, и как художник в непосредственном общении с натурой и материалами.

На втором этапе (основном в программе обучения) студенты самостоятельно создавали образцы для промышленного производства. У них вырабатывалось чувство ответственности за результат коллективного труда в будущем когда они будут уже практически трудиться на производстве [9.7].

Педагогический талант В. Гропиуса проявился не только в разработке про­граммы, но и в том что он привлек к преподаванию ряд крупнейших европей­ских художников и архитекторов того времени. Это были, отмечал Гропиус, «...не те люди, которые вели бы себя подобно музыкантам послушным каждому взма­ху дирижерской палочки», и поэтому на протяжении всего времени существова­ния Баухауза в нем не прекращались споры, когда эти великие деятели искусст­ва сражались с проблемами поиска «...более истинных взаимоотношений между формой и функцией, формой и материалом формой и методами производства».

Назовем основных членов «интернациональной команды» педагогов. Иоган­нес Иттен (1888—1967), выдающийся педагог, теоретик дизайна, художник, родил­ся в Швейцарии. Педагогическая деятельность в собственной художественной школе в Вене (1916—1919). В Баухаузе с 1919 по 1923 год, автор пропедевтиче­ского (вводного) курса. Оскар Шлеммер (1888—1943), немецкий живописец, гра­вер, сценограф. В числе прочих дисциплин читал курс лекций о человеке (1922— 1929), целью которого было ни больше, ни меньше как познакомить студентов «с человеком в совокупности его бытия... Соотношения между человеком и внешним миром являются посвящением в проблемы жилища и его планирования». Ласло Мохой (Могсши)-Надь (1895—1946), венгерский художник, дизайнер, фотограф, типограф, сценограф. Сотрудничал в Берлине с Л. Лисицким и другими конст­руктивистами. В Баухаузе преподавал в 1923—1928 годах. Пауль Клее (1879— 1940), швейцарский художник-авангардист, работал в стиле, близком примитив­ному («детскому») рисунку, преподавал в 1921—1933 годах. Йозеф Альберс (1888—1976), известный немецкий и американский дизайнер, художник и педагог. В 1920—1922 годах обучается а в 1923—1932 годах преподает в Баухаузе. Один из создателей стилистики Баухауза (мебель, изделия из стекла и металла, шриф­ты). Марсель Бройер (1902—1981), закончил Баухауз и стал его мастером в 1925 году. Выдающийся архитектор, дизайнер, автор кресла «Василий».

Наш соотечественник, Василий Васильевич Кандинский (1866—1944), бес­сменный заместитель всех директоров школы, живописец, основоположник аб­стракционизма. В 1902—1914 годах жил и работал в Германии. В 1920 году в Москве организовал ИНХУК — институт художественной культуры — с целью «аналитического и синтетического исследования искусства», вел мастерскую в ВХУТЕМАСе (1921). С 1922 по 1933 год был профессором Баухауза. Разраба­тывал учение об «элементах формы». Он вел аналитический курс рисунка, кото­рый «...развивал восприятие, обучая точности наблюдения и воспроизведения — не внешнего облика вещей, а элементов, из которых они созданы, их законов напряжения...». Будучи уже автором знаменитого новаторского трактата об аб­страктном искусстве («О духовном в искусстве», 1911), Кандинский во время работы в Баухаузе разработал сложную науку об абстрактном искусстве, изло­женную им в труде «Точка и линия на плоскости» (1926). В этой работе он под­верг глубокому анализу два основных элемента формы — точку и линию — сна­чала в абстрактных терминах, а затем в их различных проявлениях в природе и в таких видах искусства как архитектура, танец, музыка и графика. На основе этого анализа Кандинский сформулировал принципы новой формальной логи­ки, основанной на внутреннем «резонансе» форм провозгласив синтез искусств через эквивалентность используемых ими «языков». Конечную цель этой новой науки Кандинский видел в предоставлении художнику средств совершенствова­ния его мастерства, и поэтому обучение грамматике визуального языка занима­ло значительное место в теоретическом курсе, который он вел [9.8].

Его оригинальное вйдение проблем графических изображений на плоскости заключалось, в частности, в том, что свойства линий, которые он называл эле­ментами второй ступени художественной формы (первая ступень — точка), свя­зываются со звуковым образом и с ощущением тепла или холода в зависимости от направления «движения» и формы. Каждое пространство внутри первона­чальной плоскости (под которой понимается поверхность, на которой выполня­ется работа) индивидуально; оно обладает своей звучностью и внутренней ок­раской. Простую горизонтальную линию Кандинский определял как «наиболее лаконичную холодную форму движения в бесконечность». По его теории, линии различаются между собой температурой, что сравнимо с динамикой светового спектра от белого к черному, от холодного лирического начала до «полного на­пряжения драматизма в конце». Наибольшими возможностями в выражении эмоций обладают сложные (ломанные и кривые) линии и их сочетания [9.9].

В. Кандинский полагал, что созданный им «язык» позволит описать любые явления, сделать понятным внутренний эмоционально-духовный смысл художе­ственного произведения и вызвать адекватное замыслу художника восприятие у наблюдателей (зрителей).

Учебные программы сочетали теорию с практической подготовкой в конкрет­ных областях (обработка дерева и металла, ткачество и др.). Целью была подго­товка учеников к созданию функциональных вещей, пригодных для массового промышленного производства и вместе с тем обладающих определенными эсте­тическими качествами. Мастерские Баухауза были лабораториями, где разраба­тывались прототипы дизайна для промышленности. «Несмотря на то, что эти прототипы создавались вручную, — писал Гропиус, — их творцы должны были полностью разбираться в методах промышленного производства; поэтому Бау­хауз посылал своих лучших учащихся в ходе обучения работать некоторое вре­мя на фабрике».

В 1925 году под влиянием пришедшего к власти Блока реакционных буржу­азных партий (сокращение бюджета школы на 50%, резкая критика и даже кле­вета) Баухауз из славного культурными традициями Веймара переезжает в го­род молодой авиационной и химической промышленности Дессау. Здесь В. Гро­пиус получил возможность спроектировать и построить новую резиденцию шко­лы. При открытии нового комплекса зданий (1926) В. Гропиус провозгласил ло­зунг: «Искусство и техника — новое единство». В Дессау произошло дальней­шее становление педагогической системы и развитие принципов индустриаль­ного формообразования.

В эти годы экономическое положение Германии улучшилось. Промышленные предприятия заключают с Баухаузом большое количество контрактов. Школа начинает издавать собственный журнал и знаменитую серию своих работ, так называемых «Баухаузбюхер».

Возобновление работы Баухауза в Дессау происходило на базе практическо­го применения предшествующего опыта, что привело к известным изменениям в организационной структуре и программах школы. Отделения керамики, скульп­туры и живописи на стекле были упразднены. Вместо них были созданы два новых отделения: рекламы и полиграфии. Улучшилась работа на театральном отделении, созданном еще в Веймаре, но не имевшем возможностей для разви­тия из-за отсутствия сцены. Профессорами школы были утверждены шесть быв­ших студентов: Иозеф Альберс, Герберт Байер, Марсель Брейер, Хиннерк Ше- нер, Жоост Шмидт и Гинта Штольц. При школе было организованно коопера­тивное общество, предназначенное для продажи патентов на изделия, проекти­ровавшиеся в Баухаузе, и именовавшееся «Bauhaus G. m. b. Н».

Усилиями Мохой-Надя отделение работы по металлу перестало заниматься ювелирными изделиями и изделиями из драгоценных металлов, а полностью перешло на проектирование осветительной аппаратуры, предназначенной для массового производства. Отделение мебели прекратило выпуск резной, декора­тивной мебели, заменив ее изготовлением образцов для серийного производства.

Байер и его ученики создавали мебель с использованием хромированных трубок. Практические заказы выполняло также отделение рекламы и полигра­фии, в т.ч. создавало проспекты, рекламирующие продукцию Баухауза. Муни­ципалитет Дессау заказал разработку' проекта застройки жилого района. К 1927 году сложились благоприятные условия для создания отделения архитек­туры, о чем все время мечтал В. Гропиус. Возглавить отделение был пригла­шен швейцарский архитектор Ганнес Майер. Однако, несмотря на успешное в целом развитие Баухауза, на пути школы встало новое, теперь уже внутреннее серьезное препятствие — формализм. Появился и стал широко распространять­ся стиль «а ля Баухауз». Проблему создания изделия стали рассматривать как чисто художественную.

Ганнес Майер, первый из преподавателей Баухауза решительно выступивший против царившего в нем формализма, говорил по этому поводу: «Эстетические теории Баухауза полностью отрезали путь к созданию изделий, отвечающих тре­бованиями жизни; все заполонил куб с его разноцветными гранями: белой, чер­ной, зеленой, красной, голубой, желтой. Этим баухаузовским кубиком мог за­бавляться ребенок и мог потешаться сноб. Квадрат был красным круг — голу­бым, треугольник — желтым. Люди сидели и спали не на обычной мебели, а на цветных геометрических фигурах. Жили в интерьерах, стены которых преврати­лись в полихромную скульптуру... Повсюду излишества искусства захлестывали подлинную жизнь». В такой обстановке В. Гропиус в 1928 году потребовал осво­бодить его от поста директора школы. Директором Баухауза стал Г. Майер.

Короткий период директорства Ганнеса Майера (1889—1954), закончивший­ся в 1930 году, ознаменовался преобразованиями, объективно способствовавши­ми дальнейшему развитию Баухауза, хотя большинство «официальных» работ о школе этот период недооценивают. Г. Майер так охарактеризовал свою деятель­ность на посту директора: «...Концепции Баухауза был придан подчеркнуто со­циальный характер, увеличилось количество часов на преподавание точных наук, уменьшилось влияние художников (абстракционистов), работа в мастерских была организована на кооперативных началах; обучение стало осуществляться в процессе выполнения реальных заказов, программы были переориентированы на подготовку специалистов для стандартной, крупносерийной промышленности, призванной удовлетворять потребности широких слоев населения, была прове­дена демократизация учебного процесса, а также установлены прямые связи с рабочим и профсоюзным движением» (цитируется по [9.7]).

Организационная структура школы практически не изменилась (только срок обучения на отделении архитектуры был увеличен до 5 лет), но учебные про­граммы и методы преподавания были принципиально пересмотрены. Система подготовки была существенно приближена к требованиям практики. Свободные проекты на всех отделениях постепенно были вытеснены конкретными заказами фирм, причем для серийного производства отбирались наиболее перспективные.

Возрос авторитет Баухауза, улучшилось материальное положение училища и студентов. Появилась возможность полной экономической независимости от властей.

Самым смелым нововведением стала организация углубленной теоретиче­ской подготовки студентов. Был введен новый пропедевтический курс, основан­ный на «гештальтпсихологии» (ее основные положения приводятся ниже).

«Крамольной» была концепция, что надо творить не для узкого круга эс­тетствующих посвященных, а создавать продукцию с учетом социального по­ложения потребителей, в т.ч. для наиболее обездоленных членов общества. За все это Майер был изгнан из Баухауза социал-демократами через два года и три месяца.

Ганнес Майер задавался вопросом: «Сможет ли студент когда-либо понять психологическое воздействие формы, не прослушав курса по психологии?». Как отмечено выше, в конце 1930 года был введен пропедевтический курс, основан­ный на «гештальтпсихологии».

Гештальтпсихологии (от нем. Gestalt — целостная форма, образ) — одно из крупных направлении в психологии. Ее положения стимулировали формирова­ние эстетических идей и теорий формы в архитектуре и дизайне.

Основателями гештальтпсихологии стали в первой трети XX века немецкие ученые М. Вертгеймер, В. Келер и К. Коффка. Наиболее полное развитие она получила в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники из гитле­ровской Германии. Это направление появилось в противовес предшествующей попытке психологов объяснить восприятие (прежде всего зрительное) как сум­му отдельных ощущений (принцип атомизма). Гештальтпсихологи на новой ме­тодологической основе разработали теорию образа.

Центральная категория гештальтпсихологии — целостный образ (гештальт), а не набор отдельных ощущений и не сумма отдельных актов поведения. Основ­ные понятия гештальта: форма, фигура, фон, конфигурация, структура. Выделя­ются свойства формы, конфигураций, взаимоотношения между свойствами, от­ношения целого и частей (фигуры) и фона.

По мнению гешгальтпсихологов, человеческое восприятие обладает своей собственной организацией. Оно осуществляется таким образом, что значимое явление (фигура) выделяется на первый план, будь то образ любимого челове­ка, ощущение голода, боль от гвоздя в ботинке или слово в тексте. Все осталь­ные объекты в этот момент сливаются, становятся нечеткими и уходят в так на­зываемый фон.

Как отмечают современные исследователи человеческого фактора П. Фоули и Н. Моури, человек в качестве наблюдателя ведет себя так, как если бы в его нервной системе имелись некоторые врожденные свойства, которые позволили определенным образом структурировать поступающую информацию и задавать определенный «режим» восприятия (если только сам наблюдатель не приложит значительные усилия и будет этому сопротивляться). Например, на графике на­блюдатель без труда и совершенно естественным образом увидит две непрерыв­ные кривые, одна из которых состоит из длинных штрихов, а другая — из ко­ротких. Почти невозможно не видеть эти линии как непрерывные.

Даже если взять пересекающиеся сплошные кривые одной толщины, то мы без труда можем проследить их ход. Г ештальтпсихологи назвали эту тенденцию «общей судьбой». Еще один пример — понятие «хорошей фигуры». Окружность с незначительными отклонениями, как правило, воспринимается в виде круга, линии с небольшим разрывом — как непрерывные и т.д., а элементы, располо­женные близко друг от друга, — как одно целое. Если некоторое поле заполнено движущимися элементами, то те элементы, движения которых связаны, автома­тически воспринимаются как целостное множество, выделяясь на фоне непод­вижных элементов или тех элементов, которые движутся по-другому и в целом не связаны. Если обратиться к слуховому восприятию, то здесь «гештальты» об­разуются в связи с ритмом высотой и т.д. Например, в хоровом пении сопрано выделяется как нечто цельное на фоне более низких голосов (даже при монофо­ническом прослушивании). Точно так же, без всяких усилий со стороны слуша­теля последовательность более высоких звуков воспринимается на слух как от­дельное «сообщение» на фоне других звуков.

Важность гештальт-принципов заключается в том, что они лежат в основе главного, естественного режима восприятия. Если информация предъявляется в соответствии с гештальт-принципами, то ее легко считать и правильно воспри­нять, причем наблюдатель делает это без особых усилий и при минимальном фиксировании внимания. Если же при предъявлении информации допущены отклонения от принципов организации «гештальтов», то ее трудно интерпрети­ровать, и требуется значительное внимание для ее восприятия. Кроме того, весь­ма вероятно, что при показе информации не в соответствии с гештальт-иринци- пами будут возникать перцептивные (зрительно воспринимаемые) ошибки, по­скольку те же самые механизмы, которые помогают правильно интерпретировать хорошо организованные «гештальты», проявляют тенденцию воздействовать на входные сигналы и приводить их в соответствие с принципом «хорошего ге­штальта», даже если эти сигналы не являются таковыми.

Пример использования гештальт-принципов в средствах отображения инфор­мации — хорошо известные рекомендации относительно схемы размещения оп­ределенного количества стрелочных индикаторов. Если на индикаторе появля­ются аномальные показания, то это отклонение легко воспринимается, так как легко выделяется из фона (в данном случае фон — набор согласованных отрез­ков прямых линий). Если бы такой прием выравнивания положений стрелок индикаторов не использовался в данном случае, то пришлось бы просматривать весь массив индикаторов по одному с целью обнаружения отклонений от нор­мальных показаний.

Сложность восприятия объекта, его формы определяется не только характе­ристиками формы самого объекта. Важно умение выделить объект из его есте­ственного окружения которое, как правило, постоянно меняется и почти никог­да точно не воспроизводится (не повторяется). Последователи гештальтпсихо­логии установили существование ряда факторов, определяющих выделение объекта, его формы из фона. К ним относятся в частности, нижеследующие.

Сходство. В фигуру объединяются элементы, имеющие близкие свойства, например, обладающие схожей формой, похожим цветом, близкими габаритами, фактурой и т.д. Вертикальные колонки из крестиков и ноликов представляют собой пример перцептивной организации, возникающей под действием этого фактора.

«Общая судьба» (дополнение к ранее описанной тенденции восприятия кри­вых в осях координат). Если группа точек или каких-либо других элементов дви­жется относительно окружения в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью, то возникает тенденция воспринимать эти элементы как самостоя­тельную фигуру.

«Хорошая» линия. Этот фактор определяет восприятие пересечений двух или более контуров. Зрительная система в соответствии с действием этого фак­тора старается сохранить характер кривой до пересечения и после него.

Замкнутость. Когда из двух возможных перцептивных организаций одна ве­дет к образованию фигуры с замкнутым контуром, а другая — с открытым, то воспринимается первая фигура. Особенно сильно влияние этого фактора, если контур обладает к тому же и симметрией.

Установка или поведение наблюдателя. В качестве фигуры легче выступают те элементы, на которые обращено внимание наблюдателя.

Прошлый опыт. Влияние этого фактора обнаруживается в тех случаях, когда изображение имеет определенный смысл. Например, если без промежутков на­писать осмысленную фразу, то перцептивно она все же распадается на части, со­ответствующие отдельным словам: СОБАКАЕСТМЯСО. Другим примером мо­жет быть восприятие загадочных картинок. Для неопытного наблюдателя они представляет собой случайное нагромождение линий, однако, как только тот уз­нает, что подразумевается под изображением, то линии объединяются в одно ос­мысленное целое.

Положения гештальтпсихологии достаточно активно использовались также при рассмотрении вопросов восприятия среды, построения архитектурной фор­мы, изучении творческого процесса. Американский психолог искусства Р. Арн- хейм, польский архитектор и педагог Ю. Журавский, швед С. Хесселырен и др. разрабатывали концепции эстетической формы, построения архитектурных объектов и пространств не самих по себе, как заведомых ценностей, а во взаимо­действии с человеческим восприятием и конкретным окружением (фоном), про- странственно-функциональной ситуацией.

Кроме базовых моментов в виде структуры образов внешних объектов, от­ражаемых глазом, и формативной силы органов зрения в процесс создания эс­тетической формы включаются психологические качества художника, его ха­рактер, настроение, опыт, а также «область мотивации» — т.е. воздействия, ко­торые побуждают художника создавать ту или иную форму, его внутренние противоречия.

В качестве важной характеристики архитектурного пространства вводится понятие «визуального поля», под которым Арнхейм подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями. При оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохожде­ния), поэтому основными компонентами архитектурной среды являются верти­кали и горизонтали, которые он четко воспринимает и не приемлет незначитель­ные необъяснимые отклонения от этих основных направлений, а также «плохие углы». В «визуальном поле» большей значимостью обладают вертикали; челове­ку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и преуменьшать горизон­тальные размеры объемов в пространстве, а также расстояния на поверхности земли [9.10].

В 1930 году на смену Г. Майеру в Баухауз по рекомендации В. Гропиуса при­шел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики, а главной линией школы стало про­фессионально-художественное направление, приблизившееся вновь к академи­ческому. Однако и это не удовлетворило правые силы, получившие усиление после выборов 1931 года. 1 октября 1932 года было принято решение — закрыть Баухауз. Пытаясь спасти школу, Людвиг Мис ван дер Роэ открывает в Берлине (в пустующем здании бывшей телефонной фабрики) частный институт. С приходом к власти фашистской диктатуры гонения на школу возобновились, и в июле 1933 года Совет педагогов решил Баухауз ликвидировать.

Баухауз оказал неоценимое влияние на становление дизайна зданий, мебели, предметов домашнего обихода, инструментов, оформление книг и многого дру­гого как в Германии, так и далеко за ее пределами. После закрытия школы наци­стами ведущие преподаватели и слушатели эмигрировали в самые различные страны, неся с собой идеи Баухауза. Многие из них продолжили свою творче­скую и педагогическую деятельность в США.