Лекция 6. Зарождение прототеорий дизайна. Первые этапы интеграции искусства и техники

Английский государственный деятель, художник-прикладник сэр Генри Коул (1808—1882), одним из первых привлек внимание к проблемам необходимости изменения мировоззрения при переходе от ремесленного к машинному изготов­лению предметной среды жизнедеятельности человека. Он был неплохим худож­ником; это ему приписывают изобретение первой рождественской открытки (1843). Под псевдонимом «Феликс Саммерли» им был создан чайный сервиз, отмеченный премией Королевского общества искусств, что послужило началом деятельности предприятия «Художественные изделия Феликса Саммерли». Но основной его деятельностью была забота об улучшении художественных качеств массовой продукции.

Г. Коул в 1845 году предложил термин «промышленное искусство» («худо­жественная промышленность» — «Manufactures»), означавший, по его собствен­ным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству». В издававшемся Г. Коулом с компаньонами «Журнале дизайна» («Journal of Design») обращалось внимание также на прибыльность и коммер­ческую ценность проектов [7.1].

Взгляды и пристрастия Г. Коула — протодизайнера — предвосхищали идеи функционализма.

Первая Всемирная промышленная выставка 1851 года в Лондоне, одним из инициаторов и устроителей которой был и Г. Коул, до конца обострила культур­ные проблемы взаимодействия человека с предметной средой, искусства (худо­жественной деятельности) — с техникой (инженерным проектированием). Наи­более прогрессивные европейские архитекторы, художники и искусствоведы были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений прикладного искусства, представленных на выставке.

Художник и общественный деятель Уильям Моррис под влиянием идей Дж. Рескина предпринял в Англии утопические попытки через движение за об­новление искусств и ремесел вернуться к высокому художественному уровню ре­месленного труда.

Джон Рескин (1819—1900), английский философ, писатель, теоретик искус­ства выступал с лекциями-проповедями, пользовавшимися большим успехом. Большинство его идей и утверждений сегодня кажутся тривиальными (лишен­ными оригинальности), но надо помнить, что они высказывались полтора столе­тия назад. Это он впервые заговорил в Оксфорде о первостепенности утилитар­ного, что «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его прило­жения в промышленности», что искусство любой страны «есть выражение ее общественной и политической добродетели». Он проклинал машинное производ­ство, т.к. оно, по его мнению, разрушает красоту и радость, присущие вещам, со­зданным руками человека.

Уильям Моррис (1834—1896) сыграл завидную роль в развитии культуры своей эпохи. Он был не только талантливым художником, но и теоретиком ис­кусства, публицистом, издателем, политическим деятелем и организатором. У. Моррис не принимал современную ему техническую цивилизацию и пытался осуществить на практике идеи Дж. Рескина по возрождению средневекового ис­кусства, ремесленного изготовления вещей. С друзьями он основал фирму «Мор­рис и К⁰», где на основе ручного труда создавались мебель, посуда, занавеси, ковры, обои, витражи и пр. В 1865 году было основано движение «Искусства и ремесла» с мастерскими, издавался журнал «The Studio» (1893), появилось поня­тие «Нового английского стиля», или стиля «Студия» [7.2].

Позиция Морриса: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников для широких народных масс. Это были наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продук­цией. Но его усилия помогли увидеть и осознать проблему необходимости ино­го, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к пробле­мам материально-художественной культуры в период промышленной револю­ции.

Идеи и деятельность У. Морриса, его лозунг «Красота и удобство» были под­хвачены художниками модерна, нашли продолжение в деятельности английских рационалистов рубежа XIX и XX веков, во многом повлияли на формирование течений функционализма и конструктивизма, в т.ч. в Германии и России.

Готфрид Земпер (1803—1879), немецкий архитектор и теоретик искусства, иначе относился к машинному производству, чем Дж. Рескин и У. Моррис. Он был достаточно известным архитектором, построил, в частности, Оперный те­атр и здание Картинной галереи в Дрездене, реконструировал район в Вене. После участия в революционных событиях 1850 года эмигрировал из Герма­нии в Англию, где занимался подготовкой экспозиции Первой Всемирной вы­ставки 1851 года. Сразу после закрытия выставки вышла его небольшая книга «Наука, промышленность и искусство» с подзаголовком «Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной промышленной выставкой в Лондоне». Он попытался дать анализ современной ему культуры с точки зре­ния связи художественного творчества и массового промышленного производ­ства, разбирая представленные на выставке произведения прикладного искус­ства и изделия промышленности. Отмечал, что неудовлетворительное положе­ние в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости».

Углубляясь в анализ вопросов эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». В этом 2-томном капитальном труде (1860—1863), оставшемся незаконченным, Земпер попытался создать всеобъемлющую теорию художественной формы и обозначить пути выхода из кризиса. Он впервые достаточно полно рассмотрел причины, определяющие характер формы объектов в природе и в искусстве, в повседневных вещах. По его суждениям, форма вещи определяется: целью, кото­рой вещь служит (утилитарной функцией); используемым материалом; техноло­гией производства вещи; религиозными установлениями и социально-политиче­скими порядками (идеологией); личностью творца — художника (архитектора). Земпер не был противником машинного производства, а искал новую «эстети­ку» в изделиях этого производства. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма [7.3].

Франц Рело (1829—1905), немецкий инженер и ученый в области теории механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулировал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструиро­вания, поставил и пытался решить проблему эстетичности машин как техниче­ских объектов. Провозгласил возможность единого гармоничного развития ис­кусства и техники [книга «Техника и ее связь с задачею культуры». — СПб, 1885]. Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не противоречащих принципам функционального формообразова­ния. Впервые указал на связь техники с культурой, подчеркивая, что развитие техники не только не угрожает развитию культуры, а сама техника является но­сителем культуры.

Как отмечалось выше, промышленные изделия на начальной стадии машин­ного переворота были несовершенными по форме и качеству исполнения и в этом существенно уступали вещам, сработанным ремесленниками. Они инород­ным телом вторгались в устоявшийся стиль жизненного уклада, вызывая резкое неприятие не только просвещенными кругами, но и широкими слоями населе­ния.

Утопические идеи отказа от машинного производства ничего не могли из­менить. Новые материалы и технологии начинают активно использоваться даже в такой устоявшейся и консервативной сфере как архитектурные соору­жения. Проекты мостов начала XIX века английского инженера Г. Гелфорда по форме приближаются к современным; Хрустальный дворец Дж. Пэкстона из металла и стекла стал провозвестником функционализма; с 1820-х годов ши­роко применяются в жилой архитектуре сталь и бетон. Невиданные ранее ма­шины, механизмы и предметы входят в повседневную жизнь на общественном уровне и в быту. Каковы же были основные принципы и тенденции их формо­образования?

Профессор С.М. Михайлов, обобщая исследования ряда авторов (Э. Цыган­кова, Э. Гизе и др.), выделяет в индустриальном формообразовании середины- конца XIX века три основные стилевые направления: инженерный и архитек­турный «стили», а также художественный кич [8].

Инженерный стиль был характерен, в первую очередь, для вновь создавае­мых технических изделий, не имеющих прототипов: научные приборы (опти­ческие микроскопы, телескопы и др.), некоторые типы металлообрабатываю­щих станков (завод «Миделей» в Портсмуте, Англия), транспортные средства (велосипеды с металлической рамой). Они отличались рациональными, функ­ционально и технологически обоснованными формами. Их проектировали ин­женеры, им была присуща своеобразная красота целесообразности, которую оценили потомки. Мода на «ретро» — подтверждение сказанному. Яркий при­мер — знаменитая башня, построенная инженером Александром Гюставом Эй­фелем (1832—1923) к Всемирной выставке 1889 года, посвященной 100-летию Французской буржуазной революции. Трехсотметровая стальная башня стала не только символом Парижа, но и олицетворением промышленной революции XIX века. При возведении башни был применен прогрессивный метод изготов­ления элементов в промышленных условиях с последующим монтажом на пло­щадке. Свыше 40 инженеров и чертежников создали 700 сборочных и 3600 ра­бочих чертежей для изготовления более 18 тыс. элементов башни. Закладка фундамента башни была начата в январе 1887 года, а уже в мае 1889 года стро­ительство было завершено.

Многие современники (писатели, художники и др., в т.ч. Ги де Мопассан) не только не смогли оценить смелость и оригинальность замысла, изящество и гар­моничность формы сооружения, но выступили с яростными нападками, как это было и с Хрустальным дворцом Пэкстона.

Архитектурный стиль. То, что для эстетического освоения форм машин, по­явившихся в первой половине XIX века, заимствовались эталоны красоты из архитектуры, было совершенно закономерным и логичным. Исторически под­тверждено, что многие новые формы в момент возникновения основываются на старых, хорошо известных формах. Это характерно и для изделий, далеких от архитектуры. Первые автомобиль и трамвай были фактически конным экипажем и почтовым дилижансом, только лошадей заменил двигатель. Труба музыкаль­ных духовых инструментов «перекочевала» в граммофон. Говоря искусствовед­ческим языком, форма принципиально новых технических средств складывалась под влиянием их семантической (от греч. Бётапикбъ — знаковый, информацион­ный) связи с теми объектами, которые они заменили или к функции которых они были близки.

Первые машины с паровыми двигателями как стационарные, так и дви­жущиеся, были громоздкими и больших размеров. Небольшие скорости спо­собствовали восприятию даже движущихся машин как неких архитектурных объектов.

В основе архитектурного стиля лежали классические каноны ордерных си­стем, трехчастное построение композиции (массивная база, пьедестал — основ­ные элементы машины, несущие элементы которой были выполнены в виде ко­лонн с ажурными карнизами, капителями и пр.).

Не только инерция, консерватизм в предпочтении старых, привычных форм — в новых формах, на начальном этапе становления машиностроения, ис­пользовались традиции архитектуры. Вторая, вероятно, не менее весомая при­чина заключалась в том, что архитектура была искусством наиболее близким к технике использующим технику. Следует также помнить, что большинство евро­пейских теоретиков и практиков дизайна, особенно первой половины XX века, были профессиональными архитекторами. Советских дизайнеров-профессионалов 1960—1970-х годов (художников-конструкторов) учили в высших художе­ственно-промышленных училищах Москвы и Ленинграда («Строгановке», «Мухинке» и др.) также архитекторы.

Художественный кич (от нем. Kitsch — безвкусная массовая продукция, рас­считанная на внешний эффект). Стремление облагородить формы изделий, по­лученных на машинах из новых материалов и по новым технологиям, сводилось в первой половине XIX века, в лучшем случае, к их украшательству. Инженер задавал форму, исходя из технологических и экономических предпосылок. Художник-орнаменталист (точнее ремесленник, подготовленный в школе промыш­ленного искусства) украшал или маскировал ее. Английский архитектор-декора­тор и рисовальщик Аугуст Пьюджин (1812—1852) так и говорил: «Создай удоб­ную форму, а потом укрась ее». Примеры: «золотые» орнаменты на основных формообразующих элементах, покрытых черным лаком, швейных машинок Зин­гера; орнаменты на пишущих машинках; резьба и орнамент на основании грам­мофона и пр. При всей бесперспективности такого подхода с позиций дизайна, это было началом объединения техники с искусством, конкретнее — с художе­ственным ремеслом, механического сочетания технической формы и эстетизиро­ванной поверхности.

Попытки во второй половине XIX века восстановления допромышленных форм изготовления предметного наполнения среды носили также интеграцион­ный характер, но они не касались машинной техники. Движение У. Морриса в Англии за обновление искусств и ремесел, создание ремесленных центров в Рос­сии (Талашкино, Абрамцево и др.) — это воссоединение творчества профессио­нальных художников и художников-прикладников с ремесленным исполнением.

Как формулирует уже цитированный ранее И.Н. Голомшток, следующий этап интеграции искусства и техники охватил конец XIX—начало XX века, когда де­лаются попытки эстетизации промышленных форм. Архитекторы и художники осваивают промышленные материалы и машинные методы, берут на себя часть функций инженеров-проектировщиков. Тенденции к стилистическому единству предметного мира находят воплощение в модерне (ар нуво, югенд-стиль и т.п.). Здесь декор не механически накладывается на конструкцию, а сама конструк­ция трансформируется, принимая декоративную форму [7.5].

Термин «модерн» вобрал в себя многообразие переплетающихся между со­бой течений, которые были не только различными, но часто и разнонаправлен­ными: орнаментальное и конструктивное, «флореальное» и геометрическое, но­ваторское и ретроспективное, кустарное и индустриальное. Для нас важно, что модерн формировался, прежде всего, в архитектуре, декоративном и прикладном искусстве. Выдающиеся деятели этого течения (Ван де Велде — один из первых среди них) старались охватить в своем творчестве широкий диапазон объектов: от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьеров, раз­работки мебели, светильников, посуды и даже одежды для хозяев конкретных построек. На бельгийскую и венскую ветви модерна, на последующие концеп­ции формообразования среды большое влияние оказало рациональное и конст­руктивное начало в творчестве архитектора Ч. Макинтоша: строгие прямые ли­нии, выверенные пропорции мебели, вся стилистика его интерьеров.

Чарлз Ренни Макинтош (1868—1928), шотландский архитектор, художник и дизайнер, лидер «Школы Глазго», один из родоначальников «Стиля 1900» («ар нуво») в Великобритании и Европе.

В 1885—1889 годах — студент вечернего отделения Школы искусств Глазго, где поощрялись новаторские тенденции в шотландском искусстве конца XIX ве­ка: на смену эклектике приходил модерн, программа которого во многом была основана на идеях У. Морриса. Ч.Р. Макинтош и его друзья («Четверка Глазго») черпали вдохновение также в истоках кельтской культуры, волшебных образах легенд и сказаний.

Сенсацию произвела экспозиция Макинтоша и его супруги Маргарет на между­народной выставке Венского Сецессиона в 1901 году. Радикальные белые стены интерьера, минимальный набор мебели (два прямых стула со спинками в челове­ческий рост) на белом ковре, два живописных панно на темы языческих празднеств.

Основные произведения: здание Школы искусств (1897—1899 и 1907—1909), дом шотландского издателя В. Блэки Хилл-хаус — «Дом на холме» (1903), чай­ные салоны в Глазго, названные шотландским Токио, в т.ч. «Ивовый салон» (у кельтов ива — мистическое дерево) (1903, 1917) и др. Спроектированные им стулья и светильники, камины и часы намного опередили свое время. Стул с высокой спинкой для спальни выступал не только и не столько в роли сиденья, сколько в роли «камердинера» — на него клали головной убор или запонки. Высокие спинки стульев и кресел служат своего рода ширмой, разделяющей помещение на функциональные зоны, утверждают порядок, не допускают анархической пе­рестановки мебели.

В начале XX века Г. Мутезиус дал провидческую оценку: «В каком бы то ни было списке творческих гениев современной архитектуры имя Ч.Р. Макинтоша должно стоять среди первых». «Строительство в его руках становится абстракт­ным искусством — как музыкальным, так и математическим», — добавил бри­танский искусствовед Н. Певзнер.

Дизайн Макинтоша — одна из вершин европейского модерна, в котором он шел своим путем, открывая путь другим («прямоугольный модерн»).

На стыке веков зарождается теория функционализма как практический прин­цип строительства, а позднее и дизайна (форма должна следовать функции). Одним из основных «переходных звеньев», соединявших функционализм с ис­кусством, точнее, с одной из тенденций европейской живописи и скульптуры начала XX столетия, стала простота, ясность, геометричность форм, чистота цве­та. В западно-европейском искусстве таким звеном была деятельность группы художников и архитекторов, сформировавшейся вокруг журнала «Де Стейл» («Стиль»), основанного в голландском Лейдене выдающимся художником и ар­хитектором Тео ван Дусбургом (1883—1931) в 1917 году. Лидером-теоретиком группы был Пит Мондриан, а одним из главных участников группы, создателем мебели, интерьеров и пр. был Геррит Ритвелд.

Пит Мондриан, настоящее имя Питер Корнелис Мондриаан (1872— 1944), известный голландский художник-абстракционист, выработавший соб­ственную доктрину беспредметного искусства чистой пластики в живописи — неопластицизм. Художественные элементы неопластицизма весьма ограниче­ны. Использовался «принцип прямого угла», игра прямоугольных форм и почти чистых цветов: красного, синего, желтого (зеленый — исключен) с «не- цветами»: белым, серым, черным. Художник преобразовал известное издавна в архитектуре «правило прямого угла», использовавшееся для оптимального пропорционирования фасадов, как он писал, в «мистерию отношений единич­ного и множества,... противопоставление вертикальных и горизонтальных линий как мужских и женских». В отличие от наших соотечественников аб­стракционистов В. Кандинского и К. Малевича, Пит Мондриан был истовым приверженцем теософии (религиозно-мистическое учение), в символике ко­торой он также почерпнул свои концептуальные идеи. Среди главных знаков теософии треугольник олицетворял дух, силу и материю; в то же время это образ объединения противоположностей и высший знак Божества, заключав­ший в себе Троицу. Мондриан увлекался поиском абсолютной формы, в кото­рой Бог сосредоточил высшие истины Вселенной. Пересекающиеся треуголь­ники, превращающиеся в квадраты — одна из отправных точек его вдохнове­ния. Развернутый на 45° квадрат с горизонтальными и вертикальными лини­ями рождает композицию с визуально активными треугольниками на пересе­чении сторон квадрата [7.6].

«Неопластицизм» Мондриана оказал существенное влияние на творческие концепции деятелей Баухауза, затем всего европейского дизайна, а позднее на формирование «интернационального стиля» американских художников, архитек­торов и дизайнеров.

Геррит Томас Ритвелд (1883—1964), голландский художник-конструктивист, архитектор, дизайнер мебели, стал одним из главных участников группы «Де Стейл» с 1919 года. «Сине-красное кресло» (1918—1923) в его «геометрическом стиле» и цветах движения «Де Стейл», названное автором «аппаратом для сиде­ния», стало отправной точкой для новой линии формообразования мебели — достижения грубого конструктивного эффекта. Архитектурным манифестом «Де Стейл» называют двухэтажную виллу Шредер в Утрехте (Нидерланды, 1924). Традиционные стены были практически упразднены. Их заменил ряд плоско­стей, входящих друг в друга под прямым углом и опирающихся на металличе­ские конструкции. Цветовое решение построено на «открытых цветах»: красном, желтом и синем.

Первое десятилетие XX века ознаменовалось действенным приходом в про­мышленное производство профессиональных деятелей искусства (архитекторов и художников), началом осмысления целей и задач творческого соединения ис­кусства и техники, поиском путей эстетизации форм предметного мира. С этого момента собственно и начинается история дизайна как феномена проектной культуры XX века.

Лекция 7. Начало промышленного дизайна как профессиональной деятельности в xx веке. Веркбунд, п. Беренс в аэг, баухауз

Творческая практика, организационные структуры и теоретические концеп­ции, характерные для дизайна как профессиональной проектной деятельности, сложились в Германии в первые десятилетия XX века. В конспективном изло­жении это выглядит следующим образом.

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стре­мятся на мировой рынок. Однако уровень их продукции настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «Сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это от­толкнет консервативных английских покупателей от продукции страиы-коику- рента. Тогда немецкие промышленники намечают ряд экстренных мер и созда­ют совместно с видными деятелями искусств (Г. Мутезиус, П. Беренс, А. ван де Велде и др.) 7 октября 1907 года Германский художественно-промышлен­ный союз (Германский Веркбунд). Устав объединения гласил: «Целью Союза является повышение качества промышленной продукции путем совместных усилий искусства, индустрии и ремесла, а также пропаганда и всестороннее изучение этих проблем». Особое внимание должно быть обращено, как гово­рили, на внешнюю привлекательность продукции (форм}', материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации), борьбу с украша­тельством и орнаментацией. Благодаря вхождению в Веркбунд ряда ведущих промышленников, эта организация стала весьма влиятельной. Она сумела обес­печить внимательный контроль за художественным качеством продукции, по­могла привлечению в промышленность одаренных художников, устраивала многочисленные выставки и конкурсы, вела активную пропаганду достижений немецкой индустрии в самых широких кругах, осуществляла большую изда­тельскую деятельность, организовывала специальные курсы для предпринима­телей, лекции дня продавцов, уделяла особое внимание подготовке кадров ху­дожников для промышленности.

В том же октябре 1907 года Петер Беренс приглашается в крупнейший элек­тротехнический концерн АЭГ на пост художественного директора. Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль концерна, охватывающий изде­лия, рекламу и, частично, производственную среду.

Реализуя общую программу Веркбунда в части подготовки кадров для про­мышленности, В. Гропиус в 1919 году основывает в Веймаре Баухауз (разрыв во времени обусловлен Первой мировой войной). Это было учебное заведение ново­го типа — экспериментальная школа обучения ремеслу и искусству и одновремен­но научная лаборатория — основоположника формообразования в дизайне.

Годичная конференция Веркбунда 1923 года была собрана в Веймаре. Худож­ники, архитекторы и деловые люди со всей Германии и из других стран в рам­ках культурной программы конференции под названием «Искусство и техника — новое единство» прослушали лекции В. Гропиуса, В. Кандинского и др., позна­комились с выставкой работ Баухауза, увидели балетные постановки его уча­щихся под руководством О. Шлеммера.

Такова канва событий — канва принципиально верная, но одновременно слишком обобщенная, без анализа многоплановости и освещения сути происхо­дивших процессов. Рассмотрим важные моменты подробнее.

Германский художественно-промышленный союз — Веркбунд. В последней трети XIX века происходит объединение Германии и провозглашение ее Импе­рией (1871). Бурное развитие промышленности, ускоренный технико-техноло- гический прогресс выдвигают страну в число крупнейших развитых держав, что неизбежно ведет к конфронтации с этими странами из-за рынков сбыта продук­ции. Одновременно все усиливается упадок в архитектуре и прикладном искус­стве Англии и Франции, который привел к глубокому кризису и художествен­ного производства (1890-е). Благодаря росту самосознания ведущих буржуазных слоев и консолидации общественности, Германия становится центром обновле­ния архитектуры, ремесла и промышленной продукции. Не только художники, но и промышленники, передовые общественные круги реалистично оценивают отставание в культурно-художественном отношении; ведется активная деятель­ность по коренному изменению такого положения [9.1, 9.2].

Немецкий архитектор Герман Мутезиус посылается в качестве атташе в Лон­дон для изучения художественного производства, архитектуры и культуры в це­лом (1896). В свою очередь в Германию приглашаются авторитетные специали­сты, в их числе «аристократически образованный» выдающийся деятель искус­ства из Вены Йозеф Ольбрих и один из основоположников стиля модерн бель­гийский художник Анри ван де Велде (1899). В 1896 году в Германию впервые приезжает, а в 1902—1914 годах живет там и ведет активную творческую жизнь, наш соотечественник, основатель абстрактного искусства Василий Кандинский.

При содействии государственных деятелей и поддержке промышленников создаются организации архитекторов, художников, ремесленников. Рихард Ри- мершмид (1868—1957), немецкий архитектор, лидер югендшгиля (модерна) в

1897 году образовывает с коллегами «Объединенные мастерские искусства и ре­месел» в Мюнхене (туда входили и промышленные предприятия).

Душой сообщества художников, не только в Мюнхене, но и во всей Герма­нии, был Херманн Обрист (1863—1927), один из наиболее известных художни­ков* декораторов. Ему принадлежит программное произведение модерна — ковер с изображением изогнутого стебля цветка цикламена («Удар бича», 1895).

Карлом Шмидтом (1881 — 1948), художником и мастером-ме белыциком, в

1898 году создается объединение художников и ремесленников «Немецкие мас­терские» в Дрездене. Здесь производили мебель, проектировали и изготавлива­ли образцы для массового промышленного производства.

В 1899 году была заложена Дармштадтская колония, начавшая трудовую жизнь и открывшая свои двери для посетителей через два года. Это объедине­ние художников-приверженцев модерна (югендштиля) имело мастерские и вы­ставочный зал. Его называют предшественницей общины Баухауза.

Приехавший из Вены Йозеф Мария Ольбрих (1867—1908), выдающийся ху- дожник-прикладник, архитектор, дизайнер австрийского модерна, с 1899 года ра­ботал для Дармштадтской колонии, где прожил до конца своих дней. Он оказал существенное влияние на формирование европейского дизайна. Его работы от­личались изысканной стилизацией растительных мотивов, тонким чувством ма­териала, фантазией (стиль плавно изогнутых линий и чистых поверхностей). Проектировал здания, мебель, детали оформления интерьера, модель автомоби­ля фирмы «Опель» (1906).

Большое значение для сближения искусства и промышленности имели вы­ставки. Ш-я Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства (Дрезден, 1906), дня которой принципиально новым было разделение прикладного искус­ства и промышленного искусства (дизайна), имела большой успех. Под ее влия­нием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немец­кие мастерские прикладных искусств и ремесел. Все большая часть немецких промышленников-предпринимателей начинает понимать необходимость совер­шенствования качества и формообразования продукции.

Все эти события (а приведена только сжатая и неполная их ретроспектива) послужили импульсом для создания 7 октября 1907 года новой организации — Германского Веркбунда (нем. Werkbund от Werk — работа производство и Bund — союз, объединение). Инициативный комитет состоял из двенадцати художников, архитекторов, прикладников и двенадцати фирм промышленников, связанных, в основном с художественной продукцией.

Представители искусства — создатели и активные деятели Веркбунда — были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенство­ванию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В тео­ретическом же плане они придерживались различных взглядов [9.3].

Герман Мутезиус (1861—1927), немецкий архитектор, теоретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с сугубо практи­ческими целями — понять причины превосходства британского экспорта над не­мецким и использовать английский опыт в своей стране, в результате чего напи­сал богато иллюстрированный трехтомный труд «Английский дом» (1904). Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы Союза в которой, наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесооб­разность, технологичность), формировались общие социально-культурные уста­новки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпуска­емой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (ти­повых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так, отмечалось в программе, воз­можно развитие «всесильного и твердого подлинного» вкуса нации.

Петер Беренс (1868—1940), крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. В его берлинской мастерской осваивали профессию архитектора В. Гропиус, JI. Мис ван дер Роэ, Jle Корбюзье. Работая с 1907 года в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной прак­тики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать ни­каких культурных ценностей». Альтернативу видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «техноло­гической естественностью» — с другой.

Анри (Хенри) Клеменс ван де Велде (1863—1957), крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей «ар нуво». Его осо­бая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуально­сти художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. С 1899 года работал в Германии, в 1901 году организовал при Школе изящных искусств в Веймаре художественно-промышлен­ные мастерские, которые в 1919 году послужили базой создания Баухауза.

Для первых лет деятельности Веркбунда были характерны конструктивная ме­бель Рихарда Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гон­чарная посуда простых форм и без декора, лаконичные металлические изделия, де­шевые полиграфические издания в обложках из простой декоративной бумаги вме­сто дорогого переплета, но с оригинальными современными шрифтами, разработан­ными членами организации на основе традиционных, в частности, готического шрифта. Интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда были олицетворением его новаторства и энергии. В мастерских выполнялись архи­тектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, банков, отелей особняков, а также железнодорожные вагоны.

Большое воздействие Веркбунд оказывал на ремесленно-художественные предприятия, которые начали переходить на выпуск продукции, соответствовав­шей установке на функциональность. Одним из важных мероприятий была орга­низация совместно с Союзом торгового образования специальных курсов для повышения профессионального уровня образования торговых предпринимате­лей, а также образования продавцов. Была развернута бурная деятельность по пропаганде идей Веркбунда в самых широких слоях общества; выпускалась мас­са общеобразовательной литературы.

Выставки и пропагандистские мероприятия Веркбунда, благодаря целена­правленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Очевидные успехи объединения нашли отражение в быстром росте численности членов организации. В 1908 году в Веркбунд входили 490 членов, в 1910-м он объеди­нял 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли, 105 му­зейных работников, а в 1914 году их общее количество достигло уже 1870.

Веркбунд открыл принципиально новый этап не только в развитии немецко­го прикладного искусства и промышленности, но и впервые предложил поста­вить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников, техников (технологов) и клиентуры (торговли). Он способствовал изменению консервативных представлений об искусстве, о его связи с промыш­ленным производством. Влияние Веркбунда на весь процесс становления и раз­вития дизайна нельзя переоценить.

Деятельность П. Беренса в концерне АЭГ. Конкретной реализацией широ­комасштабной общегосударственной программы Веркбунда стала деятельность Петера Беренса в концерне АЭГ (AUgemeine Elektricitaets Gesellschaft). Руководи­тель концерна Вальтер Ратенау, активный деятель Веркбунда, в 1907 году при­глашает Петера Беренса на пост художественного директора фирмы — консуль­танта по вопросам архитектуры, промышленной продукции и графики. Берен­сом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывавший изде­лия, рекламу и, частично, производственную среду. По его проектам был постро­ен ряд промышленных корпусов и административных зданий, в которых он стре­мился передать дух крупного промышленного предприятия. Среди них цех сбор­ки турбин в Берлине — гигантский железобетонный каркас с навесными стена­ми — стеклянными экранами.

Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на «превосходную организацию целого», в которое включались не только производ­ственные, но и потребительские, и торговые аспекты. При проектировании бы­товых предметов он начал с чайников-кипятильников, стремясь сделать их безо­пасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, кра­сивыми, чтобы они стали не только украшением столового буфета, но и такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России и спиртовая чаеварка в Англии.

Для его комплекса чайников-кипятильников характерна геометрическая яс­ность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность про­изводственного процесса, и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической формы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основание), матери­алов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), об­работки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая-хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81:

3 (объем) х З(форма) х З(материал) х З(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем так и без него, поэтому общее количество удваивает­ся. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (ду­гообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели од­нотипное жесткое крепление и оплетались тростником [9.4].

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электриче­ских осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а также другой продукции. На основе нового логотипа (полное наименование концерна), фирменного знака из его первых букв и нового шрифта «беренс-ан- тиква» он построил графическую часть фирменного стиля в которую входили плакаты, каталоги, прейскуранты и пр.

П. Беренс нашел свое решение и совершенно нового для художника объек­та — электрических пультов управления и панелей управления пространственно не связанных с техникой и управляемыми ими системами. Панель управления лифтом состоявшую ранее из двух частей и перегруженную избыточной графи­кой в духе модерна, он заменяет единой. Беренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, пресле­дуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию, реализуя ее средствами знаково-графической организации.

Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими системами, он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамле­ния, оставляя функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубиль­ников и выключателей.

Беренсом-дизайнером был выполнен проект массовой мебели для жилищ. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом удобством в использовании и даже известным изяществом. Набор получил пер­вую премию на конкурсе «Комиссии по образцовым жилищам для рабочих» (1912).

Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вмес­те искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отве­чающих высоким эстетическим представлениям стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Его деятельность в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной. Проектный метод П. Беренса, за­бытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт (как и его творчество в целом) на новом уровне в системном подходе и дизайн-программах последней трети XX века.