Этап дирижёрского овладения хоровой партитурой

Проделав большую подготовительную работу по изучению произведения, хормейстер переходит к последнему этапу – исполнению произведения, то есть к дирижированию. Здесь главной заботой становится внутреннее слышание и предтавление образной стороны произведения. На основании внутреннего слышания партитуры и прочувствования содержания произведения хормейстер ищет дирижерское претворение замысла композитора. Естественно, что в процессе изучения партитуры складывается свое отношение к данному произведению. Одну и ту же партитуру можно «прочитать» по-разному, поэтому и трактовать ее будут по-разному, но во всех случаях дирижеру нельзя терять чувства меры и художественного такта.

Анализ партитуры, сделанный на предыдущем этапе, дает возможность найти характерное для данного произведения единство, которое придаст законченность интерпретации.

На заключительном этапе работы в центре внимания – дирижирование. Жест, отражающий только музыку «вообще», при выходе начинающего хормейстера к хору окажется особенно малодейственным.

При изучении произведения дирижер в еще большей степени, чем любой другой исполнитель, должен уметь представлять себе реальную звучность произведения и необходимые жесты потому, что он, в отличие от других музыкантов, не может пользоваться своим «инструментом» – хором вне репетиции. Формирование звуковой «наполненности» жестов и их осмысленность должны основываться на непрерывной и последовательной внутренней работе дирижера. Только в результате такой работы хор будет чувствовать в жестах дирижера его художественные намерения и организующую силу.

Жест дирижера должен быть ясным, понятным и информативно емким. Для этого нужно мысленно ставить себя на место каждого из исполнителей и делать то, что действительно необходимо хору. В начале разучивания произведения жесты дирижера несколько утрированы и крупны, так как рассчитаны на певцов, внимание которых устремлено, в основном, на нотный текст, а не да жесты дирижера. На этом этапе очень актуальным является репетиционный жест, который включает показ звуковысотности (отражение в жесте интервального строения мелодии), штриха, вокальной позиции, тембральной окраски звука («округление», высветление звука, его «поддержка» и т.д.) и может сочетаться с игрой голоса на фортепиано.

По мере усвоения певцами произведения жесты и мимика дирижера начинают все больше стимулировать эмоциональную сторону исполнения. Дирижер в одно и то же время должен вызвать у певцов нужные эмоции, чутко ловить их отклик на свои жест и контролировать качество исполнения. Однако, не одни жесты дирижера обеспечивают всесторонний контакт с хором. Этому контакту способствуют весь профессиональный авторитет и волевые качества руководителя творческого коллектива, его целеустремленность и решительность действий, направленных на достижение цели как художественной, так и организационной.

Укажем на некоторые недостатки, обнаруживающиеся на завершающем этапе:

Ö дирижируя произведением, начинающий дирижер старается больше «переживать» музыку, чем управлять ее исполнением, и забывает, что он призван решать целый ряд конкретных исполнительских задач;

Ö следует с самого начала хормейстерской работы предостерегаться от увлечения эффективными жестами, от стремления угодить той части публики, симпатии которой можно завоевать «красивым профилем дирижера..». Следует неуклонно бороться с элементами позерства и добиваться того, чтобы переживание музыки как необходимое условие выразительного жеста было искренним и не казалось чрезмерным. Только правдивость переживания дирижера вызывает сочувствие у исполнителей и объединяет их в творческий коллектив;

Ö одним из распространенных недостатков начинающих дирижеров является неумение мыслить музыкальными фразами. Исполнение в таких случаях напоминает чтение по слогам или без знаков препинания, дирижер не может объединить исполнителей в темпо-ритмическом, в динамическом отношении. Только когда хормейстер мыслит целыми музыкальными построениями, а не метрическими долями музыки, и проявляет это в жестах, исполнители, видя дирижера даже краешком глаза, хорошо чувствуют логику музыкального движения и легко объединяются в общий ансамбль. В этом случае дирижер отвечает внутренней потребности музыкантов мыслить перспективно, и тем самым процесс исполнения делается более естественным, точным и выразительным;

Ö иногда дирижеры страдают излишней метроритмической детализацией показов. Это говорит о недостаточной устремленности дирижерского жеста при организации музыкальной фразы от одной точки к другой. Хормейстеру важно помнить о «перспективе» движения, о существовании в каждой музыкальной фразе музыкального развития;

Ö очень часто, наоборот, дирижер в своем музыкальном мышлении настолько «устремлен» вперед, что почти не контролирует звучание в данное мгновение, то есть плохо слушает исполнителей. В этом случае хор не успевает уследить за неоправданной сменой темпов, динамики, штрихов и т. д., диктуемых дирижерской рукой. При таком «управлении» от певцов довольно трудно добиться не только осмысленности, но и простой одновременности в исполнении. Необходимо все время акцентировать свое внимание на преодолении такого «скольжения» мышления, а руки по поверхности музыки. В «скользящих» жестах перестает ощущаться ритмическое наполнение музыки, ее внутридолевая ритмическая пульсация.

И последняя рекомендация: подготавливая себя к концертному выступлению, дирижер обязан заранее сосредоточиться и «войти в образ», а, начав исполнение, не выключаться из него ни на мгновение. Дирижер должен «вести» звук за звуком, мысль за мыслью, выявляя логические связи элементов формы и добиваясь «разумности» музыкальной речи, а не пустой «исполнительской болтовни». А после окончания произведения не следует сразу опускать руки, то есть не сразу выключаться из состояния, продиктованного музыкой: это мешает слушателям находиться еще некоторое время под впечатлением только что отзвучавшей музыки.

6. Подготовка к первой репетиции с хором

Одного знания партитуры для выхода работы с хором недостаточно, поскольку ход репетиционных занятий зависит не только от знаний, но и от достаточно убедительной их реализации. Ничто не должно быть забыто, упущено или оставлено без внимания перед выходом хормейстера на репетицию, начиная от проверки правильности написания хоровых партий и расстановки в них цифр для быстрой ориентации певцов в произведении и кончая проверкой того, как дирижер продумал свое поведение перед хором.

Хормейстер должен продумать и подготовить:

Рабочую партитуру

Рабочая партитура пишется на основе всего проделанного анализа партитуры и определения её трудностей и призвана помочь в практической работе с хором (этап разучивания). В ней должны быть отмечены следующие моменты:

• интонационные и ритмические трудности;

• сложные аккорды и созвучия;

• дикционные трудности;

• дыхания и цезуры (в каждом голосе) или отсутствие таковых;

• штрихи;

• темп и его изменения;

• динамические оттенки, фразировка, моменты кульминаций.

На основе всей предыдущей работы необходимо определить последовательность разучивания, предварительно разбив всю партитуру на части и обозначив их в рабочей партитуре цифрами. Затем следует выбрать конкретные хормейстерские приемы, позволяющие наиболее успешно решить технические задачи, вытекающие из анализа партитуры и определения трудностей. Одновременно составляется исполнительский план, определяющий задачи работы над художественной стороной исполнения, и отбираются оптимальные методы решения этих задач:

План работы над партитурой должен быть кратким и достаточно гибким, позволяющим хормейстеру мгновенно реагировать на реальную ситуацию и вносить изменения в работу по ходу дела.

Применение рабочего тактирования

Владение приемом рабочего тактирования, то есть игры голоса или партитуры одной рукой с одновременным дирижированием другой – важнейший компонент этапа разучивания произведения с хором. Этот приём применяется в начале работы над партитурой с хорами, недостаточно владеющими навыками сольфеджирования a’ cappella (например, школьный или классный хор) и облегчает и ускоряет процесс разучивания нотного текста. При работе с более продвинутыми коллективами владение приёмом рабочего тактирования позволяет хормейстеру (при пении партии или хора a’ cappella) помогать хору в наиболее трудных местах, подыгрывая их на фортепиано. Очень важно при использовании этого приёма сосредоточить всё внимание на слышании хоровой звучности и ясности дирижёрских показов; мелодия голоса, исполняемая на фортепиано, должна звучать мягко, ненавязчиво и носить вспомогательный характер.

Хормейстер должен уметь:

ü подыгрывая одной рукой (лучше левой) партитуру, другой в это время тактировать, помогая хору усваивать метроритмическую сторону произведения (лучше правой, как основной в дирижировании);

ü быстро находить нужный тон: мысленно проинтонировав требуемое трезвучие, дирижер затем легко пропевает его вслух. (Петь лучше в верхнем регистре, не спеша: это обеспечивает более точное интонирование.)

Обращаем внимание молодых дирижеров на довольно эффективный способ нахождения нужных звуков от камертона, основанный на свойстве слуха особенно остро воспринимать вводные тоны:

применение гармонической поддержки

Анализ гармонической структуры хорового произведения поможет дирижёру заранее подобрать гармонические последовательности для подыгрывания гармонии при пении одной партии или всего хора в наиболее трудных в гармоническом отношении местах (моменты модуляций, альтерированные аккорды, смена лада и т.д).

Умение задавать тон

В процессе работы и во время концертного выступления хормейстер обязан уметь «задавать тон» хоровому коллективу, что особенно важно при исполнении произведении, написанных для хора a cappella. Однако и при исполнении произведений с сопровождением бывают случаи, когда отсутствие инструментального вступления вызывает необходимость в использовании этого приёма. При задавании тона необходимо настроить коллектив на начальную тональность или на первый аккорд, дав каждой партии её начальный звук. Это важно сделать предельно точно, так как от этого в немалой степени зависит чистота интонирования исполняемого произведения.

Понимая всю важность правильного задавания тона, дирижер должен постоянно совершенствовать в себе это умение.

Подбор вокальных упражнений

Готовясь к работе с хором, хормейстер должен подобрать определенный комплекс распевок. Распевка или вокальная настройка хора должна быть краткой и простой для усвоения, она дается главным образом для того, чтобы исполнители могли сосредоточиться на качестве певческого звука конкретного произведения.

Самоуправление за фортепиано

Совмещение функций дирижёра и концертмейстера применяется в основном при разучивании произведений с инструментальным сопровождением. При отсутствии концертмейстера (например, в условиях класса общеобразовательной школы) хормейстер должен играть аккомпанемент и одновременно показывать головой дыхания, снятия, вступления голосов, то есть осуществлять руководство коллективом. Возможен показ ауфтактов одной рукой при исполнении аккомпанемента другой. Иногда этот прием применяется и при работе над партитурой, написанной для хора a' cappella, если подыгрывать партитуру приходится двумя руками (чаще всего при работе со смешанным хором). При использовании этого приёма очень важно безукоризненное знание фортепианного сопровождения, так как всё внимание должно быть сосредоточено на слышании хора и руководстве им.

Таким образом, стремясь найти необходимое общение с хором, хормейстер должен понимать, что здесь важен не только весь комплекс средств воздействия на коллектив (знание партитуры, убежденность в своих требованиях, воля, наличие профессиональных навыков, организация внимания хора, поведение дирижера, взгляд, мимика, жест и проч.), но и порядок применения этих средств, так же как и необходимая обстановка для их восприятия. Без организации внимания хора слова и жесты дирижера окажутся недейственными, а все его хорошие намерения – невыполненными. Уже сам выход дирижера к коллективу, его взгляд и интонация обращения должны при­влечь к себе внимание певцов. Внутренняя убежденность в важности предстоящего дела, ответственность за него несомненно должны помочь молодому дирижеру найти нужное состояние. Чувство страха перед коллективом и неуверенность в себе, заискивание или фамильярность не могут содействовать успеху, как не содействуют успеху и суетливость, нервозность или грубость по отношению к хору.

Некоторые руководители, желая сразу же приступить к делу, проявляют чрезмерную торопливость. Не успев еще полностью организовать внимание хора, начинают дирижировать, скороговоркой указав, откуда следует начать петь. Ничего хорошего от такой «экономии» времени обычно не получается, и приходится начинать все снова и снова. Здесь очень важна организующая сила не только слова, но и взгляда. Если не будет предварительного, собирающего внимания взгляда дирижера и подходящего к случаю выражения липа (например, спокойное, но требовательное), убеждающей интонации голоса (говорить нужно убежденно, но не громко), если дирижер будет неуверен в себе и несобран, то необходимый успех вряд ли будет обеспечен. Следует предостеречь и от многословия на репетициях. Лучше больше показывать (жест, игра, пение), чем рассказывать.

Начав репетицию (если это первый час работы хора) распевкой в течение 5-7 минут, далее полезно рассказать об авторах текста и музыки, о созданном ими произведении, после чего сыграть его, подпевая отдельные хоровые партии. Дальнейший ход всей репетиции должен соответствовать заранее разработанному плану. Однако с изменением обстановки репетиции этот план, в зависимости от находчивости и инициативы дирижера, может и должен быть изменен. Первая репетиция с хором обычно стимулирует у начинающих хормейстеров интерес к работе, инициативность и самостоятельность.

Рекомендуемая литература

1. Казачков С. От урока к концерту Казань: КГУ, 1990.

2. Ковин Н. Управление хором // Хоровое и регентское дело № 1, 1915.

3. Ольхов К. А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. М.: Музыка, 1979. – с.179-196.

4. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1968.

Вопросы для самопроверки

1. Охарактеризовать начальный этап работы над партитурой.

2. Перечислить основные формы изучения партитуры второго этапа.

3. В чем состоит специфика заключительного этапа работы над хоровой партитурой.

4. В чем заключается подготовка дирижера к репетиции с хором?

5. Какая связь между интерпретацией и знанием текста хорового произведения дирижером?

6. Почему Г. Берлиоз называет дирижера «опасным посредником» между музыкальным произведением и слушателем?