Глава 8. Образ во творчестве

(философема)

Когда берешь в руки какое-либо справочное издание, невольно теряешься от многообразия толкований понятия образа. И чем больше толкований, тем неопределеннее оно становится. Не связано ли это с самим характером образа? Так оно и есть. Этимологически слово «образ» выводят от слова «обрез». Это значит, что образ принципиально ограничен своей собственной возможностью. Но и очерк (а здесь представлен именно очерк) есть своего рода обрез.

Он выделяет некую область, которая становится предметом созерцания (= теории). Выделение с целью предметного созерцания требует вхождения в указанную область. Очерк тем самым становится образом. Образ образа – так было бы в данном случае правильно определять очерк теории образа.

Но наша задача: описание (очерчивание) основных параметрических характеристик «творческого образа». Последнее выражение взято в кавычки, поскольку само слово «образ» предполагает внутри-себя-стояние, причем покойное стояние. Более того, выражение «находиться во» означает «находиться в необычном для себя состоянии».

Однако, попробуем эксплицировать это слово в обыденном повседневном употреблении как в связке с другими, так и в измененной единичной представленности: преобразование, соображение, воображение, отображение, изображение; прообраз, предобраз, первообраз, образец, образок (икона), образчик, образина; образность, сообразность, безобразность; образование; образ мыслей, образ действия, образ жизни; таким образом, косвенным образом, некоторым образом; своеобразие, единообразие; образно выражаясь (говоря); образ-Я; творить безобразие (производить деструктивное действие, некрасиво поступать).

Уже этого достаточно, чтобы навсегда оставить веками складывающуюся в гносеологии традицию разделения образа и понятия, и вытекающего отсюда ограничения области образности только чувственностью. Фактически вся философия и психология Нового и Новейшего времени вопреки здравому смыслу и реальной жизненной ситуации с маниакальным упорством разрабатывали эту линию. При этом, написаны сотни и сотни книг по теории творчества (художественного, научного, технического), где образность как бы участвует в творчестве, но в принципе не должна. Объяснение этому парадоксу обычно находили у Канта, согласно которому душе изначально (a priori) присуща продуктивная способность воображения.

Для более детального рассмотрения нашей темы необходимо вкратце коснуться понятия сознания. Сознание (со-знание) – совокупность знаний. Таково положение в русском языке. В немецком Bewußtsein – существование знания. Интересно, что в латинском cogitare (сознание) происходит от cum и agito (совместно действовать). Это значит, что знание есть не только то, из чего состоит сознание, но и то в чем оно находит свое выражение и воплощение. Всякое знание есть действование, а сознание – совокупное действие. Следовательно, действительность (от слова «действие») есть развоплощенное сознание. Знание существует только воплотившись в материал. Таким материалом выступает все, что можно назвать иным по отношению к нему. Это, например, идея, другое знание, вещество, поле, понятие, чувство, разум, слово, жест, поступок, навык, способность, информация и т.п.

Действительность гетерогенна и многослойна. В ней находятся уплотненные формообразования знаний, которые организованы так, что выступают как одно знание. Таков человек. Он также есть совокупность знаний. Даже в качестве материальном каждый организм есть развоплощенная информация, которая затем свернется в гене и развоплотится в новом поколении. Но вместе с этим онтогенетическим процессом, человек осуществляет и филогенетический процесс, связанный с социумом. Характерным для всякого знания (но в разной степени) является самосознание, выражающееся в двух основных функциях: выхождение из себя и контролирующая ее функция – рефлексия.

Выхождение из себя всегда интенсионально, ибо знание может существовать только воплотившись в какой-либо материал. Целью выхождения является воплощение целиком или частично. При полном воплощении материал может оставаться тем же, но меняется форма (например, метаморфоза гусеницы в бабочку). Возможно и наоборот (глиняный и металлический горшок). Перевоплощение происходит спонтанно или с помощью другого знания (соответственно, оба примера). И, наконец, выхождение из себя, если нет воплощения в материал и форму, заканчивается распадом, гибелью знания. Вопрос о вечных и неизменных знаниях мы здесь поднимать не будем.

Таким образом, все есть знание. Да и само это «все» тоже есть знание. Конкретные же целостности есть совокупность знаний (сознание). Но в силу своей целостности они выступают как одно, т.е. единое знание. Таков человек. Являясь конкретно ограниченным по самым различным признакам, он предстает сам для себя и для других как образ. В обоих случаях это первичный образ. Дальнейшее прохождение идентификации создает предпосылки для более отчетливого построения образа данного человека (образ – Я).

Погружаясь в его недра, мы исподволь проникаем во все его поры. Мы и сами оказываемся проницаемы, обретая относительно однородную массу – массу динамичную, стремящуюся осуществиться. И это сгущение сознания пребывает в диапазоне между а-морфностью и о-формленностью. При этом учтем, что аморфное в той же степени оформлено, в какой оформленное аморфно. Таким образом, движение в образе: от растворения – к самотворению. Подобно алхимическим проделкам с тинктурой сознание реализует в себе отчетливый химизм. Преобразовавшись благодаря метаморфозе, оно устанавливает пределы, обратя мир в космос. И этот космос есть оно само – развоплощенное сознание.

Реальность образа мифологична. Он сам себя рассказывает. А саморассказ есть его собственная действительность. И это повествование направлено на поддержание его собственной жизни. Внутренний космос образа в каждый данный момент свое-образно упорядочен. Чем насыщенней содержательно и динамичней функционально образ являет себя, тем он жизненнее. В своей жизненной целостности он есть живое существо, свершающее себя. Конечная цель свершения – совершенство (телос). Древние греки это понимали очень хорошо, называя космос живым существом.

Особенностью образа является преобладание в нем аналитически совершенно неразложимых фрагментов сознания, которые находятся между собой в ассоциативной связи. Поэтому в образе превалирует демонстрационная сторона по отношению к объяснительной. Образ в большей степени может быть понят онтологически, нежели гносеологически, т.к. мы имеем дело с данностью (предметностью).

Предметность (пред-мет – метать перед собой) есть совокупность любой степени определенности знаний. Это знания, попавшие в образ, т.е. обрамленный сознанием опыт жизнедеятельности самого сознания. Данное определение снова ввергает нас в необходимость выяснения образователя. Иначе говоря, при анализе образа неизбежно возникает вопрос: кто или что образует образ, создает образование образа. Более того, если образование есть всего лишь ограничение, с чем в принципе нельзя не согласиться, то где же находится образователь – внутри или вне образа? Но если мы его отделяем от образа, то неизбежно вынуждены будем приписать ему функции живого существа и прежде всего функцию способности творения. Кстати сказать, художествоведческая литература и повседневная речь сплошь и рядом используют прием введения некоего дьяволенка в творческое сознание художника. Хотя, при строгом рассуждении, введенный в дело дьяволенок должен принадлежать тому же миру предметности, которую ему доверили преобразовать, иначе его миссия обречена на неуспех. Но в таком случае он сам есть предметность и стоит ли тогда городить огород.

Более того, предметность охватывается реальностью, которая не редуцируема к бытию. И если бытие образа меонично (нечто-и-одновременно-ничто), то его реальность есть целостный, объединяющий и структурирующий процесс. Реальность оптимизирует активность в качестве модуляций, которые, реверберируя бытие как основание, создают фантомы. Фантомы есть чистая возможность. Чувство реальности, возникающее в этот момент у творца, подобно блужданию в призрачном мире, который воспринимается как жизнемир.

В этом призрачном жизнемире реальность (виртуальная) выступает для не отрешенного наблюдателя как приглашающая к артикуляции и акцентуации. Обе выражают смысловой фон пока-еще-невнятости, где бытийствуют не сингулированные подобразы, ибо реальность есть то, с чем мы можем иметь дело. Но, поскольку мы находимся внутри ее, а не вне, чувство реальности застигает нас и постоянно удерживает в последующем при себе прежде онтически переживаемого. На этом этапе невнятность выступает в виде своеобразного языка, ничего не утверждающего, но способного к инвокации. Эта магическая стадия подготавливает ситуационное целое, в котором в качестве контекста проявляются векторные тенденции последующего развития.

Настраивание сознания на прочтение смыслового контекста для участия в призрачном шоу (типа «тонкого сна» в психотехнике) провоцирует общение с фантомами, которые вынуждаются приоткрыть завесу вызнаваемой тайны. Но как смысл не выступает без значения, так и открытие не ходит в одиночку, но требует раскрытия (интерпретации). Последнее, в свою очередь, требует новой настройки, что ведет к переоткрытию. Переоткрытие есть усилие по поиску новых смыслов, залегающих в основании, и последующему их установлению. Это, собственно, и есть творчество.

Виртуальное творчество, пронизывающее нас, составляет нашу превоначальную природу. Заглубленная самооценка этой природы как состояния устанавливает первоначальный образ-Я. При создании образа-Я идентичность связана с пониманием. В понимании осуществляется переход тематизации. Поскольку мы понимаем только то, что можем оценить, то на магическом этапе смысл и ценность совпадают в осмысленной ценности человеческой жизни. На простом языке – это состояние наслаждения от приобщения к тайне. Именно здесь творец чувствует себя у-себя-дома.

Подойдем с другой стороны. Мы, и от этого не отступим, сами себя ограничили утверждением о неспособности образа к самостоятельному творчеству. Образ есть чистое становление, т.е. внутри-себя-бывание. Онтологически образ представляет собой замкнутое в себе, ограниченное образование. В рамках этого ограничения пределы еще не установлены, поскольку установление собственных границ – обрамление – требует первоначального порыва, первотолчка для самовозбуждения. Ведь сущностью образа является покойное пребывание в пределах собственного существования. Первотолчок же возможен либо при наличии внутреннего центра возбуждения, который, конечно же, не есть центр в геометрическом значении, либо благодаря проникновению извне. В качестве первотолчка может выступить, например, наитие (осенение, озарение, откровение).

Очаг возбуждения в этой целостности уплотняет пространство вокруг себя и, будучи деятельным, создает зону флуктуирования, которая, в свою очередь, ограничена собственным силовым полем, т.е. условием распространения (например, по принципу волновой иррадиации). На этом этапе он доминирует, противостоя консервативным тенденциям (гомеостазису). Если новое образование обретает достаточно сильное самодовление, то образуется эмансипант – образ в образе.

Этот эмансипант осуществляет себя только в рамках миссии, которую позволительно (молчаливо) предоставляет ему целое. Целое своей целостностью выступает условием и гарантом деятельности эмансипанта, которая, хотя и есть миссия, однако бесцельна. Она – как бы возвышение голоса никуда не зовущего, но сзывающего. Мандат, полученный (или узурпированный) эмансипантом, стягивает вокруг себя все более широкие горизонты целого, пока не произведет обрамление, т.е. не обозначит границы своих возможностей.

В результате происходит облечение эмансипанта пространством целого. Но само по себе понятие пространства предполагает гетерогенность. Ведь пространство возникает от распространения или иррадиации из очага возбуждения. Распространение есть означивание эмансипантом себя в ином. Поскольку такое движение означивания с непрерывной подпиткой флуктуирующего центра, где отправным пунктом является уже ставшее означенное, а пунктом назначения – лишь возможность остановки, проходит в режиме перехода, постольку опространствование происходит уподоблением шлейфу.

Шлейф воспринимается как непрерывный обновитель, который уподобляется волне (κυ̃μα), будоражащей поверхность, но остающейся самой собой. Обычно это явление обозначают словом «куматоид» (от греч. кума – волна). Куматоид, прокатываясь вдаль, призывая к жизни зеркальную гладь целого, которая лишь отражает, но не созидает, осуществляет функцию трансляции, и является условием созидания.

Куматоид, означивая, прочитывает себя. Прочитывание себя есть время. Но здесь в рамках целостности время выступает в роли пространства, которое последовательность включает в себя лишь как один из моментов. Перемещение куматоида в режиме перехода обязательно требует построения последовательного ряда моментов, что, собственно, и представляет собою последовательность. Особенностью пространства является условие неоднократного попадания в одну и ту же точку, будь она уже означена, или означена только что. В таком случае применение правила, идущего от ума, о последовательности прошлое-настоящее-будущее снимается. Правильней говоря, оно здесь не может быть применено, пока ум не войдет в образ.

Чем интенсивней флуктуации очага возбуждения, тем в большей степени вероятность преобразования образа, т.е. обретения им нового способа бытия, которое, собственно, только теперь и можно назвать творческим. Прошлое состояние теперь выступает как совокупность следов в качестве способов деятельности, а также в качестве продуктов (прошлых новообразований). На этом этапе обрамление выступает схемой для новых образований, которые возможны в гетерогенном пространстве.

Более того, само это гетерогенное пространство является анизотропной почвой для организации материала возможных построений, которые теперь реальны. Здесь преобразование меняет режим перехода на режим представления, в котором всякое новообразование претендует на полноту самопредставленности. Здесь постепенно формируется судья. Ведь на прошлом этапе судьей выступал фатум – само себя судящее не-сущее (меон). Обратим внимание на однокоренные слова: суд, судьба, суждение. В греческом их объединяло понятие кризиса (=критерий, критика). Чтобы судить, необходим критерий.

Откуда же берется критерий, коль скоро в образе он появляется как новообразование? Его привносит ум. Критерий сам есть образ, но выступающий в качестве схемы. Схема есть кристаллизованный образ, являясь в этом смысле образом образа. Она направляюще задает возможности развития образа. Схема замыслительна. Другими словами, она есть форма замысла. Схема имеет силу закона. Это значит, что замысел охватывает начало и конец развития образа. Обратим внимание на слово «за-кон». «Кон» в русском означает одновременно и начало и конец действия. Приставка «за» скрывает совокупность условий осуществления действия. Поэтому сказанное «схема имеет силу закона» означает, что она законосообразна, но не есть собственно закон.

Это следует понимать в следующих смыслах. Во-первых, схема не сводится к замыслу, она лишь задает ему форму, т.е. ограничивает его им самим. Во-вторых, она есть мерило (критерий), определяющее границы и созидающее возможности образа. В третьих, сам по себе схематизм схемы, кроме интенсиональности (intentio) в рамках кона, рефлексирует (reflexio) ее. Рефлексия и интенция лежат в области «за». В-четвертых, будучи кристаллизованным образом, схема структурирована, а, следовательно, имеет, выражаясь фигурально, силовые линии и точки активности, которые рубрицируют образ, создавая модусы и этапы творческого его воплощения. В-пятых, (исходя из сказанного) схема выполняет функцию цензуры, т.е. она идеологична.

Для чего важны перечисленные пункты? Они направлены против новомодной синергетики, провозглашенной как спасительная наука XXI в. Они описывают ту или иную систему как отрытую (например, художественный образ). Возразить им можно следующим образом. Во-первых, какая-либо (любая) система, уже, будучи системой, есть ограниченная исследователем область действительности, т.е. есть образ ее. Во-вторых, описание (формула) есть способ ограничения, иначе говоря, есть способ создания образа. В-третьих, так называемая открытость есть ограничение (как дополнительное расширение) жизни системы открытостью как еще одним ставшим известным (возможно достаточно значимым для понимания ее способа существования) свойством. Так, например, физическая картина (=образ) мира есть совокупность физических знаний о мире. То же касается художественной, религиозной и проч. картин. Человек выделяет (образовывает) определенную область действительности, и тем самым творит ее. Но можно сказать и по-другому: данная область действительности творит себя в нем.

Эмансипант в качестве доминирующего мотива может серьезно влиять как на создание схемы, так и на ее последующее уточняющее изменение. Именно он, выступая куматоидом, задает окраску предметности в образе. Эта окраска становится смыслом, который тут же истолковывается благодаря рефлексии. Рефлексия как способ применения ума в образе развоплощается в нем в образной форме. Задача ума в данном случае состоит в том, чтобы расставить акценты значимости и тем самым усилить гетерогенность состава образа.

Что же касается упомянутой «образной формы», то ее следует понимать как заданность сознания действовать ограничительным способом. Ведь пространство образа, по выражению Рильке, есть ситуация Nirgends ohne Nicht (нигде без нет). Заданность, следовательно, изначальная присущность, т.е. способ бытия. И когда Кант пишет об изначальной присущности человеку способности воображения, то это следует понимать не так, как сам он дает повод, т.е. продуцировать новые образы (такое выражение внутри себя противоречиво, хотя и завораживающе привлекательно), а продвижение схемы в область предметности (опространствование).

Опространствование означает установление смысловой неравнозначности отдельных областей всего поля образа. Вот такое образование и создается действиями группирующихся вдоль и вокруг силовых линий схемы знаний. Вынуждающим моментом группировки выступает интенция, а методом – рефлексия. Схеме же остается играть роль условия. Свобода (а без нее невозможно толкование творчества) сводится не к ситуации выбора (ибо в таком случае это несвобода от ситуации), а к проявлению возможности развоплощения. Чистая свобода есть стремление к действию. И реализуется она в усилии действия. Иначе говоря, когда мы рассуждаем о свободе, то имеем в виду интенсиональное усилие. Без интенции свобода есть произвол.

Древнегреческие мудрецы для обозначения жизненного пути использовали два слова: годос (проживание) и методос (переживание). Применительно к нашей теме в годосе образ бытийствует, в методосе – самотворится. Методос алгоритмичен. Но его состояния как последовательности совсем не обязательно периодичны. Алгоритмичность обеспечивается тем, что образ уже есть, но находится состоянии преобразования, которое есть самобновляющееся движение, т.е. творческое. В этом смысле алгоритмичность и образ совпадают в «как» (а не в «что»). Коль скоро дело обстоит так, то творчество не энтропийно.

Условием алгоритмичности методоса кроме смыслонасыщенности выступают сценарность и вживаемость. Сценарность связана с дифференциацией образа-Я, а вживаемость с коррекцией образа-Я соответственно культурным нормам. Нормативность составляет натуральный план образа-Я, сценарность – социальный план, смыслонасыщенность – самосознание. Все три плана взаимно репрезентативны. Репрезентации имеют характер оперативной трансформации образа. Здесь участвуют перцептуальная, оценочная, концептуальная, мотивационная составляющие. В активизации образа-Я они выступают как установка. Однако, поскольку образ-Я непрерывно находится в творческом обновлении, то установка нормативно проявляется как констелляция.

И, наконец, наиболее сложный вопрос, связанный с нашей темой. Это вопрос о возможности трансмутации образа. Реально в творчестве это выглядит, например, так: художник в какой-то момент абсолютно переменился. Он стал совсем другим. В его творчестве совсем ничего не осталось от прежнего, т.е. в нем совершенно не узнаваем прежний художник. Или другой пример: колдун вдруг превратился в зверя, затем в рыбу, затем еще во что-то и, наконец, вернулся в свой облик. В первом примере речь идет о совершенно новой личности, во втором – о том, что личность в каждом перевоплощении не сохраняется (или, если сохраняется, то речь идет только о форме воплощения).

В более мягком варианте – это вопрос о чужом Я. Если образ имеет трансмутацию, то актер, например, не играет роль, а полностью есть тот, кого собирался играть. На теоретическом уровне вопрос звучит так: возможна ли такая модель творческого развития образа, когда нарушаются известные правила топологии. Трансмутация предполагает полное изменение топологических инвариантов образа. Вопрос о трансмутации те только связан с проблемой реинкарнации, но и с клонированием.