Особенности фортепианной педагогики

В конце XVIII – начале XIX в. музыкальная педагогика в России делает свои первые шаги: формируется русская фортепианная школа. В отличие от Западной Европы Россия не знала высокоразвитой клавирной культуры, хотя клавесин был известен в нашей стране еще с XVI в. Русские слушатели проявляли большой интерес исключительно к вокальной музыке, а клавишные инструменты на протяжении XVII и значительной части XVIII в. были распространены лишь при царском дворе и в богатых домах. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели прикладное значение, т. е. использовались для сопровождения пения и танцев. Наряду с клавишными инструментами широкое применение получили столовые гусли, звук которых был более протяжным.

В конце XVIII в. возрастает интерес к обучению игре на клавире. В последние десятилетия формируется национальная школа светского музыкального искусства, начинается собирание русского музыкальном фольклора. Появляются сборники песен в легкой обработке, предназначенные для исполнения в быту на различных, в том числе и клавишных, инструментах. На темы народных песен создается много вариационных циклов для клавира. Известен сборник Василия Трутовского «Собрание русских простых песен с нотами» (1776-1795), демонстрирующий преемственность традиций гусельного искусства и клавирной музыки. Для первой половины XIX в. характерно активное освоение зарубежных методов обучения и стремление передовых русских педагогов к созданию национальной школы пианизма.

Среди видных музыкантов-педагогов первой половины XIX в. были И. Прач, Дж. Фильд, А. Гензельт, А. Герке, А. Виллуан, А. Дюбюк.

Игнац Прач (настоящее имя Ян Богумир, год рождения неизвестен, умер в 1818 г.), композитор, долгое время работавший в Петербурге в различных учебных заведениях учителем музыки, внес значительный вклад в развитие российской фортепианной педагогики. Его «Полная школа для фортепиано» (1816) создавалась в жанре практических западноевропейских школ. Преимущества Прача как педагога-практика в его школе очевидны. Он конкретизирует теоретические положения на основе методических указаний, обусловливающих различные способы исполнения (гармонических фигурации, арпеджио и аккордов, ломаных октав и др.) примерами, иллюстрирующими тот или иной прием или движение.

Деятельность Джона Фильда как музыканта и педагога имела большое значение для русской фортепианной педагогики. Он воспитал плеяду знаменитых музыкантов, таких, как М. Глинка, А. Верстовский, А. Гурилев, А. Герке и многих других. Фильдовская школа имела, безусловно, огромное значение. Его можно считать основоположником ведущей фортепианной шкопы. В 20-30-х гг. XIX в. В своих занятиях Фильд стремился подчинить техническую работу художественным целям: выразительности фразировки, филигранности отделки звучания каждой ноты, раскрытию содержания произведения.

А. Гензельт и А. Герке преподавали в общеобразовательных учебных заведениях и в Петербургской консерватории. Их педагогический метод отражал прогрессивное направление русской фортепианной школы, а именно: развитие кругозора на основе использования обширного репертуара, стремление к воспитанию самостоятельности ученика. Они были ярыми противниками метода «дрессировки», «муштры».

Александр Дюбюк стал одним из первых профессоров Московской консерватории. В 40-х гг. у него учились М. Балакирев, позже Г. Ларош, Н. Кашкин Н. Зверев и многие другие.

Александр Виллуан (1804–1878) был прогрессивно мыслящим педагогом. Его истори­ческая роль состоит в том, что он разгадал музыкальный талант А. Рубинштейна-ребенка и сумел дать верное направление его развитию. Лучшие стороны педагогического метода Виллуана, проявившиеся в его практической деятельности, получили отражение в его «Школе» (1863). Найденный им способ звукоизвлечения – «пение» на рояле – стал одним из мощных художественных средств игры А. Рубинштейна. «Школа» охватывает большую сумму знаний, относящихся к технической подготовке и музыкальному воспитанию пианиста. Особенно ценны взгляды Виллуана о достижениии певучего, глубокого звука фортепиано, о выработке legato, для чего используются обоснованные приемы, не утратившие значения и в настоящее время.

Крупнейшими педагогами – современниками Глинки считаются И. Геништа, П. Жилин, а также И. Черлицкий, создавший «Музыкальное руководство для артистов и любителей музыкй» (1852).

М. И. Глинка – пианист прошел путь от увлечения блестящим виртуозным стилем к мягкому, кантиленному исполнению, которым славился Дж. Фильд. В своей композиторской деятельности он ориентировался на эстетические нормы классицизма. Ключом к пониманию особенностей художественного исполнения М. Глинки-пианиста могут служить «Заметки об инструментовке». В исполнительском репертуаре этого музыканта – произведения Баха, Бетховена, Шопена.

Прекрасное владение вокалом позволило композитору создать ряд упражнений, которые стали новым этапом в вокальной педагогике.

В истории русского дореволюционного и послереволюционного искусства ведущая роль принадлежит Петебургской и Московской консерваториям – крупнейшим центрам музыкальной культуры страны. Деятельность обеих консерваторий развивалась в тесном контакте, что определялось не только общностью их задач, но и тем, что нередко воспитанники Петербургской консерватории работали в Москве, а москвичи становились педагогами Петербургской консерватории. Так, П. Чайковский закончил Петербургскую консерваторию, затем стал одним из первых профессоров Московской консерватории; Л. Николаев (ученик В. Сафонова в Московской консерватории) – впоследствии один из ведущих представителей фортепианной школы в Ленинграде; ученики Николаева В. Софроницкий и М. Юдина в течение нескольких лет работали в Москве. Все перечислен­ные примеры показывают, как переплелось своими корнями «генеалогическое древо» и насколько родственными были эти школы на основе единства их идейно-эстетических устремлений.

Основателей Петербургской и Московской консерваторий, братьев Антона и Николая Рубинштейнов, по праву можно считать отцами этих школ пианизма. В годы руководства консерваториями они заложили фундаментальные основы подготовки молодых музыкантов. Их воспитанники (А. Зилоти, Э. Зауэр – ученики Николая; Г. Кросс, С. Познанская, С. Друккер, И. Гофман – ученики Антона) стали первенцами в плеяде молодых исполнителей, завоевавших признание ми­ровой музыкальной общественности. Усилиями братьев Рубинштейнов русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети XIX в. огромный авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана тем, что заняла одно из первых мест в обучении фортепианной игре.

Антон и Николай Рубинштейны понимали миссию артиста как просветительскую. Главная эстетическая установка братьев Рубинштейнов: не развлекать слушателей и не подавлять виртуозностью, а обогащать их духовный мир и творениями великих мастеров поднимать на этические и интеллектуальные высоты

Ярким примером просветительской миссии артиста могла служить деятельность А. Рубинштейна. Он был инициатором организации общедоступных концертов Русского Музыкального Общества, музыкальных вечеров (известных как «Рубинштейновские субботы»), чтения курса лекций по истории фортепианной музыки. Все эти примеры не исчерпывают вклада А. Рубинштейна в развитие музыкальной культуры. Очень важно отметить, что старший Рубинштейн всемерно содействовал широкому распространению музыкального образования. Он полагал, что обучение игре на фортепиано должно быть обязательно для всех общеобразовательных программ.

Н. Рубинштейн, вслед за братом, «отгадал» потребность публики в открытой концертной жизни и в музыкальном просвещении. Он стал во главе московского отделения РМО. Нужно отметить, что в отличие от брата Н. Рубинштейн не только был стратегом, но и дипломатом и понимал, что в иных случаях «прямой путь – кратчайшее расстояние между двумя неприятностями» (В. Ключевский), поэтому он умел, несмотря на властность, вести дела гибко и ладить с людьми. Его современник, критик Г. Ларош считал, что на своем знамени Н. Рубинштейн мог бы написать «Virbus unitis» («B единении сила»).