Гуманистический идеал воспитания и античная традиция

Музыкальная культура Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершился в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, науке, мировоззрении. В период Ренессанса происходит процесс ломки взглядов, сложившихся в предшествующую эпоху. Первоосновы Возрождения были не придворного и не схоластического, а народного происхождения, яви­лись выражением всеобщего культурного протеста против средневекового ин­ститута – Церкви. Одновременно формировалась универсальная концепция культуры: «светская философия», которая породила определенную этику, образ жизни, гражданское и индивидуальное поведение.

Специфической особенностью культуры и эстетики Возрождения является ее органическая связь с философией, учением о природе и человеке, с космологическими и нравственно-эстетическими концепциями. Значительна роль эпикурейской философии, которая отвергала средневековый аскетизм, обосновывала единство духовной и телесной красоты и постулировала собственно эстетичес­кие функции искусства.

Мощным философским течением, в частности XV в., был неоплатонизм, обоснованный в «академии Платона» Марсилио Фичино: постулаты о любви и духовной красоте, самоценность природы, интерес к внутреннему миру человека как к борьбе духа и тела, чувства и разума. В сочинениях итальянских неоплатоников, в особенности Марсилио Фичино «Комментарии на «Пир» Платона» и Леоне Эбрео «Диалоги о любви» мы найдем изысканную диа­лектику любви и красоты, гармонии и грации, которая затем в различных вариан­тах перешла в сочинения других многочисленных авторов, в том числе в трактат Бальданаре Кастильоне «О придворном» – сочинения Бенедетто Варни «Книга о красоте и грации», Франческо Патриции «Любовная философия», Томмазо Кампанелла «О прекрасном» и др.

Наряду с неоплатонизмом значительная роль, особенно в XVI в., принадлежит эстетике Аристотеля, сфокусированной им, как известно, в его «Поэтике», в основе которой лежал интерес к действительности, античной теории драмы. Поразительно разнообразие эстетических теорий Ренессанса. Об острой борьбе между различными философскими направлениями свидетельствуют такие работы мыслителей Возрождения, как «Речь в защиту Эпикура против стоиков, академиков и припатетиков» Козимо Раймонди, «Речь о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола, «Письмо Ульриху фон Гуттену о Томасе Море» Эразма Роттердамского, «Диспуты» Бенедетто Варни, «Генеалогия языческих богов» Джованни Боккаччо, «О совершенстве пропорции» Винчецо Данти, «Музыка» Иоанна де Грохео, «О музыке» Франсиско Саланиса, «Установление гармонии» Джозеффо Царлино, «Комментарии» Лоренцо Гиберти и др. В них дебатировались различные проблемы: о природе красоты, искусства; гармонии в природе, музыке, архитектуре, литературе и живописи, достоинстве человеческом личности, об эстетических пропорциях, сущности катарсиса.

Осознание личностью своей ценности, безграничных возможностей составляло единство ренессансного гуманизма. Об этом пишет Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека». «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным; не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле...», – так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста. В этих словах выражен духовный опыт эпохи Возрождения, эволюция сознания, которую она совершила. Революционное развитие производительных сил, разложение феодальных сословных и цеховых отношений, сковывавших производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, которые образно характеризует Пико делла Мирандола, составляет сущность ренессансного гуманизма.

Человеку – представителю победоносного, разумного и прекрасного рода – спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека – творца своей судьбы, творца самого себя – создало только Возрождение. Какова родословная культуры Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты (термин «Возрождение» по-французски – «Ренессанс», по-итальянс­ки – «Ринашименто», означавший возрождение античной культуры). Менее очевидна, на первый взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков.

Деятели Ренессанса отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварским», «грубой манерой». Их можно понять: культура Возрождения формировалась в отказе от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а един­ство отрицания и продолжения.

Говорить о каких-то единых, общих для всей художественной культуры Возрождения особенностях, чрезвычайно сложно. Здесь обнаруживаются отголоски средневековой традиции, которая продолжает существовать вплоть до XVI в. Эта традиция дала себя знать и в области музыкальной культуры: бурно развивалась светская музыка и продолжала развиваться духовная.

Если изобразительные искусства, архитектура, театр испытывали огромное влияние античности в разработке нового художественного стиля, то на музыку Возрождения воздействие классических образцов второстепенно. Античные идеи в музыкальном искусстве заметны только с середины XVI в., но при этом они подчас играли ортодоксальную роль.

Основная причина того, что музыкальная культура эпохи Возрождения развивалась в большом отрыве от античного искусства – отсутствие удожественных образцов. Музыка Древней Греции и Рима не дошла до средневековой Евро­пы, а редчайшие сохранившиеся записи не были расшифрованы до XX в.

Музыканты Ренессанса не видели перед собой классических античных образцов, которые они могли бы реально противопоставить аскетическому христи­анскому идеалу. Теоретические труды гуманистов, несомненно, сыграли роль в расширении идейного и художественного кругозора просвещенных любителей в эпоху Возрождения. Но только во второй половине XVI в. их влияние становится сколько-нибудь ощутимым в музыкальной жизни. Воздействовало ли оно реаль­но на музыкальное творчество позднего Возрождения? Этот вопрос все еще ос­тается спорным. Несомненно, однако, что музыкально-теоретические труды гуманистов представляют значительно больший интерес для истории мысли о му­зыке, чем для истории самого музыкального творчества эпохи Ренессанса. Даже единственное значительное и жизненное художественное явление, которое мож­но непосредственно связать с теориями гуманистов, а именно, родившаяся на рубеже XVI- XVII столетий музыкальная драма порывает с господствующими в музыке Возрождения направлениями. Эстетически и стилистически она всецело принадлежит уже следующей эпохе.

В XV в. в Италии окончательно складывается та музыкальная культура, которая стала почвой для вызревания эстетического сознания Возрождения. В эту эпоху появляется плеяда выдающихся музыкальных теоретиков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса, Среди них – жившие в первой половине XV в. Просдочимо де Бальдимандис, Никколс де Кануа, Уголино из Орцието и выступившие на рубеже XV и XVI вв. Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Парейя и др. Эти мыслители делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстетического мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных авторитетов, торжество гордого сознания бытия над аскетизмом средневековья, победи практического интереса над отвлеченным знанием.

Эстетика Возрождения вернула музыкальной гармонии ее чувственный xарактер, освободила от теологических наслоений. Критику неопифагорийского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV в. немецкий теоретик Адом из Фульда, продолжая традицию разделения музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математикам, а вторую – медикам, оставив музыкантам собственно музыкальную сферу – инструментальную и вокальную музыку. В отличие от Адома из Фульда выдающийся испанский композитор и музыкальный теоретик Франсиско Салинас (1513-1590) – автор семи книг «О музыке» – структурировал музыку следующим образом: музыка, основанная на чувствах и музыка, основанная на разуме. Как последовательный гуманист, Салинас развивает античную теорию ритма и меры по отношению к практике современном искусства и, прежде всего, к практике народной музыки, о чем свидетельствуют множество нотных примеров испанских народных песен, анализ особенностей мелодии и гармонии фольклора.

Возникает новый тип художника, которого не знали прошлые эпохи. Теперь это уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшему в себе музыканта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров – трубадур или трувер, а именно художник.

Несмотря на присутствие очевидного элемента практицизма во взглядах философов того времени, их теории нередко шли вразрез с реальной практикой музыкального искусства. Примером может служить разработка проблем древнегреческой музыки, носившая столь же абстрактный характер, как и в XI- XIII вв. Научная достоверность и изучение философами подобных проблем значительно превосходят изыскания в стремлении искусственно применять законы античной теории. Однако, в частности, разработка идей Пифагора о пропорциях в музыке свидетельствует об ограниченных познаниях музыкантов-практиков о музыкальной культуре Древнего мира, которые основывались лишь на литера­турных и изобразительных источниках. Даже такой преданный поклонник ан­тичности, как Винченцо Галлилей, заблуждался относительно истинного стиля древней музыки: исполняя свои декламации под аккомпанемент виол, он рас­сматривал это как возрождение античной музыки.

Яркий пример подражания античным традициям – флорентийский кружок поэтов и музыкантов, создавших Dramma per musica. Первые оперные композиторы игнорировали многоголосную хоровую культуру, песенную мелодику на­родно-бытовых жанров позднего Возрождения. Но, между тем, самыми популяр­ными в светской музыке оставались мадригал и канцона, предоставлявшие со­бой полифонические хоровые жанры, а в церковной – месса. Огромно значение церковной музыки в период Ренессанса. Месса – ее веду­щий жанр, являлась образцом для выражения отвлеченной возвышенной мысли. Профессиональное музыкальное искусство Запада связано в это время с католической церковью. Классики старинной хоровой полифонии в своем творчестве воплощают господствующую идею мессы: настроение глубокой сосредоточен­ности, отрешенности от обыденного, мелкого, чувственного. Даже мадригал, высшее достижение светской музыки, несет отпечаток созерцательности, кото­рой соответствовало именно хоровое звучание. Танцевальную музыку отли­чает присутствие элементов движения, коллективного организованного действия, народной песенности (фроттолы, виланеллы, лютневые пьесы позднего Возрож­дения).

Первыми выдающимися художниками стали Палестрина и Орландо Лассо, жившие в Италии. Наиболее отчетливо характерные черты Возрождения сконцентрированы именно в искусстве итальянского Ars nova в XV в. во Флоренции (жанры: мадригал, баллада, качча). Для этого течения характерны национальная самобытность, рельефность мелодики и музыкальной декламации, четкое ком­позиционное членение, элементы гомофонного склада, утверждение мажорного лада. Все это было воспринято и получило развитие, в частности, в Нидерландах и во Франции (Ж. Биншуа, Г. Дюфаи, И. Окегем, Жоскен Депре, О. Лассо). В Англии развивается жанр мадригала в конце XVI в. (У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби). Одновременно для светской вокальной музыки становится харак­терной песня, исполнявшаяся многоголосно или одним голосом с инструментом (обычно лютней).

Во Франции эпоха Возрождения начинается только в XVI в., а черты Ars nova получают развитие в произведениях Филиппа де Витри и Гильома де Машо. Но самым ярким явлением XVI в. во французской музыке стала полифоническая песня (шансон), проникнутая народно-бытовой живостью, программной изобразительностью.

Начиная с XVI в. происходит интенсивное развитие инструментальной музыки. При этом сохраняется связь с жанрами вокальной музыки. Появляются первые самостоятельные инструментальные формы – вариация, прелюдия, фантазия, ричеркар, переживает пору расцвета лютневая музыка. Развивается испол­нительство на клавишных, духовых (орган) и струнных инструментах (клавикорды, клавесин, верджинел и др.). Первоначально их репертуар был общим, его дифференциация началась лишь в преддверии XVII в. Среди смычковых инструментов к концу XVI в выдвигается скрипка.

Светская музыка широко проникла в эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь. При дворцах образуются музыкальные кружки (Италия). Владение музыкальными инструментами считалось столь же необходимым, как знание поэзии и умение вести светскую беседу.

«Лютня – благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу», – пишет д'Аквиле в привилегиях венецианского правительства.

Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное участие в музыкальной жизни придворного общества принимают женщины. В истории музыкальной культуры Европы это совершенно новое явление.

Фактически только в эпоху Возрождения женщинам открывается свободный доступ к музыке. В средние века им запрещалось заниматься музыкой, если только они всецело не посвящали свою жизнь Богу. Участие женщины в музыкальной жизни было одним из доказательств возникновения нового типа светской культуры, свидетельством перелома, который происходил во всех сферах духовной культуры эпохи Возрождения.