И проблемы музыкально-эстетического воспитания

В течение XV - XVI вв. во всех видах искусства происходит образное воплощение гуманистического идеала гармоничного человека, свободного от власти догм, критически мыслящего, прекрасного духовно и физически.

В центре внимания музыкальных теоретиков и педагогов на протяжении XIV - XVI вв. стояли следующие проблемы: полифоническое многоголосие, контрапункт; альтерация в пределах церковных ладов; вопросы транспозиции и сопровождающие ее явления: нотопись, связанная с развитием, обогащением и систематизацией ритмического начала в музыке; проблема строя в инструментах.

В связи с этим в музыкальной эстетике как одна из центральных возникает проблема гармонии. В ней взаимодействуют новое эмоциональное начало со своеобразным выражением интеллектуализма, что и нашло свое отражение в трудах итальянского композитора и теоретика Джозеффо Царлино (1517-1590). С 1565 г. и до смерти Царлино занимал пост руководителя капеллы собора св. Марка. В 1558 г. в Венеции выходит в свет основной музыкально-теоретический труд композитора «Установления гармонии» (1558). В нем обосновываются условия, которым должен удовлетворять настоящий музыкант, отмечается необходимость энциклопедического образования, знания древних языков, философии, риторики, истории, диалектики и ряда других дисциплин.

По мнению Дж. Царлино, музыку человек должен изучать главным образом для того, чтобы «когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести время более добродетельно». Ученый подчеркивает важную роль музыки в формировании добрых нравов, «заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым».

Следовательно, цели обучения музыке и музицирования в эпоху Возрождения сводились в основном к нравственному совершенствованию. В полном соответствии с эстетикой Возрождения, опиравшейся и на античную традицию, Царлино отводит ведущую роль в музыке слову, тексту. Одним из исходных его принципов является неразрывная связь музыки и речи. Композитор уделяет большое внимание живой музыкальной практике, формам и характеру современного ему музицирования, процессу адекватного исполнения, соответствующего замыслу художника. Весь смысл занятия музыкой в эпоху Возрождения состоял в практическом музицировании, сочинении, пении и исполнении на инструментах. Он также касается вопроса о роли теории и практики музыкального искусства: «Му­зыкант-практик без знания теории или теоретик без практического опыта всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке».

В деятельности музыканта Царлино считает необходимым опираться не толь­ко на чувство, но и на разум. Он возражает против использования музыки для пустого увеселения, утверждает ее значительно более принципиальную роль: «Музыка возбуждает дух, управляет страстями, укрощает ярость, заставляет проводить время добродетельно и обладает силой порождать в нас привычку к хоро­шим нравам, особенно тогда, когда употребляется в должных ладах и в меру». Поэтому музыка является важным фактором воспитания человека в человеке: музыкальное творчество и исполнительство должно находиться в центре образо­вания. Приведенные позиции свидетельствуют о преемственной связи с антич­ным музыкально-эстетическим учением об этосе (нравственно-воспитательное значение музыки и ее ладов).

В своем понимании места музыки в системе искусств Царлино расходится с традиционными для ренессансной эстетики представлениями. Известно, что в эту эпоху главную, ведущую роль в системе искусств, как правило, отводили живописи.

Царлино же доказывает приоритет слуха над зрением, утверждая, что «слух поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств». Ломая установленную систему классификации искусства, Царлино ставит музыку на первое место. Для него как типичного представителя Возрождения характерна ориентация на непосредственное слуховое восприятие. Именно чувство, слух, а не правила и требования контрапункта являются главным судьей в вопросах музыки.

Видным теоретиком XV в. был итальянец Просдоцимус де Бельдемандис – автор оригинального «Трактата о контрапункте» (1412), первого фундаментального исследования в области строгой полифонии.

К числу выдающихся теоретиков и педагогов XV - начала XVI в. принадлежит Иоганн Тинкторис (1446-1511), капельмейстер Фердинанда Арагонского. Тинкторису принадлежит большое количество сочинений по теории музыки. Среди них – «Обобщение о действии музыки» (1473-1474), «Об изобретении и приме­нении музыки» (1480-1487), «Определитель музыки» (1472-1473) и др. В своем трактате «Обобщение о действии музыки» Тинкторис систематизировал высказывания по этому вопросу почти всех музыкальных авторитетов, как античных, так и средневековых и современных ему авторов. Для Тинкториса характерна росветительская точка зрения, стремление все истолковать объяснить, класси­фицировать. Он перечисляет и подробно разбирает не менее двадцати пунктов самых различных значений музыки. Но преимущество, тем не менее, отдается античным авторам, развивающим идеалистический социально-педагогический взгляд на музыку.

Другой трактат Тинкториса, посвященный музыкальной теории, называется «Определитель музыки», который считается одним из первых музыкальных словарей. Это ценный источник знания о значении музыкальных терминов и понятий, употреблявшихся в музыкальной теории и педагогике эпохи Возрождения. Помимо вышеуказанных работ, при жизни Тинкториса был опубликован трактат «Об изобретении и исполнении музыки» (1487). В этом трактате излагается много ценных сведений относительно практики музыкального исполнения. Тинкторис – первый из франко-фламандских мастеров не только писал специальные исследования по проблемам музыкознания, но и создал научно-педагогическую систему последовательного изучения и усвоения основ музыкальной теории. При этом он исходил из музыкальной практики.

Во всех работах Тинкториса – четкая структурная основа: метод изложения соответствует характеру практического обучения. Отсюда большая дидактическая ценность его взглядов. Несомненной заслугой его является создание первого в мире музыкального словаря, в котором в алфавитном порядке расположены основные термины, а многие музыкальные явления оригинально иитерпретируются. Тинкторис рассматривает три вида музыки: гармоническую, органическую, ритмическую. «Гармоническая» музыка, по его мнению, воспроизводится человеческим голосом; «органическая» – инструментами, издающими звуки по­средством колебания воздуха; музыка «ритмическая» воплощается струнными инструментами в результате «прикосновения» к ним.

Тинкторис возглавил школу видных музыкальных теоретиков в Неаполе. Среди его учеников, прославившихся впоследствии, был Царлико Гафурий – выдающийся теоретик доцарлиновского периода, завершивший развитие теоретических систем XV - начала XVI вв. Гафурий – профессор музыки в Милане – два года служил у Луиджи Гонзага и состоял регентом соборной капеллы. Он по праву считался подлинным эрудитом, был издателем античных тракта­тов, большим знатоком античных теорий (эстетических); неизменно подчеркивал эмоционально-выразительное значение музыки и речи. В своей педагогической практике Гафурий ориентировался, в отличие от Тинкториса, на высоко развитый полифонический стиль; его тезис – «пение должно соответствовать тексту».

Наиболее остро поставил вопрос о практической направленности музыкального обучения испанец Рамис де Парейя (XV - XVI вв.), профессор в Болонье. Просветитель, реформировавший многие устаревшие положения, в трактате «Практическая музыка» выступил против засилья схоластических теорий, за решение музыкальных проблем экспериментальным путем. Он отвергал средневековый догматизм, называл Гвидо из Ареццо «более монахом, чем музыкантом». Рамис де Парейя выдвинул свою теорию звукоряда, полезного «не только для церковного пения, но и для светского, более интересного». Трактат Рамиса де Парейя принадлежал к числу новаторских для XV в., а позиции, изложенные в нем, служили поводом для дискуссии (в частности, в связи со средневековой те­орией сольмизации Гвидо).

Ведущей фигурой Германии был гуманист, музыкальный теоретик Глареан (1488-1563), настоящее имя Генрих Лорис. Его трактат «Двенадцатиструнник» (1519-1539) дает представление о прогрес­сивных взглядах на музыку; обобщает гуманистические традиции музыкально-эстетической мысли Возрождения; направлен против формалистических уста­новок средневековья – дидактизма и религиозной морали. Глареан называет му­зыку «матерью наслаждения». Назначение музыки, по его мнению, в воспитании морали, в «разумном удовольствии». Именно монодический стиль, а не столь рас­пространенное в это время многоголосие, играл первостепенную для Глареана роль. Музыка, полагал он, должна быть проста, и существовать для широкого круга слушателей, однако исполнение можно поручить только профессионалам. В своем трактате он подразделял развитие полифонии (от XV в.) на три этапа, называя современный ему период таким, к которому «уже ничего нельзя доба­вить». Глареан игнорирует средневековое разделение музыки на ученую и неуче­ную, взаимосвязывает музыку и поэзию, инструментальное исполнение и текст. Он вводит в музыкальную практику эолийский и ионийский лады, четко подраз­деляет понятие мажора и минора.

Таким образом, в области общефилософских и музыкально-эстетических воз­зрений Италия эпохи Возрождения являла картину ожесточенной борьбы. Иног­да даже в деятельности одного крупного художника (Палестрина) или музыкаль­ного теоретика (Царлино) сталкивались прогрессивные и реакционные тенден­ции – как следствие противоречивости всего движения Ренессанса. В эпоху Воз­рождения служение искусству воспринималось как высокая духовная миссия, возрос интерес к художнику как к личности; появились первые биографии композиторов. Музыкант должен был обладать не только теоретическими музыкаль­ными знаниями, но и естественнонаучной эрудицией, владеть риторикой, диа­лектикой, грамматикой, древними языками. «Музыка занимает центральное мес­то в человеческом познании, слух доминирует по своему значению над зрением, и вообще над другими чувствами человека» (Глареан).

Ряд новых явлений в музыке Возрождения был непосредственно вдохновлен идеями античности. В частности, хроматика позднего мадригала связана с рес­таврацией античного учения о энгармоническом ряде (Н. Вичентино), смена пи­фагорова строя чистым – с обращением к интервальным вычислениям Птоломея и Аристоксена, зарождение оперы и балета – с попытками реконструировать ан­тичный синтез искусств и монодию с сопровождением. Позиция в области музыкальной культуры и образования в эпоху Ренессанса была итогом, обобщением прошлого и вместе с тем предвидением, предвосхищением будущего развития музыкального искусства.

Устои, заложенные в античности, а также в эпоху Ренессанса, не только не потеряли своей значимости в XX столетии, но и должны обрести особое звучание в контексте современного музыкально-педагогического образования, в частности, идеи целостности восприятия человеком мира и себя в этом мире; признание за музыкальным искусством имманентного познания человеческих чувств, эмоций, а за музыкальным образованием приоритета в процессе становления личности («Искусство как способ совершенствования человека»); идеи миссионерской предназначенности музыкального искусства.