Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Сведения о музыкальной культуре Древнего Китая дошли до нас в наиболее полном объеме, так как сама музыка была государственным институтом. Например, установление точного строя проводилось путем реформ, утверждаемых императором, поэтому традиции исполнения, набор инструментов, их строение сохранились во дворцах китайской знати с VI – V вв. до н.э. вплоть до IX в.
Проблемами воздействия музыки на нравы и обычаи народа, ее использовании при управлении государством и в целях воспитания человека занимались, прежде всего, представители конфуцианства – одного из ведущих философских учений Древнего Китая. Конфуцианская доктрина выдвигала вопросы морально-этического совершенствования личности.
Музыка рассматривалась как эффективнейшее средство воздействия на человека, способствующее установлению социальной гармонии в обществе. Известный конфуцианский трактат «Юэцзи» содержит классификацию музыкальных напевов в зависимости от характера их эмоционального и этического воздействия на человека. Например, определенные песни рекомендуются для проницательного, умного и спокойного; другие – для скромного и вежливого, третьи – для честного и уступчивого и т. д. Этическое значение имеют и отдельные музыкальные тоны: «чун» развивает чувство искренности, «шан» – справедливости, «цзюэ» – человечности, «чжи» – воспитанности, «юй» – предусмотрительности. Подобная интерпретация вызывает аналогию с пифагорейской системой духовного воспитания при помощи определенных мелодий. Однако если у греков воспитание всесторонне развитого гражданина являлось самоцелью, то в Древнем Китае музыкальное воспитание выступало как средство для достижения политических целей.
Конфуцианство связано с именем древнекитайского мыслителя Конфуция(551 – 479 гг. до н.э.). Ведущие принципы его этическо-политического учения изложены в трактате «Лунь-юй» («Беседы и рассуждения»). Основу учения Конфуция составляют проблемы этики, морали и управления государством, нравственного усовершенствования личности, рассматриваемые в непрерывной связи с вопросами о музыкальном воспитании; главными категориями являются «жень» («гуманность», высший этический закон) и «ли» («ритуал», норма поведения), нашедшие свое воплощение в музыке. Конфуций высоко оценивал воспитательную роль музыки.
В своей доктрине Конфуций делал акцент, прежде всего, на тезис о политической роли музыкального искусства, его влиянии на формы и методы управления государством. Являясь выражением норм поведения, музыка должна была быть направлена на укрепление власти «благородных» над «простолюдинами», служить воплощением идей подчинения низших высшим. Для Конфуция музыка – универсальное и надежное условие для достижения социальной гармонии. «В музыке вникают в единое, чтобы установить гармонию. Таким образом, устанавливается единство и согласие между... господином и подчиненными...» (трактат «Юэцзи»).
Исходя из государственных, политических интересов Конфуций строго регламентировал музыку, запрещал, как и древнегреческий философ Платон, музыкальные сочинения, преследовавшие иную цель, кроме воспитания нравственности; называл подобную музыку «распущенной», ведущей к разврату и роскоши.
Фальшивая музыка, расстроенные звуки нарушают нормы поведения людей и приводят государство к гибели. «Если тон чун расстроен, то звуки беспорядочны, (а это значит, что) правитель высокомерен; если тон шан расстроен, то звуки грубы, (а это значит, что) чиновники испорчены; если тон цзюэ расстроен, то звуки тревожны, (а это значит, что) народ недоволен; если тон чжи расстроен, то звуки печальны, (а это значит, что) народ в делах изнурен; если тон юй расстроен, то звуки обрываются, (а это значит, что) богатства государства оскуднели. Когда же все пять тонов гаммы расстроены, они мешают друг другу, и это называется распущенностью. При таком положении дни гибели государства близки» (см. Древнекитайская философия. Собрание текстов. М., 1973. Т. 2. С. 116-117).
В «Ли цзи» («Книге обрядов») музыке придается значение четырех устоев государства, а пути музыкального развития, строение мелодии, как считает философ, отражают состояние дел в государстве. Одновременно отмечено и обратное влияние музыки на человека. Идеальным, по определению мыслителя, мог быть только такой правитель, который умел излагать свои наставления в стихотворной форме оды, исполнявшейся нараспев, а также «приводить в гармонию песни народа». На первый план выдвигается воспитательное значение музыки, она призвана формировать нужный государству эмоциональный фон у жителей страны.
Эти же идеи находят свое отражение и развитие в более поздних работах – трактатах Сыма Цяня (II - I вв. до н.э.): «Юэ шу» («Трактат о музыке») и «Люй шу» («Трактат о музыкальных звуках и трубках»). Они явились составной частью I фундаментальной работы «Ши цзи» («Исторические записки»).
Сым Цянь рассматривает связь двух важнейших компонентов конфуцианской идеологии: музыки («юэ») и обрядов, ритуала («ли»). Если «ли» определяло социальные границы человека в обществе, то «юэ» должна была сближать людей духовно, цементировать различные социальные слои в государстве. В старинных одах ее идеал – это «Музыка Великого Единства», она должна быть чиста, проста, свободна от бурных страстей; ей приписывалось метафизическое воздействие на людей, события. Исполнение «правильно сочиненной музыки» способно изменить окружающий мир человека, и «само собой... придет и с неба и с земли чудесно-тайное благоволение» (см. Алексеев В. М. Китайский поэт о китайской музыке. Сб. статей к сорокалетию научной деятельености академика А. С. Орлова. Л., 1934.).
В «Люй шу» излагается теория происхождения музыки. По мысли Сыма Цяня «Эмоции отражаются в самом характере звука, что перекликается с учением о «расе» и об этосе, однако главным для автора становится не стихийное их появление, а умение выразить свои чувства, душевные переживания в строго определенных музыкальных формах. Музыка вписывается в процесс управления государством в качестве системы упорядоченного, регулируемого выражения эмоций. В трактате дано теоретическое обоснование принципов ладового строения китайской музыки - пентатоники, сформировавшейся уже в IV в. до н.э.
Характеристика составляющих ее тонов («чун», «чжи», «тан», «юй», «цзу»), и ладов, построенных от этих тонов, «переносится» на общество, его социальную структуру. Кроме того, каждый тон связывается с определенным органом человека.
В трактате изложены основные, в том числе метафизические, взгляды на музыку древнекитайского общества. Сым Цянь развивает космологическую теорию древней музыки. Все явления природы и сверхъестественных сил связаны тонами двенадцатисту-пенного хроматического звукоряда «люй-люй» и музыкальными трубками, издающими эти тоны, соотношение длины которых рассматривается в последней части трактата. Все это сближает китайские художественно-эстетические течения с эстетикой античности. Математические поиски в сфере акустики аналогичны пифагорейским.
В музыкально-теоретических трактатах древнекитайских философов тесно переплетены метафизические и практические взгляды на музыку. Так, система двенадцатиступенного звукоряда «люй-люй» научно разработана еще за тысячу пятьсот лет до н.э. Каждый звук имел определенный символический смысл: название одного из двенадцати месяцев и двенадцати часов; Кроме того, первый звук «хуан-чжун» («желтый колокол») символизировал императорскую власть. Но этот древний звукоряд только теоретическая, приближенная шкала тонов. У музыкантов-практиков с глубокой древности существовала традиция настраивать инструменты и фиксировать лады по одной четверти, одной трети и т. д. длины струны. Шкала настройки струнных излагалась в одном из трактатов Ван По (III в. н. э.).
Ладовой основой музыки с древнейшего времени была пентатоника, к которой в XII в. до н.э. добавились две ступени («бянь-чжи», «бянь-чун») на расстоянии полутона перед квинтой и октавой. Подобный звукоряд (лидийская гамма) мог звучать от любой ступени шкалы «люй». В зависимости от местонахождения менялось название лада и его ритуальное значение: чем дальше от первоначального тона, тем менее почетно. Регламентированное значение лада изучалось придворными и храмовыми музыкантами, чиновниками музыкальной службы, для которой отбирались только выдержавшие ряд экзаменов. Дворцовые экзамены проходили под наблюдением императора. Всем музыкантам, певцам вменялось в обязанность импровизировать на основе строго установленного канона. Даже музыканты театрального оркестра должны были, следуя за ритмом движений, эмоций, акцентов актеров, поддерживать их действия музыкальным сопровождением.
Китай – родина многих инструментов: струнных (щипковых и смычковых), духовых, ударных (литофонов), подобранных по тонам «люй». В книгах «Чжоу ли», «Или» зафиксированы правила расположения инструментов в оркестре, их игры, настройки. Самым распространенным был цинь – струнно-щипковый инструмент. На нем должны были уметь играть не только оркестранты и солисты, но и певцы, а танцоров обучали владению флейтой и ударными.
Обучение игре на струнных продолжалось от восьми до двенадцати лет. Музыканты изучали и стихосложение, потому что для сочинения и исполнения с сопровождением оды необходимо было знать количество слогов, порядок чередования ударных слов, владеть трех-, четырех-, пяти-, семидольным ритмом. Главное внимание уделялось знанию мелодии, особенностям ее построения, исполнения, акцентуации. Навыки аккомпанемента, пения передавались от учителя к ученику, так как аккордика в трактатах не рассматривалась, а изучить ее можно было лишь устным способом.
Исследованию мелодии посвящены работы Шэн Юэ – теоретика и композитора (441 - 513 гг. н.э.). В его сочинениях раскрыто единство поэзии и музыки через интонационную и ритмическую взаимосвязь.
Характерной особенностью китайского языка является речевой напев – важнейший элемент произносимых слов, которые часто различаются только по интонации. Слух китайца фиксирует незаметные для европейца отклонения. Интонаций в языке 4: восходящая, нисходящая, ровная и отрывистая. Мелодия рождалась не вследствие эмоционального порыва, а благодаря сознательной ориентации музыканта на выражение смысла; слово и музыка в пении представляли собой неразрывное целое. Особенностью обучения вокалу было пение фальцетом в 1-й, 2-й октавах мужчин-актеров китайского театра, игравших все женские роли. Певец должен уметь разнообразить свое выступление мелизматикой, пояснить пение танцем, аккомпанировать на струнных и ударных инструментах.
Расцвет художественной культуры Китая приходится на эпохи Тан (618-907) и Сун (960-1279). В это время возросло количество оркестров, организовывай шихся во всех провинциях и городах.
Дата публикования: 2014-11-29; Прочитано: 1787 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!