Учение об этосе в системе музыкального воспитания

И образования в Древней Индии.

Основные понятия индийской музыкальной теории

В музыкальных учениях стран Востока большое место уделялось вопросу об этической роли музыки, ее нравственном и воспитательном значении в формировании человеческой личности.

Тезис об этическом, воспитательном воздействии музыки на характер человека широко распространен и в музыкальной эстетике Индии. Согласно воззре­ниям древних индийцев музыка способствует достижению четырех целей: бла­гочестия, богатства, наслаждения и конечного освобождения, т. е. обладает эти­ческим, утилитарно-практическим и религиозным значением.

В основе понима­ния музыки в Древней Индии лежит, прежде всего, убеждение философов в эмо­циональной, эстетической по своей сути природе музыкального искусства. Клас­сификация видов пения (выразительное, полное, ясное, понятное, резкое, укра­шенное, мелодичное, размеренное и изящное), тонов, интервалов, ритмов, критерии достоинств и недостатков музыкального исполнения базировались глав­ным образом на эмоциональных впечатлениях. Музыкальные инструменты «вы­зывают подъем духа у мужей и благоприятствуют (успеху), они заставляют тре­петать (от радости и волнения) сердца людей и уничтожают страдания. Тому, кто находится в пути, далеко от дома, тому, кто стремится покорить сердце любимой, тому, кто измучен страданием, следует играть на ванше нежные мелодии в уме­ренном темпе. Когда хотят вызвать раса любви, играют на ванше в любом темпе – быстром или другом. Игра на ванше в быстром темпе, украшенная фиоритура­ми, применяется перед тем, кто объят гневом или гордыней» (см. Шарнгадева. «Сан-гита-ратнахара»: «Океан музыки», XII в. Музыкальная эстетика стран Древнего Востока. М., 1967. С. 136–137). Этическое значение имеет и каждый тон, взятый отдельно.

Центральным в индийских учениях являлось понятие «раса»,означавшее эс­тетическое восприятие или переживание, производимое искусством – поэзией, танцем, музыкой. Древнеиндийские ученые различали девять типов раса: изумления, любви, героизма, отвращения, гнева, смеха, страха, сострадания и уми­ротворения, Каждый из семи музыкальных тонов выступал в качестве носителя определенного раса: тон «шадджа» вызывал раса изумления и героизма, «ришабха» – раса гнева, «гандхара» – раса умиротворенности и смеха, «панчама» и «мадхьяма» – раса любви, «дхайвата» – раса отвращения и страха, «нишада» – раса сострадания. Предусматривалось соответствие песен определенных раса харак­теру исполнителя. Песни раса героизма должен был петь человек, наделенный присутствием духа, выносливостью, мужеством, гордостью, энтузиазмом, отва­гой в битве. Мелодии раса гнева – полный решимости, отчаяния, удивления. Кроме того, музыка соотносилась также с возрастом человека. В частности, для детей рекомендовались произведения в быстром темпе, для юности – в среднем, для зрелых людей – в медленном и спокойном.

Определенное этическое и эстетическое воздействие признавалось за музыкальными инструментами. В зависимости от конкретной ситуации применялись различные типы инструментов. «Только при помазании царей, на празднествах во время всех благоприятных церемоний – на свадьбах, при посвящении и тому подобном, в случае бедствий и волнений, а также войн, в драмах, где изображает­ся героический энтузиазм и гнев, применяются все музыкальные инструменты» (см. Шарнгадева. «Сангитаратнахара». Музыкальная эстетика стран Древнего Востока. М., 1967. С. 136.)

Однако высшим образцом музыкального искусства являлось соединение инструментальной музыки и пения. В более древних текстах «нет музыки без слова, строки и буквы; они для музыки то же самое, что и ось для колеса... В простран­стве мира и миров нет слов, строк и поэм, но есть звук; он строит все простран­ство вселенной, которое не заполнено вещами, телами и душами, но он сам – молоко душ... Она (музыка) – душа материи» (см. Ирайянар. «Музыкальная грамма­тика» Музыкальная эстетика стран Древнего Востока. М.,1967. С. 101).

Наряду с мифологическим, космологическим и этическим пониманием музыки в странах Древнего Востока зарождались естественнонаучные представле­ния. Значительное место в кристаллизации мировоззренческих проблем музы­кальной эстетики принадлежит Ибн-Сине, открыто выступавшему против мифо-логическойи космологической концепции музыки. Ученый строит свою теорию, основываясь на эмпирических и сенсуалистических принципах. По его мнению, чувственное восприятие музыки обусловлено звуком, который доставляет чело­веку удовольствие своей внутренней сущностью, а не формой или видом. Устанавливая соответствие звука чувственной природе человеческого познания, Ибн-Сина пытается определить музыку как средство общения между людьми. Воспринимая тот или иной тон, человек испытывает наслаждение от его присутствия, а с его исчезновением ощущает боль утраты.

Индийская музыкальная культура уже много веков назад представляла собой сложную художественную систему. Свидетельства об этом встречаются в произ­ведениях древнеиндийского эпоса – «Махабхарате» и «Рамаяне».

Для музыкально-теоретической мысли Индии характерна стройность и последовательность. Все канонизированные мысли индийских мудрецов выстраиваются в единую философско-теоретическую систему.

Наиболее ранним из известных трактатов в области искусства является «Натьяшастру» (II в. до н.э. – III в. н.э.), авторство которого приписывается легендарному музыканту Бхарате. Этот труд оказал огромное воздействие на все последующие работы. В «Натьяшастре» изложено учение о шкале, ладах, интервалах, мелоди­ческих и ритмических формулах. Бхарата видит в музыке составную часть теат­рального искусства и рассматривает ее как особый род триединства, объединяю­щего пение («гита»), искусство игры на музыкальных инструментах («вадья») и искусство танца («натья»). Все это обозначается общим понятием «сангита».

Особое значение уделено в трактате построению восходящей шкалы из семи ступеней. Этот звукоряд называется «грамма». Самое малое расстояние между сту­пенями получило название «шрути» – интервал чуть больше четверти тона. Их количество между каждыми двумя тонами колеблется от двух до четырех. Из шрути формируются семиступенные звукоряды – «тхат».

Каждая нота – «свара» – может звучать выше или ниже в зависимости от по­ложения в ладу. Так, «са-грама» первоначально состояла из двух минорных тетрахордов, образующих дорический звукоряд, а «ма-грама» - миксолидийский.

Однако ни обе эти шкалы, ни производные от них – еще не лады. Бхарата, основываясь на живой музыке и теоретических расчетах, установил восемнад­цать ладов («докати»), в которых выявил функции начального, центрального, конечного и вводного тонов.

В более позднем музыкальном трактате «Брихаддеши Матанге» (VII в.) ноты («свары») разделяются на четыре вида. В теоретических трудах, последовавших за «Натьяшастрой», количество ладов возрастает. Сложная система многочис­ленных ладов дополняется не менее сложной системой шрути.

Автор труда «Сангитаратнахара», Шарнгадева, группирует лады по классам; кроме того, каждому из них приписывает самостоятельное выразительное значе­ние, а любую из ступеней «са-грамы» соотносит со своей группой «шрути», вос­принимаемой на слух лишь в процессе непосредственного музицирования. Этот трактат наиболее значителен. В первой из семи книг, составляющих его, говорится о нотах, интервалах, гаммах, вторая посвящена типам мелодий и т. д.

В разнообразных теоретических трактатах древнеиндийской культуры рас­сматривалось несколько музыкально-эстетических аспектов. Первый – синкре­тическое соподчинение музыкальных закономерностей общей системе мироздания, а также коррелирование элементов музыкального языка с определенными эмоциональными состояниями (раса), переживаемыми человеком в процессе восприятия музыкальных произведений. Второй – классификация и выстраива­ние в единую систему множества элементарных музыкально-структурных обра­зований. Третий содержал рекомендации по вопросам техники исполнения. Имен­но этот аспект являлся составной частью прямого обучении в духе устно-слухо­вой традиции («гуру» – «шишья»), когда учитель был одновременно и духовным наставником.

Главная особенность древнеиндийской музыки – монодийность. Мелодичес­кой моделью, подчиненной ряду традиционных правил, но исполняемой импро­визационно, являлась «рага». Она представляла собой целостную музыкальную форму благодаря последовательному раскрытию выразительных возможностей мелодического ядра, а также постепенному нарастанию темпа и динамики.

Первая часть «раги» называлась «алапа» и была сугубо импровизационной; вторая часть начиналась вступлением ударных и исполнением главной темы – мелодии, которая затем проводилась не менее десяти-пятнадцати раз. Заканчи­валась «рага» партией солирующего барабана – «мриданга» или «табла». При сочинении «paг» музыкант опирался на замкнутый ритмический цикл («тала»). Темп обозначался термином «лайя». Различались три основных его вида: медленный, умеренный, быстрый. Деление на такты в музыке Индии не существовало, но на практике употреблялись трех-, двудольные ритмы и более сложные пяти-, семи-, восьми-, двенадцатидольные. Уже во втором тысячелетии до н.э. в ведах приме­нялась своеобразная нотация, состоявшая из немв, цифр, значков.

Помимо нее в VI в. до н.э. входит в употребление слоговое обозначение звуков. Наряду с этими реальными значениями древние авторы придавали сварам символический смысл.

В классической системе нотной записи использовался трехлинейный стан. Повышение или понижение на полутон обозначалось вертикальной черточкой, звуки средней октавы записывались без обозначения, верхней – точкой над буквой, нижней – точкой под буквой.

Ритмические единицы («матра») фиксировались чертой под нотой, а более мелкие – вязками на этой черте. Особенностью вокальной манеры являлось пе­ние в трех регистрах: высоком, среднем и низком, без их смешения («микста»). Голосом исполнители воспроизводили «шрути» – сложнейшую ритмическую и интонационную орнаментику инструментального сопровождения. Самым распространенным считался струнный инструмент «вина»,о его происхождении сложены прекрасные легенды. Так же был популярен ситар, скрипка и другие щипковые и смычковые струнные, характерные только для индийского оркестра. Значительное место занимала группа духовых – прямых и продольных флейт, двойных гобоев. Вместе с разнообразнейшими ударными инструментами они составляли необходимый музыкальный фон в театральных действиях, танцах и культовых церемониях. Обучение игре на струнных было наиболее продолжительным, почти двадцать лет.