Особенности произведений Достоевского 4 страница

И земной план в мениппее карнавализован: почти за всеми сценами и событиями реальной жизни, в большинстве случаев натуралистически изображенными, просвечивает более или ме­нее отчетливо карнавальная площадь с ее специфической кар­навальной логикой фамильярных контактов, мезальянсов, пере­одеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скан­далов, увенчаний — развенчаний и т. п. Так, за всеми трущоб-но-натуралистическими сценами «Сатирикона» с большей или меньшей отчетливостью сквозит карнавальная площадь. Да и самый сюжет «Сатирикона» последовательно карнавализован. То же самое мы наблюдаем в «Метаморфозах» («Золотом осле») Апулея. Иногда карнавализация залегает в более глубоких пла­стах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах от­дельных образов и событий. Иногда же она выступает и нару­жу, например, в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога, когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином, принимая вино за кровь, и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним. Карнавальные обер­тоны звучат даже в такой серьезной по тону мениппее, как «Утешение философии» Боэция.

Карнавализация проникает и в глубинное философско-диа-логическое ядро мениппеи. Мы видели, что для этого жанра характерна обнаженная постановка последних вопросов жизни и смерти и предельная универсальность (частных проблем и развернутой философской аргументации он не знает). Карна­вальная мысль также живет в сфере последних вопросов, но она дает им не отвлеченно-философское или религиозно-догма­тическое решение, а разыгрывает их в конкретно-чувственной форме карнавальных действ и образов. Поэтому карнавализа­ция позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в кон­кретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких. Карнавальное мироощуще­ние и позволило «облечь философию в пестрое одеяние гетеры». Карнавальное мироощущение — приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом. В европейской лите­ратуре нового времени ярким примером этого служат философ­ские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карна­вальной динамикой и пестротой (например, «Кандид»); эти по­вести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации.

Карнавализация, таким образом, проникает и в самое фи­лософское ядро мениппеи.

Можно сделать теперь такой вывод. Мы обнаружили в ме­ниппее поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно раз­нородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др. Теперь мы можем сказать, что скрепляющим началом, связав­шим все эти разнородные элементы в органическое целое жан­ра, началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение. И в дальнейшем развитии евро­пейской литературы карнавализация постоянно помогала раз­рушению всяких барьеров между жанрами, между замкнутыми системами мыслей, между различными стилями и т. п., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование, сближала далекое, объединяла разъединенное. В этом великая функция карнавализации в истории литературы.

Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на хри­стианской почве.

Мениппея и родственные жанры, развивающиеся в ее ор­бите, оказали определяющее влияние на формирующуюся древ­нехристианскую литературу — греческую, римскую и византий­скую.

[Основные повествовательные жанры древнехристианской литературы — евангелия, «деяния апостолов», «апокалипсис» и «жития святых и мучеников» — связаны с античной ареталогией, которая в первые века новой эры развивалась в орбите менип­пеи. В христианских жанрах это влияние резко усиливается, особенно за счет диалогического элемента мениппеи. В этих жанрах, особенно в многочисленных «евангелиях» и «деяниях», вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя Христа с фарисеем, апостола (хри­стианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Вырабатываются и соот­ветствующие анакризы (то есть провоцирование словом или сю­жетной ситуацией).

Огромное организующее значение в христианских жанрах, как и в мениппее, имеет испытание идеи и ее носителя, испы­тание соблазнами и мученичеством (особенно, конечно, в жи­тийном жанре). Как и в мениппее, здесь сходятся в одной, су­щественно диалогизованной, плоскости на равных правах вла­стители, богачи, разбойники, нищие, гетеры и т. п. Известное значение имеют здесь, как и в мениппее, сонные видения, безу­мие и одержимость всякого рода. Наконец, христианская повеет-

вовательная литература вобрала в себя и родственные жанры: симпосион (евангельские трапезы) и солилоквиум.

Христианская повествовательная литература (независимо от влияния карнавализованной мениппеи) также подвергалась и непосредственной карнавализации. Достаточно напомнить сцену увенчания — развенчания «царя иудейского» из канонических евангелий. Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе.

Таким образом, и древнехристианская повествовательная ли­тература (в том числе и та, которая была канонизована) про­никнута элементами мениппеи и карнавализации.'

Таковы античные истоки, «начала» («архаика») той жанро­вой традиции, одной из вершин которой стало творчество До­стоевского. Эти «начала» в обновленнном виде сохраняются в его творчестве.

Но Достоевский отделен от этих истоков двумя тысячелети­ями, на протяжении которых жанровая традиция продолжала развиваться, осложняться, видоизменяться, переосмысливаться (сохраняя при этом свое единство и непрерывность). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи.

Мы видели, что уже на античной почве, в том числе и на древнехристианской, мениппея проявляла исключительную «протеическую» способность менять свою внешнюю форму (со­храняя свою внутреннюю жанровую сущность), разрастаться до целого романа, сочетаться с родственными жанрами, внед­ряться в другие большие жанры (например, в греческий и древне­христианский роман). Эта способность проявляется и в дальней­шем развитии мениппеи, как в средние века, так и в новое время.

В средние века жанровые особенности мениппеи продолжа­ют жить и обновляться в некоторых жанрах латинской церков­ной литературы, непосредственно продолжающей традиции ли­тературы древнехристианской, особенно в некоторых разновид­ностях житийной литературы. В более свободной и оригиналь­ной форме мениппея живет в таких диалогизованных и карна-вализованных жанрах средневековья, как «споры», «прения», амбивалентные «прославления» (desputaisons, dits, debats), мо­ралите и миракли, а в позднее средневековье — мисте­рии и сотй. Элементы мениппеи прощупываются в резко карна­вализованной пародийной и полупародийной литературе средне­вековья: в пародийных загробных видениях, в пародийных

¹ Достоевский был очень хорошо знаком не только с канонической хри­стианской литературой, но и с апокрифами.

«евангельских чтениях» и т. п. Наконец, очень важным момен­том в развитии этой жанровой традиции является новеллисти­ческая литература средневековья и раннего Возрождения, глу­боко проникнутая элементами карнавализованной мениппеи.^J Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто эле­ментами местного карнавального фольклора и отражает спе­цифические особенности разных периодов средневековья.

В эпоху Возрождения — эпоху глубокой и почти сплошной карнавализации всей литературы и мировоззрения — мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других), одновременно развиваются разно­образные ренессансные формы мениппеи, в большинстве случа­ев сочетающие античные и средневековые традиции этого жан­ра: «Кимвал мира» Денерье, «Похвала глупости» Эразма, «На­зидательные новеллы» Сервантеса, «Satyre Menippee de la ver-tue du Catholicon d'Espagne» («Мениппова сатира о достоин­ствах испанского Католикона», 1594 г., одна из величайших по­литических сатир мировой литературы), сатиры Гриммельсхау­зена, Кеведо и других.

В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и ее самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями: «лу-киановский диалог», «разговоры в царстве мертвых» (разновид­ности с преобладанием античных традиций), «философская по­весть» (характерная для эпохи Просвещения разновидность ме­ниппеи), «фантастический рассказ» и «философская сказка»

> (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др. Здесь следует отметить, что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы, конечно по-разному их об­новляя. Так, например, рационалистическая «философская по-

' весть» Вольтера и романтическая «философская сказка» Гоф­мана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково рез-

I ко карнавализованы при всем глубоком различии их художест­венного направления, идейного содержания и, конечно, творче-'■ ской индивидуальности (достаточно сравнить, например, «Мик- & ромегас» и «Крошку Цахес»). Нужно сказать, что мениппея

¹ Здесь необходимо отметить то огромное влияние, которое оказала новелла «О целомудренной эфесской матроне» (из «Сатирикона») на средне­вековье и Возрождение. Эта вставная новелла — одна из величайших менип­пеи античности.

в литературах нового времени была преимущественным провод­ником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации.

В заключение считаем нужным подчеркнуть, что жанровое название «мениппея», как и все другие античные жанровые на­звания— «эпопея», «трагедия», «идиллия» и др., — в примене­нии к литературе нового времени употребляется как обозначе­ние жанровой сущности, а не определенного жанрового канона (как в античности).'

На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду).

Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная на­ми характеристика мениппеи и родственных жанров почти пол­ностью распространяется и на жанровые особенности творче­ства Достоевского. Теперь мы должны конкретизировать это положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом от­ношении произведений его.

Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского — «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877)—могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра. В ряде других произве­дений («Записки из подполья», «Кроткая» и др.) даны бо­лее свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности. Наконец, мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его пять зрелых романов, притом внедряется в самых существенных, ре­шающих моментах этих романов. Поэтому мы можем прямо сказать, что мениппея, в сущности, задает тон всему творчеству Достоевского.

Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что «Бобок» по своей глубине и смелости — одна из величайших мениппеи во всей мировой литературе. Но на ее содержательной глубине мы

¹ Но такие жанровые термины, как «эпопея», «трагедия» и «идиллия». в применении к новой литературе стали общепринятыми и привычными, и нас нисколько не смущает, когда «Войну и мир» называют эпопеей, «Бориса Годунова» — трагедией, а «Старосветских помещиков» — идиллией. Но жан­ровый термин «мениппея» непривычен (особенно в нашем литературоведе­нии), и потому применение его к произведениям новой литературы (напри­мер, Достоевского) может показаться несколько странным и натянутым.

здесь останавливаться не будем, — нас интересуют здесь собст­венно жанровые особенности этого произведения.

Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рас­сказа. Рассказчик — «одно лицо»¹ — находится на пороге су­масшествия (белой горячки). Но и помимо этого он человек не как все, то есть уклонившийся от общей нормы, выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и всех презираю­щий, то есть перед нами новая разновидность «человека из под­полья». Тон у него зыбкий, двусмысленный, с приглушенной амбивалентностью, с элементами инфернального шутовства (как у мистерийных чертей). Несмотря на внешнюю форму «рубле-дых» коротких категорических фраз, он прячет свое последнее слово, увиливает от него. Он сам приводит характеристику своего слога, данную приятелем: «У тебя, говорит, слог меня­ется, рубленый. Рубишь, рубишь —и вводное предложение, по­том к вводному еще вводное, потом в скобках еще что-нибудь вставишь, и потом опять зарубишь, зарубишь...» (X, 343).

Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полеми­кой. И начинается рассказ прямо с полемики с каким-то Семе­ном Ардалионовичем, обвинившим его в пьянстве. Полемизирует ОН с редакторами, которые не печатают его произведений (он Непризнанный писатель), с современной публикой, не способной Понимать юмор, полемизирует, в сущности, со всеми своими современниками. А затем, когда развертывается главное дейст­вие, негодующе полемизирует с «современными мертвецами». Таков этот, типичный для мениппеи, диалогизованный и дву-'Смыленный словесный стиль и тон рассказа.

В начале рассказа дается рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амби­валентности разума и безумия, ума и глупости. А затем идет описание кладбища и похорон.

Все описание это проникнуто подчеркнутым фамильярным и Профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к клад­бищенскому духовенству, к покойникам, к самому «смерти та­инству». Все описание построено на оксюморных сочетаниях |.^, карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и при-Ъ$емлений, карнавальной символики и одновременно грубого на-РУрализма.

Вот несколько типичных отрывков:

~

' В «Дневнике писателя» он появляется еще раз в «Полписьме, одного а"»

«Ходил развлекаться, попал на похороны... Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот еще местечко\

Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и од­ной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притвор­ной скорби, а много и откровенной веселости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здеш­ним духовным лицом. (Типичный для жанра профанирующий каламбур. — М. Б.)

В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и не­приятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень...

Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас бо­гадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, не дур­ной ресторанчик: и закусить и всё. Набилось много и из прово­жатых. Много заметил веселости и одушевления искреннего. Закусил и выпил» (X, 343—344).

Мы выделили курсивом наиболее резкие оттенки фамилья-ризации и профанации, оксюморные сочетания, мезальянсы, приземление, натурализм и символику. Мы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Перед нами довольно сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи. Напомним симво­лическое значение амбивалентного сочетания: смерть — смех (здесь веселость) — пир (здесь «закусил и выпил»).

Дальше идет небольшое и зыбкое размышление рассказчи­ка, присевшего на надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции. А за­тем дается такая, одновременно и натуралистическая и симво­лическая, деталь:

«На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это на пол грешно. Справиться в календаре Сувори­на» (Х.345).

Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь — недо­еденный бутерброд на могиле — дает повод коснуться симво­лики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно — это посев, оплодотворение, на пол нельзя —■ это бесплодное лоно.

Дальше начинается развитие фантастического сюжета, ко­торый создает анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мерт­вецов под землей. Оказывается, что их жизнь в могилах еще

продолжается некоторое время. Умерший философ Платон Ни­колаевич (аллюзия на «сократический диалог») давал этому такое объяснение:

«Он (Платон Николаевич. — М. Б.) объясняет это самым простым фактом, именно тем, что наверху, когда еще мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это — не умею вам выразить — продол­жается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено, по мне­нию его, где-то в сознании и продолжается еще месяца два или три... иногда даже полгода... Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо; конечно, бессмыс­ленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок», — но и в нем, зна­чит, жизнь все еще теплится незаметной искрой...» (X, 354).

Этим создается исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобожден­ная от всех условий, положений, обязанностей и законов обыч­ной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет ис­пользована «современными мертвецами»? Анакриза, провоци­рующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются.

Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппеи: довольно пестрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положе­ний и отношений, возникающие на этой почве комические кон­фликты, брань и скандалы; с другой стороны, вольности карна­вального типа, сознание полной безответственности, откровен­ная могильная эротика, смех в гробах («...приятно хохоча, заколыхался труп генерала») и т. п. Резкий карнавальный тон этой парадоксальной «жизни вне жизни» задается с самого на­чала игрой в преферанс, происходящей в могиле, на которой сидит рассказчик (конечно, пустой игрой, «наизусть»). Все это — типичные черты жанра.

«Королем» этого карнавала мертвецов выступает «негодяй псевдовысшего света» (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведем его слова, освещающие анакризу и ее ис­пользование. Отмахнувшись от моральных интерпретаций фи­лософа Платона Николаевича (пересказанных Лебезятнико-вым) он заявляет:

«Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов — бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем

устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться*.».

Встретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою мысль так:

«Но пока я хочу, чтобы не лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Черт возьми, ведь значит же что-нибудь могилаХ Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми верев­ками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бес­стыдной правдеХ Заголимся и обнажимся\

— Обнажимся, обнажимся! — закричали во все голоса» (X, 355—356).

Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнаваль­ному:

«И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на клад­бище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина».

Приведу еще заключительную оценку рассказчика, интерес­ную по своему тону:

«Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобок-то, и оказался!).

Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и — даже не щадя последних мгно­вений сознаниях Им даны, подарены эти мгновения и... А глав­ное, в таком месте! Нет, этого я не могу допустить:..» (X, 357—358).

Здесь в речь рассказчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса, то есть авторского голоса, вры­ваются, но тут же и обрываются на слове «и...».

Концовка рассказа фельетонно-журналистская:

«Снесу в „Гражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает».

Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои луч­шие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, ме­нее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом про­изведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных

произведениях. «Бобок» Достоевского, конечно, глубоко ориги­нален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использо­вал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда — в том числе и древнейшая, античная — в ка­кой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых при­знаков мениппеи. Элемент самопародирования — одна из при­чин необычайной живучести этого жанра.

Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанро-вых источниках Достоевского. Сущность каждого жанра осу­ществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяже­нии исторического развития данного жанра. Чем полнее до­ступны художнику все эти вариации, тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).

Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи. Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра. Проследить все возможные контакты Достоевского с различными разновидно­стями мениппеи было бы очень важно как для более Глубокого понимания жанровых особенностей его творчества, так и для более полного представления о развитии самой жанровой тра­диции до Достоевского.

С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристиан­скую литературу (то есть через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и другие). Но он, безусловно, был знаком и с класси­ческими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана «Менипп, или Путешествие в за­гробное царство» и его же «Разговоры в царстве мертвых» (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загроб­ного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан — «Вольтер древности» — был широко из­вестен в России начиная с XVIII века ¹ и вызывал многочислен­ные подражания, а жанровая ситуация «встречи в загробном мире» стала ходячей в литературе вплоть до школьных упраж­нений.

¹ В' XVIII веке «Разговоры в царстве мертвых» писал Сумароков и даже А. В. Суворов, будущий полководец (см.: «Разговор в царстве мертвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

23 Заказ № 43

Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки «Отыквление». Мы находим у Достоевского три момента, со­звучные с этой сатирой: 1) «откровенное веселье» провожаю­щих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застает на земле свои собственные похороны и убежда­ется, что все провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, «наизусть», может быть, навеяна игрой Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который уми­рает (испускает дух) в момент испражнения.'

Не подлежат сомнению знакомство Достоевского, более или менее близкое, и с другими античными произведениями данного жанра — с «Сатириконом», с «Золотым ослом» и др.²

Очень многочисленными и разнородными могли быть евро­пейские жанровые источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи. Знал он, вероятно, литера­турно-полемическую мениппею Буало «Герои романа», знал, мо­жет быть, и литературно-полемическую же сатиру Гете «Боги, герои и Виланд». Был он, вероятно, знаком с «диалогами мерт­вых» Фенелона и Фонтенеля (Достоевский был прекрасный зна­ток французской литературы). Все эти сатиры связаны с изоб­ражением загробного царства, и все они внешне выдерживают античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.

Очень существенное значение для понимания жанровых тра­диций Достоевского имеют свободные по внешней форме, но ти­пические по своему жанровому существу мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в духе эротической ли­тературы XVIII века), конечно, отличен от Достоевского. В «Племяннике Рамо» (по существу, тоже мениппея, но без

¹ Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей до­
казательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и ло­
гикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний,
снижений и мезальянсов.

² Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоев­
ского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона
вышло в 1865 году (Riese. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae.
Leipzig, 1865). Книга вызвала интерес не только в узко-филологических
кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время
своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских
филологов.

фантастического элемента) мотив предельно откровенных при­знаний без единого грана раскаяния созвучен «Бобку». И са­мый образ племянника Рамо, откровенно «хищного типа», счи­тающего общественную мораль, как и Клиневич, «гнилыми ве­ревками» и признающего только «бесстыдную правду», созву­чен образу Клиневича.

С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком по «философским повестям» Вольтера. Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творче­ства (у Достоевского был даже замысел написать «Русского Кандида»).

Напомним об огромном значении для Достоевского диало­гической культуры Вольтера и Дидро, восходящей к «сократи­ческому диалогу», к античной мениппее и — отчасти — к диат­рибе и солилоквиуму.

Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим и ска­зочным элементом, был представлен в творчестве Гофмана, ко­торый оказал значительное влияние уже на раннего Достоев­ского. Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке «Три рассказа Эдгара По» Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя: