Особенности произведений Достоевского 7 страница

Когда образы карнавала и карнавальный смех транспони­руются в литературу, они в большей или меньшей степени пре­образуются в соответствии со специфическими художественно-литературными заданиями. Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе. Однако смех при определенных условиях и в определенных жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изо­браженной действительности, но самого смеха не слышим. Так, в «сократических диалогах» Платона (первого периода) смех редуцирован (хотя и не вполне), но он остается в структуре образа главного героя (Сократа), в методах ведения диалога, но главное — в самой подлинной (а не риторической) диало-гичности, погружающей мысль в веселую относительность ста-

новящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно-догма­тическом (монологическом) окостенении. Но там и сям в диало­гах раннего периода смех выходит из структуры образа и, так сказать, прорывается в громкий регистр. В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума.

В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуци­руется, но некоторые градации его «громкости» и здесь, конеч­но, есть. У Рабле, например, он звучит по-площадному громко. У Сервантеса уже нет площадного звучания, причем в первой книге «Дон-Кихота» смех еще достаточно громок, а во второй значительно (по сравнению с первой) редуцируется. Это реду­цирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете.

В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех, как правило, значительно приглушается — до иронии, юмора и других форм редуцированного смеха.

Вернемся к редуцированному смеху у Достоевского. В пер­вых двух произведениях второго периода, как мы сказали, смех еще явственно слышится, причем в нем сохраняются, конечно, и элементы карнавальной амбивалентности.' Но в последую­щих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в «Преступлении и наказании»). Но след художественно-организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха, впитанного Достоевским вместе с жан­ровой традицией карнавализации, мы находим во всех его ро­манах. Мы находим этот след и в структуре образов, и во мно­гих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словес­ного стиля. Но самое главное, можно сказать, решающее свое выражение редуцированный смех получает в последней автор­ской позиции: она — эта позиция — исключает всякую односто­роннюю, догматическую серьезность, не дает абсолютизировать­ся ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. Вся односторонняя серьезность (и жизни и мысли) и весь одно­сторонний пафос отдаются героям, но автор, сталкивая их всех в «большом диалоге» романа, оставляет этот диалог открытым, не ставит завершающей точки.

Следует отметить, что карнавальное мироощущение тоже не знает точки, враждебно всякому окончательному концу: всякий

¹ В этот период Достоевский работал даже над большой комической эпопеей, эпизодом из которой и был «Дядюшкин сон» (по его собственному заявлению в письме). В дальнейшем, насколько нам известно, Достоевский уже никогда не возвращался к замыслу большого чисто комического (сме-хового) произведения.

конец здесь только новое начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются.

Некоторые исследователи (Вяч. Иванов, В. Комарович) при­меняют к произведениям Достоевского античный (аристотелев­ский) термин «катарсис» (очищение). Если понимать этот тер­мин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоев­скому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы — конечно, неадекватно и не­сколько рационалистично — выразить так: ничего окончатель­ного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди.

Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха.

Пожалуй, нелишним будет еще раз подчеркнуть, что мы го­ворим здесь о Достоевском-художнике. Достоевский-публицист вовсе не был чужд ни ограниченной и односторонней серьез­ности, ни догматизму, ни даже эсхатологизму. Но эти идеи публициста, войдя в роман, становятся здесь только одним из воплощенных голосов незавершенного и открытого диалога.

В романах Достоевского все устремлено к не сказанному еще и непредрешенному «новому слову», все напряженно ждет этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односто­ронней и однозначной серьезностью.

Редуцированный смех в карнавализованной литературе вов­се не исключает возможности мрачного колорита внутри произ­ведения. Поэтому и мрачный колорит произведений Достоев­ского не должен нас смущать: ведь это не последнее их слово.

Иногда в романах Достоевского редуцированный смех вы­ступает наружу, особенно там, где вводится рассказчик или хроникер, рассказ которых почти всегда строится в пародийно-иронических амбивалентных тонах (например, амбивалентное прославление Степана Трофимовича в «Бесах», очень близкое по тону к прославлению Москалевой в «Дядюшкином сне»). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых паро­диях, которые рассеяны по всем романам Достоевского. '

¹ Роман Т. Манна «Доктор Фаустус», отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейт­блома. Сам Т. Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: «Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома.— М. В.), стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику,

Остановимся на некоторых других особенностях карнавали-зации в романах Достоевского.

Карнавализация — это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристи­ческий принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с ее пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты чело­века и человеческих отношений. Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений, когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в «гнилые верев­ки» и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавер-шимая природа человека и человеческой мысли. Не только лю­ди и их поступки, но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнезд и стали сталкиваться в фамильярном кон­такте «абсолютного» (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм, как некогда «сводник» Сократ на афинской ба­зарной площади, сводит людей и идеи. Во всех романах До­стоевского, начиная с «Преступления и наказания», совершается последовательная карнавализация диалога.

В «Преступлении и наказании» мы находим и другие прояв­ления карнавализации. Все в этом романе — и судьбы людей, и их переживания и идеи — придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конеч­но, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло

всего этого как можно больше!» (Манн Т. История «Доктора Фаустуса»: Роман одного романа//Манн Т. Собр. соч. М.: Гослитиздат, 1960. Т. 9. С. 224). Редуцированный смех, преимущественно пародийного типа, вообще характерен для всего творчества Т. Манна. Сравнивая свой стиль со стилем Бруно Франка, Т. Манн делает очень характерное признание: «Он (то есть Б. Франк.— М. Б.) пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьезно, как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию-» (там же. С. 235).

Нужно отметить, что творчество Т. Манна глубоко карнавализовано. В наиболее яркой внешней форме карнавализация раскрывается в его ро­мане «Признания авантюриста Феликса Круля» (здесь устами профессора Кукука дается даже своего рода философия карнавала и карнавальной амбивалентности).

бы стабилизироваться, оправданно успокоиться в себе, войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем (на возможность такого развития для Разумихина и Ду­ни Достоевский только указывает в конце романа, но, конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художествен­ного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершенного перехода.

Характерно, что и самое место действия романа — Петер­бург (его роль в романе огромна) — на границе бытия и небы­тия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он — на пороге.'

Источниками карнавализации для «Преступления и нака­зания» служат уже не произведения Гоголя. Мы чувствуем здесь отчасти бальзаковский тип карнавализации, отчасти и элементы авантюрно-социального романа (Сулье и Сю). Но, пожалуй, самым существенным и глубоким источником карна­вализации для этого романа была «Пиковая дама» Пушкина.

Мы остановимся на анализе только одного, небольшого эпизода романа, который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации у Достоевского и одно­временно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина.

После первого свидания с Порфирием и появления таинст­венного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведем конец этого сна:

«Он постоял над ней: „боится!" — подумал он, тихонько вы­свободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнул­ся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и залива­лась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и

¹ Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у До­стоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило очень глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».

шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а ста­рушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворе-

^: ны настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — всё люди, голова с головой, все смотрят — но все притаились и

^; ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, при­росли... Он хотел вскрикнуть и — проснулся» (V, 288). Здесь нас интересует несколько моментов.

1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая ло­
гика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова:
«.. .перескакиваешь через пространство и время и через зако­
ны бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о ко­
торых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Эта логика
сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой ста­
рухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позво­
ляет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами
типичное карнавальное сочетание.

Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пуш­кинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая да- \ ма — это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений («Пиковой дамы» и «Преступления и на­казания»), созвучия и по всей атмосфере образов и по основ­ному идейному содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкрет­но-историческое явление получает второй, убегающий в беско­нечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная: у Пушкина — безумие, у Достоев­ского — бредовый сон.

2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха
(во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но сме­
ются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и
слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на
лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу,
он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчи­
вающего всенародного осмеяния на площади карнавального
короля-самозванца. Площадь — это символ всенародности и
в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною
в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной
поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое

«пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне, нет полного со­звучия в «Пиковой даме», но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германна в присутствии народа у гроба графини. Бо­лее полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в «Борисе Годунове». Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):

Мне снилося, что лестница крутая

Меня вела на башню; с высоты

Мне виделась Москва, что муравейник;

Внизу народ на площади кипел

И на меня указывал со смехом;

И стыдно мне и страшно становилось —

И, падая стремглав, я пробуждался...

Здесь та же самая карнавальная логика самозванного воз­вышения, всенародного смехового развенчания на площади и падение вниз.

3. В приведенном сне Раскольникова пространство полу­чает дополнительное осмысление в духе карнавальной симво­лики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка полу­чают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются реше­ния, переступают запретную черту, обновляются или гибнут.

Действие в произведениях Достоевского и совершается пре­имущественно в этих «точках». Внутреннего же пространства до­ма, комнат, далекого от своих границ, то есть от порога, До­стоевский почти никогда не использует, кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда внутреннее пространство (го­стиной или зала) становится заместителем площади. Достоев­ский «перескакивает» через обжитое, устроенное и прочное, да­лекое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат, потому что та жизнь, которую он изображает, прохо­дит не в этом пространстве. Достоевский был менее всего уса-дебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем. В об­житом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической жизнью в биографическом времени: рождаются, переживают детство и юность, вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают. И через это биографическое время Достоев­ский также «перескакивает». На пороге тс на площади возмож­но только кризисное время, в котором мир приравнивается к годам, десятилетиям, даже к «биллиону лет» (как в «Сне смешного человека»).

Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому» что совершается в романе уже наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками» дей­ствия.

Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» (здесь — карнавальный символ) вы­ходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает (то есть это незамкнутое внутреннее пространство). В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью — здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в «Бобке» или в гробу «смешного человека»). На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и. чгемья Мармеладова (здесь, на пороге, когда Раскольников при-,вел пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи). У порога убитой им старухи процентщицы пере­живает он страшные минуты, когда по другую сторону двери„,на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. Сюда он опять приходит и сам звонит в зво­нок, чтобы снова пережить эти мгновения. На пороге в кори­доре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину, -без слов, одними взглядами. На пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходят его беседы с Соней (а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов). Нет, разумеется, ника­кой необходимости перечислять все «действа», совершающиеся на пороге, вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе.

Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого — го­род: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канав­ки. Вот пространство этого романа. И, в сущности, вовсе нет.того, забывшего о пороге, интерьера гостиных, столовых, залов,, кабинетов, спален, в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева, Толстого, Гон­чарова и других. Конечно, такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского.

Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в по­двести «Игрок».

Здесь, во-первых, изображается жизнь «заграничных рус­ских», особой категории людей, которая привлекала внимание •Достоевского. Это люди, оторвавшиеся от своей родины и на-■ 'рода, их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей, живущих в своей стране, их поведение уже не регули-

25 Заказ № 43

руется тем положением, которое они занимали на родине, они не прикреплены к своей среде. Генерал, учитель в его доме (герой повести), проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин Астлей и другие, сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург, оказываются здесь каким-то карнаваль­ным коллективом, чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни. Их взаимоотношения и их по­ведение становятся необычными, эксцентричными и скандаль­ными (они все время живут в атмосфере скандала).

Во-вторых, в центре жизни, изображенной в повести, нахо­дится игра на рулетке. Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произве­дении.

Природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т. п.) — кар­навальная природа. Это отчетливо осознавалось в античности, в средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов.

Люди различных жизненных положений (иерархических), столпившиеся у рулеточного стола, уравниваются как условия­ми игры, так и перед лицом фортуны, случая. Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли, которую они иг­рают в обычной жизни. Атмосфера игры — атмосфера резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъемов и падений, то есть увенчаний — развенчаний. Ставка подобна кризису: чело­век ощущает себя как бы на пороге. И время игры — особое время: минута здесь также приравнивается к годам.

Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь, почти на весь город, ко­торый Достоевский недаром назвал Рулетенбург.

В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести — Алексея Ивановича и По­лины, характеры амбивалентные, кризисные, незавершимые, эксцентрические, полные самых неожиданных возможностей. В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характери­зует замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном ис­полнении 1866 года этот образ значительно изменился):

«Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и бояще­гося их... Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он — игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец...».

Как мы уже сказали, окончательный образ Алексея Ивано­вича довольно существенно отличается от этого замысла, но намеченная в замысле амбивалентность не только остается, но и резко усиливается, а недоконченность становится последова­тельною незавершимостью: кроме того, характер героя раскры­вается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях, но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине.

Подчеркнутое нами упоминание Достоевским «Скупого ры­царя» Пушкина, конечно, не случайное сопоставление. «Ску­пой рыцарь» оказывает очень существенное влияние на все по­следующее творчество Достоевского, особенно на «Подростка» и «Братьев Карамазовых» (максимально углубленная и универ-сализованная трактовка темы отцеубийства).

Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского:

«Если „Мертвый дом" обратил на себя внимание пуб­лики как изображение каторжных, которых никто не изобра­жал наглядно до Мертвого дома, то этот расказ обратит не­пременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры... Ведь был же любопытен Мертвый дом. А это описание своего рода ада, своего рода „каторжной бани"».'

На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и «Игро­ка» с «Мертвым домом». На самом же деле это сопоставление глубоко существенно. И жизнь каторжников и жизнь игроков, при всем их содержательном различии,— это одинаково «жизнь, изъятая из жизни» (то есть из общей, обычной жизни). В этом смысле и каторжники и игроки — карнавализованные коллективы². И время каторги и время игры — это, при всем их глубочайшем различии, одинаковый тип времени, подобный времени «последних мгновений сознания» перед казнью или са­моубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это — время на пороге, а не биографическое время, переживаемое в удаленных от порога внутренних пространствах жизни. Заме­чательно, что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду, мы бы сказали, к карнавализованной преисподней «Менипповой сатиры» («каторжная баня» дает

¹ Достоевский Ф. М. Письма. Т. 1. С. вЗЗ—334.

² Ведь и на каторге в условиях фамильярного контакта оказываются
люди разных положений, которые в нормальных условиях жизни не могли бы
сойтись на равных правах в одной плоскости.

25*

этот символ с исключительной внешней наглядностью). При­веденные сопоставления Достоевского в высшей степени харак­терны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс.

В романе «Идиот» карнавализация проявляется одновре­менно и с большой внешней наглядностью, и с огромной вну­тренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря непосредственому влиянию «Дон-Кихота» Серван­теса).

В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ «идиота», князя Мышкина. Этот человек в особом., выс­шем смысле не занимает никакого положения в жизни, кото­рое могло бы определить его поведение и ограничить его чи­стую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются не­уместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшему­ся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем эта братская любовь к Рогожину достигает своего апо­гея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою «последние мгновения сознания» Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена «Идиота» — последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны — одна из самых поразительных во всем творче­стве Достоевского.

Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновремен­ную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае. Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам: к Гане Иволгину, Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим. Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до кон­ца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определенность. Он как бы остается на касатель­ной к жизненому кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остается на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может «проницать» сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное «я».

У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отноше-;ний, эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный, почти наивный характер, он именно «идиот». Героиня романа, Настасья Филипповна, также выпадает из.обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному поло­жению. Но для нее характерен надрыв, у нее нет наивной це­лостности. Она — «безумная».

И вот вокруг этих двух центральных фигур романа — «иди­ота» и «безумной» — вся жизнь карнавализуется, превращается & «мир наизнанку»: традиционные сюжетные ситуации в корне.изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная.игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второ­степенные персонажи романа приобретают карнавальные обер­тоны, образуют карнавальные пары.

Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь ро-:ман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти весе­лая. Вокруг Настасьи Филипповны — мрачная, инфернальная. Мышкин — в карнавальном раю, Настасья Филипповна — в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по за­конам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это поз­воляет Достоевскому повернуть жизнь какой-то другой сторо->ной и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней ка-■кие-то новые, неизведанные глубины и возможности.

Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения и роль элементов жарнавализации в этой форме.

Остановимся еще немного на карнавализующей функции об­раза князя Мышкина.

Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барь­еры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная ■откровенность. Его личность обладает особою способностью ре-•лятивизовать все, что разъединяет людей и придает ложную •серьезность жизни.