Особенности произведений Достоевского 6 страница

Коснемся еще некоторых его произведений, которые по своему существу тоже близки к мениппее, но несколько иного типа и без прямого фантастического элемента.

Таков прежде всего рассказ «Кроткая». Здесь характерная для жанра острая сюжетная анакриза, е резкими контрастами, мезальянсами и моральными экспериментами, оформлена как солилоквиум. Герой рассказа говорит о себе: «Я мастер молча говорить, я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча». Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому. И он оста­ется почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии. Он не признает высшего суда над собой. Он обобщает свое одиночество, универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого.

«Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда!.. Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание—вот земля!».

Близкими к этому типу мениппеи являются, по существу, и «Записки из подполья» (1864). Они построены как диатриба (беседа с отсутствующим собеседником), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы ис­поведи. Во вторую часть введен рассказ с острой анакризой. В «Записках из подполья» мы найдем и другие знакомые нам признаки мениппеи: острые диалогические синкризы, фамилья-ризацию и профанацию, трущобный натурализм и т. п. Произ­ведение это также характеризуется исключительной идейной емкостью: почти все темы и идеи последующего творчества До­стоевского уже намечены здесь в упрощенно-обнаженной форме. На словесном стиле этого произведения мы остановимся в сле­дующей главе.

Коснемся еще одного произведения Достоевского с очень характерным названием — «Скверный анекдот» (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее (но к мениппее варроновского типа). Идейной завязкой служит спор трех генералов на именинном вечере. Затем герой рас­сказа (один из трех) для испытания своей либерально-гуман­ной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчинен­ному самого низшего ранга, причем по неопытности (он чело­век непьющий) напивается пьян. Все здесь построено на край­ней неуместности и скандальности всего происходящего. Все здесь полно резких карнавальных контрастов, мезальянсов, ам-

бивалентности, снижений и развенчаний. Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования. Мы не касаемся здесь, конечно, той глубокой социально-философской идеи, которая есть в этом произведении и которая до сих пор еще недостаточно оценена. Тон рассказа нарочито зыбкий, двусмысленный и издевательский, пронизанный элементами скрытой социально-политической и литературной полемики.

Элементы мениппеи имеются и во всех ранних (то есть на­писанных до ссылки) произведениях Достоевского (под влия­нием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана).

Мениппея, как мы уже говорили, внедряется и в романы До­стоевского. Назовем только наиболее существенные случаи (без особой аргументации).

В «Преступлении и наказании» знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым (с чтением Евангелия) явля­ется почти завершенной христианизованной мениппеей: острые, диалогические синкризы (веры с неверием, смирения с гор­достью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мысли­тель— преступник, проститутка — праведница), обнаженная постановка последних вопросов и чтение Евангелия в трущоб­ной обстановке. Мениппеями являются сны Раскольникова, а также и сон Свидригайлова перед самоубийством.

В «Идиоте» мениппеей является исповедь Ипполита («мое необходимое объяснение»), обрамленная карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся по­пыткой самоубийства Ипполита. В «Бесах» это исповедь Став-рогина вместе с обрамляющим ее диалогом Ставрогина с Ти­хоном. В «Подростке» это сон Версилова.

В «Братьях Карамазовых» замечательной мениппеей явля­ется беседа Ивана и Алеши в трактире «Столичный город» на торговой площади захолустного городка. Здесь под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают по­следние мировые вопросы. В эту «Мениппову сатиру» вставле­на вторая сатира — «Легенда о Великом инквизиторе», имею­щая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом.' Обе эти взаимосвязанные «Ме-нипповы сатиры» принадлежат к числу глубочайших художе­ственно-философских произведений всей мировой литературы. Наконец, столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана

¹ О жанровых и тематических источниках «Легенды о Великом инкви­зиторе» («История Дженни, или Атеист и мудрец» Вольтера, «Христос в Ватикане» Виктора Гюго) см. в работах Л. П. Гроссмана.

Карамазова с чертом (глава: «Черт. Кошмар Ивана Федоро­вича»).

Конечно, все эти мениппеи подчинены объемлющему их по­лифоническому замыслу романного целого, определяются им и не выделимы из него.

Но, кроме этих, относительно самостоятельных и относитель­но завершенных мениппеи, все романы Достоевского пронизаны ■ее элементами, а также элементами родственных жанров — ■«сократического диалога», диатрибы, солилоквиума, исповеди и др. Разумеется, все эти жанры прошли до Достоевского через два тысячелетия напряженного развития, но они сохранили при всех изменениях свою жанровую сущность. Острые диалогиче­ские синкризы, исключительные и провоцирующие сюжетные ситуации, кризисы и переломы, моральное экспериментирова­ние, катастрофы и скандалы, контрастные и оксюморные соче­тания и т. п. определяют всю сюжетно-композиционную струк­туру романов Достоевского.

Без дальнейшего глубокого изучения сущности мениппеи и других родственных жанров, а также и истории этих жанров и их многообразных разновидностей в литературах нового вре­мени невозможно правильное историко-генетическое объясне­ние жанровых особенностей произведений Достоевского (да и не одного Достоевского; проблема имеет более широкое зна­чение).

Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского, мы одновременно раскрывали в нем и элементы карнавализации. И это вполне понятно, так как мениппея — глубоко карнавализованный жанр. Но явление карнавализации в творчестве Достоевского, конечно, гораздо шире мениппеи, имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении.

Говорить о существенном непосредственном влиянии на До­стоевского карнавала и его поздних дериватов (маскарадной линии, балаганной комики и т. п.) трудно (хотя реальные пе­реживания карнавального типа в его жизни безусловно были. ' Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство

¹ Гоголь еще воспринял существенное непосредственное влияние украин­ского карнавального фольклора.

24 Заказ № 43

других писателей XVIII и XIX веков, преимущественно как ли­тературно-жанровая традиция, внелитературный источник ко­торой, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался им со всею отчетливостью.

Но карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особен­ностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в опре­деленную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными сред­ствами художественного постижения жизни, стали особым язы­ком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Мно­гие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка.

Чтобы овладеть этим языком, то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной тра­диции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам. Но логика жанра — это не абстрактная логика. Каждая новая разновидность, каж­дое новое произведение данного жанра всегда чем-то ее обога­щает, помогает совершенствованию языка жанра. Поэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора, ту литературно-жанровую атмосферу, в которой осуществля­лось его творчество. Чем полнее и конкретнее знаем мы жан­ровые контакты художника, тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаи­моотношение традиции и новаторства в ней.

Все это и обязывает нас, поскольку мы касаемся здесь во­просов исторической поэтики, охарактеризовать хотя бы те основные звенья карнавально-жанровой традиции, с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые опреде­лили жанровую атмосферу его творчества, во многом сущест­венно отличную от жанровой атмосферы Тургенева, Гончарова и Л. Толстого.

Основным источником карнавализации для литературы XVII, XVIII и XIX веков стали писатели эпохи Возрожде­ния — прежде всего Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и

Гриммельсхаузен.' Таким источником стал также и ранний плу­товской роман (непосредственно карнавализованный). Кроме того, источником карнавализации для писателей этих веков была, конечно, и карнавализованная литература античности (в том числе и «Мениппова сатира») и средних веков.

Все названные нами основные источники карнавализации европейской литературы были очень хорошо известны Досто­евскому, кроме, может быть, Гриммельсхаузена и раннего плу­товского романа. Но особенности этого романа были ему зна­комы по «Жиль Блазу» Лесажа и привлекали его пристальное внимание. Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положения­ми, был наполнен резкими сменами, переменами и мистифика­циями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильяр­ного контакта. Что касается литературы Возрождения, то ее непосредственное влияние на Достоевского было значитель­ным (особенно Шекспира и Сервантеса). Мы говорим здесь не о влиянии отдельных тем, идей или образов, а о более глубин­ном влиянии самого карнавального мироощущения, то есть са­мых форм видения мира и человека и той поистине божествен­ной свободы в подходе к ним, которая проявляется не в от­дельных мыслях, образах и внешних приемах построения, а в творчестве этих писателей в его целом.

Существенное значение для освоения Достоевским карна­вальной традиции имела литература XVIII века, и прежде все­го Вольтер и Дидро, для которых характерно сочетание карна­вализации с высокой диалогической культурой, воспитанной на античности и на диалогах эпохи Возрождения. Здесь Достоев­ский находил органическое сочетание карнавализации с рацио­налистической философской идеей и — отчасти — с социальной темой.

Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и ост­рой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти и у Дюма-сына и Поль де Кока). Карнавализация у этих авторов носит более внеш­ний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карна­вальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы,

¹ Гриммельсхаузен уже выходит за рамки Возрождения, но его твор­чество отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не мень­шей степени, чем у Шекспира и Сервантеса.

2-1*

мистификациях и т. п. Глубокого и свободного карнавального мироощущения здесь почти вовсе нет. Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изобра­жения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и измен­чивым.

Более глубокое освоение карнавальной традиции Достоев-мкий нашел у Бальзака, Жорж Санд и Виктора Гюго. Здесь го­раздо меньше внешних проявлений карнавализации, зато глуб­же карнавальное мироощущение, а главное — карнавализация проникла в самое построение больших и сильных характеров и в развитие страстей. Карнавализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности: любовь сочетается с нена­вистью, стяжательство с бескорыстием, властолюбие с самоуни­жением и т. п.

Сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни Достоевский находил у Стерна и у Диккенса.

Наконец, сочетание карнавализации с идеей романтического типа (а не рационалистического, как у Вольтера и Дидро) До­стоевский нашел у Эдгара По и особенно у Гофмана.

Особое место занимает русская традиция. Здесь, кроме Го­голя, необходимо указать на огромное влияние на Достоев­ского наиболее карнавализованных произведений Пушкина: «Бориса Годунова», повестей Белкина, болдинских трагедий и «Пиковой дамы».

Наш краткий обзор источников карнавализации менее всего претендует на полноту. Нам важно было наметить лишь основ­ные линии традиции. Подчеркнем еще раз, что нас не интере­сует влияние отдельных индивидуальных авторов, отдельных произведений, отдельных тем, идей, образов,— нас интересует влияние именно самой жанровой традиции, которая передава­лась через данных писателей. При этом традиция в каждом из них возрождается и обновляется по-своему, то есть неповто­римым образом. В этом и заключается жизнь традиции. Нас — воспользуемся сравнением — интересует слово языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте, хотя одно без другого, конечно, не существует. Мож­но, разумеется, изучать и индивидуальные влияния, то есть влияния одного индивидуального писателя на другого, напри­мер Бальзака на Достоевского, но это уже особая задача, ко­торой мы здесь перед собой не ставим. Нас интересует только сама традиция.

В творчестве Достоевского карнавальная традиция, конеч­но, тоже возрождается по-новому: она по-своему осмыслива­ется, сочетается с другими художественными моментами, слу­жит его особым художественным целям, именно тем, которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах. Карнавали­зация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа.

Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации у Достоевского (мы остановимся только на некоторых произве­дениях), необходимо коснуться еще двух вопросов.

Для правильного понимания проблемы карнавализации сле­дует отрешиться от упрощенного понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его понимания. Карнавал — это великое всенарод­ное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку (все вовлекается в зону воль­ного фамильярного контакта), с его радостью смен и веселой относительностью, противостоит только односторонней и хму­рой официальной серьезности, порожденной страхом, догмати­ческой, враждебной становлению и смене, стремящейся абсо­лютизировать данное состояние бытия и общественного строя. Именно от такой серьезности и освобождало карнавальное ми­роощущение. Но в нем нет ни грана нигилизма, нет, конечно, и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индиви­дуализма.

Необходимо также отрешиться и от узкой театрально-зре­лищной концепции карнавала, весьма характерной для нового времени.

Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах, то есть в античности, в средние века и, наконец, в эпоху Возрождения.'

Второй вопрос касается литературных направлений. Карна­вализация, проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая ее, может быть использована разными на­правлениями и творческими методами. Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма. Но при

¹ Нельзя, конечно, отрицать что какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнаваль­ного типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему •карнавальному в современной жизни.

этом каждое направление и творческий метод по-своему осмыс­ливает и обновляет ее. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера (просветительский реа­лизм), у раннего Тика (романтизм), у Бальзака (критический реализм), у Понсон дю Террайля (чистая авантюрность). Сте­пень карнавализации у названных писателей почти одинаковая, но у каждого она подчинена особым (связанным с их литера­турными направлениями) художественным заданиям и потому «звучит» по-разному (мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей). В то же время на­личие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними (повторяем, при всех различиях в направлении, индивидуальности и художест­венной ценности каждого из них).

В «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (1861) Достоевский вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни, пережитое им в период самого начала его художественной деятельности. Это было прежде всего особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными кон­трастами как «фантастической волшебной грезы», как «сна», как чего-то стоящего на грани реальности и фантастического вымысла. Аналогичное карнавальное ощущение большого го­рода (Парижа), но не такое сильное и глубокое, как у Досто­евского, можно найти у Бальзака, Сю, Сулье и других, а исто­ки этой традиции восходят к античной мениппее (Варрон, Лу-киан). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский дает далее резко карнавализоваиную картину воз­никновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла «Бедных людей».

«И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаиче­ские, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные со­ветники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спря­тавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал ка­кие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в ка­ких-то темных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чи­стое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним ка-

кая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, ко­торая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маска­рад...».'

Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни («я называю мое ощущение на Неве видением»,— гово­рит Достоевский). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса: хохот и трагедия, паяц, балаган, маскарадная толпа. Но главное здесь, конечно, в самом карна­вальном мироощущении, которым глубоко проникнуты и «Пе­тербургские сновидения». По своей жанровой сущности произ­ведение это — разновидность карнавализованной мениппеи. Следует подчеркнуть карнавальный хохот, сопровождающий видение. Дальше мы увидим, что им действительно проникнуто все творчество Достоевского, но только в редуцированной форме.

На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться. Мы проследим только элементы карна­вализации на некоторых отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим себе здесь огра­ниченную задачу — доказать самое наличие карнавализации и раскрыть ее основные функции у Достоевского. Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы.

Первое произведение второго периода — «Дядюшкин сон» — отличается резко выраженной, но несколько упрощенной и внешней карнавализацией. В центре находится скандал-ката­строфа с двойным развенчанием — Москалевой и князя. И са­мый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен: иро­ническое прославление Москалевой, то есть карнавальное слия­ние хвалы и брани.²

Сцена скандала и развенчания князя — карнавального коро­ля или, точнее, карнавального жениха — выдержана как рас­терзание, как типичное карнавальное «жертвенное» разъятие на части:

«... Доли я кадушка, так вы безногие-с...

■— Кто, я безногий?

— Ну да, безногие-с, да еще и беззубые-с, вот вы какие-с!

' Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произвел. Т. 13. С. 158—159.

² Образцом для Достоевского был Гоголь, именно амбивалентный тон

«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

— Да еще и одноглазый, — закричала Марья Александ­
ровна.

— У вас корсет вместо ребер-с! — прибавила Наталья
Дмитриевна.

— Лицо на пружинах!

— Волос своих нет-с!..

— И усишки-то, у дурака, накладные,— скрепила Марья
Александровна.

— Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоя­
щий! — вскричал князь, ошеломленный такими внезапными
откровенностями...

— Боже ты мой! — говорил бедный князь.—...Уведи ты ме­
ня, братец, куда-нибудь, а то меня растерзают!...» (II, 398—
399).

Перед нами типичная «карнавальная анатомия» — перечис­ление частей разъятого на части тела. Такие «перечисления» — очень распространенный комический прием в карнавализован-ной литературе эпохи Возрождения (он очень часто встреча­ется у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).

В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести, Марья Александровна Москалева:

«...Гости разъехались с визгами и ругательствами. Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и об­ломков своей прежней славы! Увы! Сила, слава, значение — все исчезло в один этот вечер!» (II, 399).

Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха, учителя Васи, Такая парность сцен (и отдельных образов), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую, причем одна дается в ко­мическом плане, другая в трагическом (как в данном случае), или одна в высоком, другая в низком плане, или одна утвер­ждает, другая отрицает и т. п., характерна для Достоевского: взятые вместе, такие парные сцены создают амбивалентное це­лое. В этом проявляется уже более глубокое влияние карна­вального мироощущения. Правда, в «Дядюшкином сне» эта особенность носит еще несколько внешний характер.

Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести «Село Степанчиково и его обитатели», хотя и здесь еще до­вольно много внешнего. Вся жизнь в Степанчикове сосредото­чена вокруг Фомы Фомича Опискина, бывшего приживальщи­ка-шута, ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограни­ченным деспотом, то есть вокруг карнавального короля. По-

этому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко вы­раженный карнавальный характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи, почти «мир наизнанку».

Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задает кар­навальный король — Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску: сумас­шедшая богачка Татьяна Ивановна, страдающая эротической манией влюбленности (в пошло-романтическом стиле) и — од­новременно — чистейшая и добрейшая душа, сумасшедшая ге­неральша с ее обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским, сумас­шедший лакей Видоплясов, постоянно меняющий свою фами­лию на более благородную — «Танцев», «Эсбукетов» (ему при­ходится это делать потому, что дворовые каждый раз подби­рают к новой фамилии непристойную рифму), старик Гаврила, принужденный на старости лет изучать французский язык, ехидный шут Ежевикин, «прогрессивный» дурачок Обноскин, мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчи­ков, чудак Бахчеев и другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи, лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни. И все действие этой повести — непрерывный ряд скандалов, эксцен­трических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, в том числе и пародией на «Выбранные места из переписки с друзь­ями» Гоголя; эти пародии органически сочетаются с карнаваль­ной атмосферой всей повести.

Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в ус­ловиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться. Особен­но глубоко карнавализован характер Фомы Фомича: он уже не совпадает с самим собою, не равен себе самому, ему нельзя дать однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского. Кстати, он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым.

Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому, что она носит здесь не­сколько внешний и, следовательно, очень наглядный характер, очевидный каждому. В последующих произведениях карнавали­зация уходит в глубинные пласты и характер ее меняется.

В частности, смеховой момент, здесь довольно громкий, там приглушается, редуцируется почти до предела. На этом необ­ходимо остановиться несколько подробнее.

Мы уже указывали на важное в мировой литературе явле­ние редуцированного смеха. Смех — это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отно­шение к действительности, то есть определенный способ ее ху­дожественного видения и постижения, а следовательно, и опре­деленный способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромной творческой силой — и притом жанрообразу-ющей — обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерыв­ной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти про­видится рождение, в рождении — смерть, в победе — пораже­ние, в поражении — победа, в увенчании — развенчание и т. п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены.

Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем кар­навальную амбивалентность, говоря, что в смерти «провидится» рождение: ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карна­вальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожаю­щее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие об­разы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.