Особенности произведений Достоевского 5 страница

«Он почти всегда берет самую исключительную действитель­ность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!». '

Правда, в этом определении выдвинут только один момент мениппеи — создание исключительной сюжетной ситуации, то есть провоцирующей анакризы, но именно этот момент Достоев­ский постоянно выдвигал как главную отличительную особен­ность своего собственного творческого метода.

Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Досто­евского показывает, что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи, жанра очень пластичного, богатого возмож­ностями, исключительно приспособленного для проникновения в «глубины души человеческой» и для острой и обнаженной постановки «последних вопросов».

На рассказе «Бобок» можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала всем основным творческим устрем-

Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произвел. Т. 13. С. 523.

лениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении яв­ляется одним из самых ключевых его произведений.

Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Ма­ленький «Бобок» — один из самых коротких сюжетных расска­зов Достоевского—является почти микрокосмом всего его твор­чества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и обра­зы его творчества — и предшествующего и последующего — по­являются здесь в предельно острой и обнаженной форме: идея о том, что «все позволено», если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и «бесстыдной правды», проходящая через все творчество Достоевского, начиная с «Записок из подполья»; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной казни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной «неуместности» и «неблагообразия» жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. — все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.

И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского: Клиневич в упро­щенно обостренной форме повторяет кн. Валковского, Свидри-гайлова и Федора Павловича; рассказчик («одно лицо»)—ва­риант «подпольного человека»; знакомы нам в какой-то мере и генерал Первоедов,' и сладострастный старик сановник, рас­тративший огромный казенный капитал, предназначенный «для вдов и сирот», и подхалим Лебезятников, и инженер-прогрес­сист, желающий «устроить здешнюю жизнь на разумных осно­ваниях».

Особое место среди мертвецов занимает «простолюдин» (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведет себя благообразно, при­нимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди

¹ Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категори­чески протестует против предложения Клиневича («перестать стыдиться»), заявляя при этом: «Я служил государю моему». В «Бесах> есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово «генерал» считают бранной кличкой, защи­щает свое генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.

развратных мертвецов) истолковывает как «хождение души по мытарствам», с нетерпением ждет «сороковин» («Хоша бы со-роковинки наши скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, про­тивопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают буду­щий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в усло­виях мениппеи, «благоообразный» простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.

Более того, карнавализованная преисподняя «Бобка» внут-^ ренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карна­вальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний — развенчаний, но внутренняя сущ­ность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) «гнилые веревки» официальной и личной лжи и обнажа­ются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной — более подлинный — смысл их самих и их отношений друг к другу.

Такова, например, знаменитая сцена на именинах Настасьи ■Филипповны («Идиот»). Здесь есть и внешние созвучия с «Боб­ком»: Фердыщенко (мелкий мистерийный чертик) предлагает пети-жё — каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: «Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться»). Правда, рассказанные истории не оправдали ожидание Ферды-Щенко, но это пети-жё содействовало подготовке той карнаваль­но-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие кар­навальные перемены судеб и обликов людей, разоблачаются цинические расчеты и звучит по-площадному фамильярная раз­венчивающая речь Настасьи Филипповны. Мы, конечно, не ка­саемся здесь глубокого морально-психологического и социаль­ного смысла этой сцены — нас интересуют собственно жанровая сторона ее, те карнавальные обертоны, которые звучат почти в каждом образе и слове (при всей их реалистичности и моти­вированности), и тот второй план карнавальной площади (и карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены.

Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в «Преступлении и наказании»). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в «Бесах» с участием сумасшедшей «хромоножки», с выступлением ее брата капитана Лебядкина, с первым появлением «беса» Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разо­блачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и об­мороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и т. д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обыч­ном, «нормальном» ходе жизни. Совершенно невозможно пред­ставить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напом­ню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-ме-ниппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы («Братья Карамазовы»).

Эти сцены скандалов — а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского — почти всегда встречали отри­цательную оценку современников,' встречают ее и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдопо­добными и художественно неоправданными. Их часто объясня­ли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффект­ности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они опреде­ляются последовательной художественной логикой тех карна­вальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали вы­ше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнаваль­ное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все ка­жущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.

«Бобок» благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной (этого тре­бовал жанр), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным, но анало­гичным явлениям в творчестве Достоевского.

В рассказе «Бобок», как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевско-

¹ Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А. Н. Майков.

го. Этим фокусом «Бобок» мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.

Напомним, что мениппея — универсальный жанр последних вопросов. Действие в ней происходит не только «здесь» и «те­перь», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и «а небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневе­ковый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие «перед землею и небом». И централь­ная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсин-ских мистерий): «современные мертвецы» — бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очис­титься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновлен­ными (то есть принести плод).

Второе ключевое в жанровом отношении произведение До­стоевского— «Сон смешного человека» (1877). ¹ По своей жанровой сущности произведение это также восхо­дит к мениппее, но к другим ее разновидностям: к «сонной са­тире» и к «фантастическим путешествиям» с утопическим эле­ментом. Обе эти разновидности в последующем развитии менип­пеи часто сочетаются.

Сон с особым (не эпопейным) художественным осмыслением, как мы уже говорили, впервые вошел в европейскую литературу в жанре «Менипповой сатиры» (и вообще в области серьезно-смехового). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана; не разрушал он и простой целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения) и появляется впервые в ме­ниппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, огранизованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется

сном. Иногда сон прямо строится как увенчание — развенчание человека и жизни.

Таким образом, во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основ­ной цели мениппеи — испытанию идеи и человека идеи.

Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской ли­тературы в разных вариациях и с разными оттенками: в «сон­ных видениях» средневековой литературы, в гротескных сати­рах XVI и XVII веков (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхау-зена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гей­не), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, при­водящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера).

Достоевский очень широко использовал художественные воз­можности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожа­луй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригай-лова, Мышкина, Ипполита, Подростка, Версилова, Алеши и Дмитрия Карамазова и ту роль, которую они играют в осущест­влении идейного замысла соответствующих романов. Преобла­дает у Достоевского кризисная вариация сна. К этой вариации относится и сон «смешного человека».

Что касается до жанровой разновидности «фантастических путешествий», использованной в «Сне смешного человека», то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака «Другой свет, или Государства и империи Луны» (1647—1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопро­вождает в путешествии по Луне «демон Сократа», что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гас-сенди). По своей внешней форме произведение Бержерака — це­лый философско-фантастический роман.

Интересна мениппея Гриммельсхаузена «Der fliegende Wan-dersmann nach dem Monde» («Полет путешественника на Луну», около 1659 г.), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака. Здесь -на первом плане утопический элемент. Изо­бражается исключительная чистота и правдивость жителей Лу-

ны, они не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране веч­ная весна, живут они долго, а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей. Детей, рождающихся с порочными наклонностя­ми, чтобы они не развратили общества, отправляют на Землю. Указана точная дата прибытия героя на Луну (как у Достоев­ского дата сна).

Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера «Микромегас», лежащая в той же — остраняющей земную дей­ствительность— фантастической линии развития мениппеи.

В «Сне смешного человека» нас прежде всего поражает пре­дельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-фило­софский лаконизм. Сколько-нибудь развернутой дискурсивной аргументации в нем нет. Здесь очень ярко проявляется та ис­ключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.

«Сон смешного человека» дает полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов миро­воззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изобра­жавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В «Сне смешного человека» наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанро­вом отношении античный тип мениппеи. И вообще в «Сне смеш­ного человека» господствует не христианский, а античный дух.

По своему стилю и композиции «Сон смешного человека» довольно значительно отличен от «Бобка»: в нем есть сущест­венные элементы диатрибы, исповеди и проповеди. Такой жан­ровый комплекс вообще характерен для творчества Достоев­ского.

Центральная часть произведения — рассказ о сонном виде­нии. Здесь дается замечательная характеристика, так сказать, композиционного своеобразия сновидений:

«...Совершалось все так, как всегда во сне, когда переска­киваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых гре­зит сердце» (X, 429).

Это, в сущности, совершенно верная характеристика компо­зиционного метода построения фантастической мениппеи. Бо­лее того, с известными ограничениями и оговорками эта харак­теристика может быть распространена и на весь творческий ме­тод Достоевского. Достоевский почти вовсе не пользуется в сво-

их произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие толь­ко в двух «точках»: на пороге (у дверей, при входе, на лест­нице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом,, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал. Именно та­кова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому-то жанр мениппеи так близок ему.

Характерны для творческого метода Достоевского, как ху­дожника идеи, и такие слова «смешного человека»:

«...Я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки» (Х.440).

По своей тематике «Сон смешного человека» — почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи. Остано­вимся на некоторых из них.

1. В центральной фигуре «смешного человека» явственно прощупывается амбивалентный — серьезно-смеховой — образ «мудрого дурака» и «трагического шута» карнавализованной литературы. Но такая амбивалентность — правда, обычно в бо­лее приглушенной форме — характерна для всех героев Досто­евского. Можно сказать, что художественная мысль Достоев­ского не представляла себе никакой человеческой значительно­сти без элементов некоторого чудачества (в его различных ва­риациях). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина. Но и во всех других ведущих героях Достоевского — и в Рас-кольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Карама­зове — всегда есть «нечто смешное», хотя и в более или менее редуцированной форме.

Повторяем, Достоевский как художник не представлял себе однотонной человеческой значительности. В предисловии к «Братьям Карамазовым» («От автора») он утверждает даже особую историческую существенность чудачества: «Ибо не толь­ко чудак „не всегда" частность п обособление, а напротив, бы-

вает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцеви­ну целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь на­плывным ветром, на время почему-то от него оторвались...»

(IX, 9).

В образе «смешного человека» эта амбивалентность в со­ответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута.

Очень характерна для Достоевского и полнота самосозна­ния «смешного человека»: он сам лучше всех знает, что он смешон («...если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, то это был сам я...»). Начиная свою проповедь рая на земле, он сам отлично понимает его неосу­ществимость: «Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбу­дется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!)—ну, а я все-таки буду проповедовать» (X, 441). Это чудак, который остро осознает и себя и всё; в нем нет ни грана наивности; его нельзя завершить (так как нет ничего внеположного его созна­нию).

2. Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой человека, который один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются как над сумасшедшим. Вот это ве­ликолепное начало:

«Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшед­шим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще не оста­вался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы и даже когда они смеются надо мной — и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, — не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело од­ному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут»

(Х,420).

Это типичная позиция мениппейного мудреца (Диогена, Ме-виппа или Демокрита из «Гиппократова романа»), носителя ис­тины, по отношению ко всем остальным людям, считающим ис­тину безумием или глупостью; но здесь эта позиция по сравне­нию с античной мениппеей осложнена и углублена. В то же время позиция эта — в различных вариациях и с разнообразны­ми оттенками — характерна для всех ведущих героев Достоев­ского— от Раскольникова до Ивана Карамазова: одержимость своей «правдой» определяет их отношение к другим людям и создает особый тип одиночества этих героев.

3. Далее в рассказе появляется очень характерная для ки-нической и стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия

ко всему в мире: «...в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно — это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде все равно. Я очень давно предчувст­вовал это, но полное убеждение явилось в последний год как-то вдруг. Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, су­ществовал ли бы мир, или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ни­чего при мне не было» (X, 421).

Это универсальное равнодушие и предощущение небытия приводит «смешного человека» к мысли о самоубийстве. Перед нами одна из многочисленных у Достоевского вариаций темы Кириллова.

4. Далее идет тема последних часов жизни перед самоубий­ством (одна из ведущих тем Достоевского). Здесь эта тема, в соответствии с духом мениппеи, обнажена и обострена.

После того как «смешной человек» принял окончательное решение покончить с собой, он встретил на улице девочку, ко­торая умоляла о помощи. «Смешной человек» грубо ее оттолк­нул, так как уже чувствовал себя вне всех норм и обязанностей человеческой жизни (как мертвецы в «Бобке»). Вот его раз­мышления.

«Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете!.. Ведь я потому-то и затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка, что, „дескать, не только вот не чувствую жалости, но если и бесчеловечную подлость сделаю, то теперь могу, потому что через два часа все угаснет"». Это — характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирова­ние, не менее характерное и для творчества Достоевского. Даль­ше это размышление продолжается так: «Например, мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на Марсе, и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле, я продол­жал бы сохранять сознание о том, что сделал на другой пла­нете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с земли на луну, — было бы мне все равно или нет? (X, 425—426). Совершенно аналогичный экспериментирующий вопрос про поступок на луне задает себе и Ставрогин в беседе с Кирилловым (VII, 250). Все ъто — зуг-

комая нам проблематика Ипполита («Идиот»), Кириллова («Бесы»), могильного бесстыдства в «Бобке». Более того, все это — лишь разные грани одной из ведущих тем всего творче­ства Достоевского, темы «все позволено» (в мире, где нет бога и бессмертия души) и связанной с ней темы этического со­липсизма.

5. Далее развивается центральная (можно сказать, жанро-
образующая) тема кризисного сна; точнее, тема перерождения
и обновления человека через сновидение, позволившее «воочию»
увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле.

«Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего но­ября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот воз­вестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть, спите вы или живете. Ну и пусть сон, и пусть, но эту жизнь, которую вы так превозносите, я хотел погасить самоубийством, а сон мой, сон мой, — о, он возвестил мне новую, великую, об­новленную, сильную жизнь!» (X, 427).

6. В самом «сне» подробно развивается утопическая тема
земного рая, воочию увиденного и пережитого «смешным чело­
веком» на далекой неведомой звезде. Само описание земного
рая выдержано в духе античного золотого века и потому глу­
боко проникнуто карнавальным мироощущением. Изображение
земного рая во многом созвучно сну Версилова («Подросток»).
Очень характерна выраженная «смешным человеком» чисто кар­
навальная вера в единство стремлений человечества и в добрую
природу человека: «А между тем ведь все идут к одному и то­
му же, по крайней мере, все стремятся к одному и тому же,
от мудреца до последнего разбойника, только разными дорога­
ми. Старая это истина, но вот что тут новое: я и сбиться-то
очень не могу. Потому что я видел истину, я видел и знаю, что
люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способно­
сти жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло
было нормальным состоянием людей» (X, 440).

Подчеркнем еще раз, что истина, по Достоевскому, может быть только предметом живого видения, а не отвлеченного по­знания.

7. В конце рассказа звучит очень характерная для Достоев­ского тема мгновенного превращения жизни в рай (она глуб­же всего раскрыта в «Братьях Карамазовых»): «А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час — все бы сразу устроилось! Главное — люби других, как себя, вот что глав-

ное, и это всё, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться» (X, 441).

8. Отметим еще тему обиженной девочки, которая проходит
через ряд произведений Достоевского: мы встречаем ее в «Уни­
женных и оскорбленных» (Нелли), в сне Свидригайлова перед
самоубийством, в «исповеди Ставрогина», в «Вечном муже»
(Лиза); тема страдающего ребенка — одна из ведущих тем
«Братьев Карамазовых» (образы страдающих детей в главе
«Бунт», образ Илюшечки, «дитё плачет» в сне Дмитрия).

9. Есть здесь и элементы трущобного натурализма: капи­
тан-дебошир, просящий милостыню на Невском (этот образ
знаком нам по «Идиоту» и по «Подростку»), пьянство, картеж­
ная игра и драка в комнате рядом с той каморкой, где в воль­
теровских креслах проводил свои ночи без сна «смешной чело­
век», погруженный в решение последних вопросов, и где он ви­
дит свой сон о судьбе человечества.

Мы не исчерпали, конечно, всех тем «Сна смешного чело­века», но и этого достаточно, чтобы показать огромную идей­ную емкость данной разновидности мениппеи и ее соответствие тематике Достоевского.

В «Сне смешного человека» нет композиционно выраженных диалогов (кроме полувыраженного диалога с «неизвестным су­ществом»), но вся речь рассказчика пронизана внутренним диалогом: все слова здесь обращены к себе самому, к миро­зданию, к его творцу,' ко всем людям. И здесь, как в мисте­рии, слово звучит перед небом и перед землею, то есть перед всем миром.

Таковы два ключевых произведения Достоевского, которые наиболее отчетливо раскрывают жанровую сущность его твор­чества, тяготеющую к мениппее и к родственным ей жанрам.

Наши анализы «Бобка» и «Сна смешного человека» мы да­вали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведе­ниях жанровая сущность мениппеи. Но в то же время мы стара­лись также показать, как традиционные черты жанра органи­чески сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глуби­ной их использования у Достоевского.

¹ «И я вдруг воззвал, не голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произвед. Т. 10. С. 428).