В творчестве Достоевского 4 страница

На почве философского монологизма невозможно сущест­венное взаимодействие сознаний, а поэтому невозможен сущест­венный диалог. В сущности, идеализм знает лишь один вид по­знавательного взаимодействия между сознаниями: научение зна­ющим и обладающим истинной не знающего и ошибающегося, то есть взаимоотношение учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог. '

¹ Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации. Платоновский диалог также не педагогического типа, хотя монологизм и силен в нем. О диалогах Платона мы подробнее будем говорить в дальнейшем в связи с жанровыми традициями Достоевского (см. главу IV).

28»

Монологическое восприятие сознания господствует и в других сферах идеологического творчества. Повсюду все значимое и ценное сосредоточивается вокруг одного центра — носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа. Даже там, где дело идет о коллективе, о многообразии творящих сил, единство все же иллюстрируется образом одного сознания: духа нации, духа народа, духа истории и т. п. Все значимое можно собрать в одном сознании и подчинить единому акценту; то же, что не поддается такому сведению, случайно и несущественно. Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единствен­ного разума и особенно эпоха Просвещения, когда формирова­лись основные жанровые формы европейской художественной прозы. Весь европейский утопизм также зиждется на этом мо­нологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения. Представителем всякого смысло­вого единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения.

Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сфе­рах идеологической жизни не есть теория, созданная тем или другим мыслителем, нет, — это глубокая структурная особен­ность идеологического творчества нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы. Нас здесь могут интере­совать лишь проявления этой особенности в литературном твор­честве.

Обычно постановка идеи в литературе, как мы видели, все­цело монологична. Идея или утверждается, или отрицается. Все утверждаемые идеи сливаются в единство авторского видящего и изображающего сознания; неутвержденные — распределяются между героями, но уже не как значащие идеи, а как социально-типические или индивидуально характерные проявления мысли. Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог. На авторских идеях лежит пе­чать его индивидуальности. Таким образом, в нем прямая и полновесная идеологическая значимость и индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга. Но только в нем. В героях индивидуальность убивает значимость их идей, или же, если значимость этих идей сохраняется, то они отрешаются от инди­видуальности героя и сочетаются с авторской индивидуаль­ностью. Отсюда — идейная одноакцентность произведения; по-

явление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения.

Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении монологического типа троякие функции: во-пер­вых, она является принципом самого видения и изображения мира, принципом выбора и объединения материала, принципом идеологической однотонности всех элементов произведения; во-вторых, идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображенного; в-третьих, наконец, авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя.

Идея, как принцип изображения, сливается с формой. Она определяет все формальные акценты, все те идеологические оценки, которые образуют формальное единство художествен­ного стиля и единый тон произведения.

Глубинные пласты этой формообразующей идеологии, опре­деляющие основные жанровые особенности произведений, носят традиционный характер, складываются и развиваются на протя­жении веков. К этим глубинным пластам формы относится и разобранный нами художественный монологизм.

Идеология, как вывод, как смысловой итог изображения, при монологическом принципе неизбежно превращает изобра­женный мир в безгласный объект этого вывода. Самые формы идеологического вывода могут быть весьма различны. В зави­симости от них меняется и постановка изображаемого: оно мо­жет быть или простой иллюстрацией к идее, простым примером, или материалом идеологического обобщения (эксперименталь­ный роман), или, наконец, может находиться в более сложном отношении к окончательному итогу. Там, где изображение все­цело установлено на идеологический вывод, перед нами идей­ный философский роман (например, «Кандид» Вольтера) или же — в худшем случае — просто грубо тенденциозный роман. Но если и нет этой прямолинейной установки, то все же эле­мент идеологического вывода наличен во всяком изображении, как бы ни были скромны или скрыты формальные функции этого вывода. Акценты идеологического вывода не должны на­ходиться в противоречии с формообразующими акцентами са­мого изображения. Если такое противоречие есть, то оно ощу­щается как недостаток, ибо в пределах монологического мира противоречивые аспекты сталкиваются в одном голосе.

,_; Единство точки зрения должно спаять воедино как формаль-нейшие элементы стиля, так и абстрактнейшие философские вы-

S воды.

19 Заказ № 43

В одной плоскости с формообразующей идеологией и с ко­нечным идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя. Точка зрения героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа. В этом случае идеологиче­ские принципы, лежащие в основе построения, уже не только изображают героя, определяя авторскую точку зрения на него, но и выражаются самим героем, определяя его собственную точку зрения на мир. Такой герой формально резко отличается от героев обычного типа. Нет надобности выходить за пределы данного произведения, чтобы искать иных документов, подтвер­ждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя. Более того, такое содержательное совпадение, установленное не на произведении, само по себе не имеет доказательной силы. Единство авторских идеологических принципов изображения и идеологической позиции героя должно быть раскрыто в самом произведении, как одноакцентность авторского изображения и речей и переживаний героя, а не как содержательное совпаде­ние мыслей героя с идеологическими воззрениями автора, вы­сказанными в другом месте. И самое слово такого героя и его переживание даны иначе: они не опредмечены, они характери­зуют объект, на который направлены, а не только самого гово­рящего. Слово такого героя лежит в одной плоскости с автор­ским словом.

Отсутствие дистанции между позицией автора и позицией героя проявляется и в целом ряде других формальных особен­ностей. Герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой харак­терен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков отчасти Печорин у Лермонтова и т. д.

Наконец, идеи автора могут быть спорадически рассеяны но всему произведению. Они могут появляться в авторской речи как отдельные изречения, сентенции или целые рассуждения, они могут влагаться в уста тому или другому герою иногда большими и компактными массами, не сливаясь, однако, с его индивидуальностью (например, Потугин у Тургенева).

Вся эта масса идеологии, организованная и неорганизован­ная, от формообразующих принципов до случайных и устрани­мых сентенций автора, должна быть подчинена одному акценту, выражать одну и единую точку зрения. Все остальное — объект этой точки зрения, подакцентный материал. Только идея, по-

павшая в колею авторской точки зрения, может сохранить свое значение, не разрушая одноакцентного единства произведения. Все эти авторские идеи, какую бы функцию они ни несли, не изображаются: они или изображают и внутренне руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец, со­провождают изображение, как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена. Она или ассимилируется, или полемически отрицается, или перестает быть идеей.

Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохра­няя всю ее полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с собственной выра­женной идеологией.

Идея в его творчестве становится предметом художествен­ного изображения, а сам Достоевский стал великим художни­ком идеи.

Характерно, что образ художника идеи предносился Достоев­скому еще в 1846—1847 годах, то есть в самом начале его твор­ческого пути. Мы имеем в виду образ Ордынова, героя «Хо­зяйки». Это одинокий молодой ученый. У него своя система творчества, свой необычный подход к научной идее:

«Он сам создал себе систему; она выживалась в нем годами, а в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но как-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, тер­зая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло» (I, 425).

И дальше, уже в конце повести:

«Может быть, в нем осуществилась бы целая, оригинальная, самобытная идея. Может быть, ему суждено было быть худож­ником в науке-» (I, 498).

Достоевскому и суждено было стать таким художником идеи, но не в науке, а в литературе.

Какими же условиями определяется у Достоевского возмож­ность художественного изображения идеи?

Прежде всего напомним, что образ идеи неотделим от об­раза человека — носителя этой идеи. Не идея сама по себе яв­ляется «героиней произведений Достоевского», как это утвер- 19*

ждал Б. М. Энгельгардт, а человек идеи. Необходимо еще раз подчеркнуть, что герой Достоевского — человек идеи; это не ха­рактер, не темперамент, не социальный или психологический тип: с такими овнешненными и завершенными образами людей образ полноценной идеи, конечно, не может сочетаться. Нелепой была бы самая попытка сочетать, например, идею Раскольни­кова, которую мы понимаем и чувствуем (по Достоевскому, идею можно и должно не только понимать, но и «чувствовать»), с его завершенным характером или с его социальной типичностью как разночинца 60-х годов: идея Раскольникова тотчас же утра­тила бы свою прямую значимость как полноценная идея и вы­шла бы из того спора, в котором идея эта живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными иде­ями — идеями Сони, Порфирия, Свидригайлова и других. Носи­телем полноценной идеи может быть только «человек в чело­веке» с его свободной незавершенностью и нерешенностью, о ко­тором мы говорили в предшествующей главе. Именно к этому незавершенному внутреннему ядру личности Раскольникова диа­логически обращаются и Соня, и Порфирий, и другие. К этому незавершенному ядру личности Раскольникова диалогически обращен и сам автор всем построением своего романа о нем.

Следовательно, человеком идеи, образ которого сочетался бы с образом полноценной идеи, может быть только незавершимый и неисчерпаемый «человек в человеке». Таково первое условие изображения идеи у Достоевского.

Но это условие имеет как бы и обратную силу. Мы можем сказать, что у Достоевского человек преодолевает свою «вещ­ность» и становится «человеком в человеке», только войдя в чи­стую и незавершимую сферу идеи, то есть только став беско­рыстным человеком идеи. Такими и являются все ведущие, то есть участвующие в большом диалоге, герои Достоевского.

В этом отношении ко всем этим героям приложимо то опре­деление личности Ивана Карамазова, которое дал Зосима. Он дал его, конечно, на своем церковном языке, то есть в сфере той христианской идеи, в которой он, Зосима, живет. Приведем со­ответствующий отрывок из очень характерного для Достоев­ского проникновенного диалога между старцем Зосимой и Ива­ном Карамазовым.

«— Неужели вы действительно такого убеждения о послед­ствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их? — спросил вдруг старец Ивана Федоровича.

— Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бес­смертия.

¹ — Блаженны вы, коли так веруете, или уже очень не-«счастны!

— Почему несчастен? — улыбнулся Иван Федорович.

— Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни
в бессмертие вашей души, ни даже в то, что написали о церкви
_и о церковном вопросе.

— Может быть, вы правы!.. Но все же я не совсем шу­
тил... — вдруг странно признался, впрочем быстро покраснев,
Иван Федорович.

' — Не совсем шутили, это истинно. Идея эта еще не решена. в вашем сердце и мучает его. Но и мученик любит иногда за­бавляться своим отчаянием как бы тоже от отчаяния. Пока •с отчаяния и вы забавляетесь — и журнальными статьями и ■светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью •сердца усмехаясь ей про себя... В вас этот вопрос не решен, и з этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разре­шения...

— А может ли быть он во мне решен? Решен в сторону по­
ложительную? — продолжал странно спрашивать Иван Федоро­
вич, все с какою-то необъяснимой улыбкой смотря на старца.

— Если не может решиться в положительную, то никогда не
■решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего
сердца; и в этом вся мука его. Но благодарите творца, что дал
вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, „горняя
мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесех
•есть". Дай вам бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас
"еще на земле, и да благословит бог пути ваши!» (IX, 91—92).

Аналогичное определение, но на более мирском языке дает ■Ивану и Алеша в своей беседе с Ракитиным.

«Эх, Миша, душа его (Ивана. — М. Б.) бурная. Ум его в плену. В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, ко­торым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить» (IX, 105).

Всем ведущим героям Достоевского дано «горняя мудрство­вати и горних искати», в каждом из них «мысль великая и не­разрешенная», всем им прежде всего «надобно мысль разре­шить». И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их подлинная -Жизнь и собственная незавершенность. Если отмыслить от них идею, в которой они живут, то их образ будет полностью раз­рушен. Другими словами, образ героя неразрывно связан с об­разом идеи и неотделим от него. Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него.

Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютна бескорыстны, поскольку идея действительно овладела глубин­ным ядром их личности. Это бескорыстие не черта их объект­ного характера и не внешнее определение их поступков,— бес­корыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи (им «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить»); идей­ность и бескорыстие как бы синонимы. В этом смысле ^абсо­лютно бескорыстен и Раскольников, убивший и ограбивший ста­руху процентщицу, и проститутка Соня, и соучастник убийства отца Иван; абсолютно бескорыстна и идея «подростка» —- стать Ротшильдом. Повторяем еще раз: дело идет не об обычной ква­лификации характера и поступков человека, а о показателе дей­ствительной причастности к идее его глубинной личности.

Второе условие создания образа идеи у Достоевского — глу­бокое понимание им диалогической природы человеческой мысли, диалогической природы идеи. Достоевский сумел от­крыть, увидеть и показать истинную сферу жизни идеи. Идея, живет не в изолированном индивидуальном сознании чело­века,— оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, на­ходить и обновлять свое словесное выражение, порождать но­вые идеи, только вступая в существенные диалогические отно­шения с другими чужими идеями. Человеческая мысль стано­вится подлинной мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чужой мыслью, воплощенной в чужом го­лосе, то есть в чужом выраженном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и рождается и живет идея.

Идея — как ее видел художник Достоевский — это не субъ­ективное индивидуально-психологическое образование с «по­стоянным местопребыванием» в голове человека; нет, идея ин­териндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не инди­видуальное сознание, а диалогическое общение между созна­ниями. Идея — это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний. Идея в этом отношении подобна слову, с которым она диалектически едина. Как и слово, идея хочет быть услышанной, понятой и «отвеченной» другими голосами с других позиций. Как и слово, идея по природе диалогична, монолог же является лишь услов­ной композиционной формой ее выражения, сложившейся на почве того идеологического монологизма нового времени, кото­рый мы охарактеризовали выше.

Именно как такое живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами, видел и художественно изображал идею'

Достоевский. Это художественное открытие диалогической при­роды идеи, сознания и всякой освещенной сознанием (и, сле­довательно, хотя бы краешком причастной идее) человеческой жизни и сделало его великим художником идеи.

Достоевский никогда не излагает в монологической форме готовых идей, но он не показывает и их психологического ста­новления в одном индивидуальном сознании. И в том и другом случае идеи перестали бы быть живыми образами.

Напомним, например, первый внутренний монолог Расколь-ликова, отрывки из которого мы приводили в предшествующей главе. Здесь нет никакого психологического становления идеи в одном замкнутом сознании. Напротив, сознание одинокого Раскольникова становится ареной борьбы чужих голосов; собы­тия ближайших дней (письмо матери, встреча с Мармеладо-•вым), отразившись в его сознании, приняли в нем форму напря­женнейшего диалога с отсутствующими собеседниками (с сес­трой, с матерью, с Соней и другими), и в этом диалоге он и «старается свою «мысль решить».

Раскольников еще до начала действия романа опубликовал в газете статью с изложением теоретических основ своей идеи..Достоевский нигде не излагает этой статьи в монологической •форме. Мы впервые знакомимся с ее содержанием и, следова­тельно, с основной идеей Раскольникова в напряженном и •страшном для Раскольникова диалоге его с Порфирием (в диа­логе участвуют также Разумихин и Заметов). Сначала статью излагает Порфирий, и притом излагает в нарочито утрирован­ной и провоцирующей форме. Это внутренне диалогизованное изложение все время перебивается вопросами, обращенными к Раскольникову, и репликами этого последнего. Затем свою статью излагает сам Раскольников, все время перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниями Порфирия. И самое изложение Раскольникова проникнуто внутренней полемикой •с точкой зрения Порфирия и ему подобных. Подает свои реп­лики и Разумихин. В результате идея Раскольникова появля­ется перед нами в интериндивидуальной зоне напряженной борьбы нескольких индивидуальных сознаний, причем теорети­ческая сторона идеи неразрывно сочетается с последними жиз­ненными позициями участников диалога.

Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани, оттенки, возможности, вступает в разные взаимоотноше­ния с другими жизненными позициями. Утрачивая свою моно­логическую абстрактно-теоретическую завершенность, довлею­щую одному сознанию, идея приобретает противоречивую слож-

ность и живую многогранность идеи-силы, рождающейся,, живущей и действующей в большом диалоге эпохи и переклика­ющейся с родственными идеями других эпох. Перед нами встает образ идеи.

Та же идея Раскольникова снова появляется перед нами в его не менее напряженных диалогах с Соней; здесь она звучит уже в иной тональности, вступает в диалогический контакт с другой очень сильной и целостной жизненной позицией Сони: и потому раскрывает новые свои грани и возможности. Затем мы слышим эту идею в диалогизованном изложении Свидригай-лова, в его диалоге с Дуней. Но здесь, в голосе Свидригайлова, который является одним из пародийных двойников Раскольни­кова, она звучит совсем по-иному и поворачивается к нам дру­гой своей стороной. Наконец, на протяжении всего романа идея Раскольникова вступает в соприкосновение с различными явлениями жизни, испытывается, проверяется, подтверждается или опровергается ими. Об этом мы уже говорили в предше­ствующей главе.

Напомним еще идею Ивана Карамазова о том, что «все по­зволено, если нет бессмертия души. Какой напряженной диа­логической жизнью живет эта идея на протяжении всего ро­мана «Братья Карамазовы», по каким разнородным голосам она проводится, в какие неожиданные диалогические контакты вступает',

На обе эти идеи (Раскольникова и Ивана Карамазова) па­дают рефлексы других идей, подобно тому как в живописи опре­деленный тон благодаря рефлексам окружающих тонов утрачи­вает свою абстрактную чистоту, но зато начинает жить подлинно живописной жизнью. Если изъять эти идеи из диалоги­ческой сферы их жизни и придать им монологически закончен­ную теоретическую форму, какие получились бы худосочные и легко опровержимые идеологические построения!

и господствующие, признанные, громкие голоса эпохи, то есть господствующие, ведущие идеи (официальные и неофициаль­ные), и голоса еще слабые, идеи еще полностью не выявив­шиеся, и идеи подспудные, никем еще, кроме него, не услышан--ные, и идеи еще только начинающие вызревать, эмбрионы бу­дущих мировоззрений. «Вся действительность, — писал сам До­стоевский, — не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в ней в виде еще подспудного, невысказан­ного будущего Слова».¹

В диалоге своего времени Достоевский слышал и резонансы голосов идей прошлого — и ближайшего (30—40-х годов) и бо­лее далекого. Он, как мы сейчас сказали, старался услышать и голоса-идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по ■месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно -тому как можно угадать будущую, еще не произнесенную реп­лику в уже развернувшемся диалоге. Таким образом, в плоско­сти современности сходились и спорили прошлое, настоящее и будущее.

Повторяем: Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего, никогда не «выдумывал их», как не выдумывает художник и изображенных им людей, — он умел их услышать или угадать в наличной действительности. Поэтому для образов:идей в романах Достоевского, как и для образов его героев, можно найти и указать определенные прототипы. Так, напри­мер, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штир-нера, изложенные им в трактате «Единственный и его собствен­ность», и идеи Наполеона III, развитые им в книге «История Юлия Цезаря» (1865);² одним из прототипов идей Петра Вер-ховенского был «Катехизис революционера»;³ прототипами идей Версилова («Подросток») были идеи Чаадаева и Герцена.⁴

Как художник, Достоевский не создавал своих идей так, как создают их философы или ученые, — он создавал живые образы идей, найденных, услышанных, иногда угаданных им в самой действительности, то есть идей, уже живущих или входящих в жизнь как идеи-силы. Достоевский обладал гениальным да­ром слышать диалог своей эпохи или, точнее, слышать свою эпоху как великий диалог, улавливать в ней не только отдель­ные голоса, но прежде всего именно диалогические отношения между голосами, их диалогическое взаимодействие. Он слышал

¹ Записные тетради Ф. М. Достоевского. М; Л.: Academia, 1935. С. 179.
Очень хорошо говорит об этом же, опираясь на слова самого Досто­
евского, Л. П. Гроссман: «Художник „слышит, предчувствует, видит даже",

что „возникают и идут новые элементы, жаждущие нового слова",— писал гораздо позже Достоевский; их-то и нужно уловить и выразить» (Грос-•сман Л. П. Достоевский-художник//Творчество Ф. М Достоевского М., 1959. С. 366).

² Книга эта, вышедшая во время работы Достоевского над «Преступле-
шием и наказанием», вызвала в России большой резонанс. См. об этом:
Евнин Ф. И. Роман «Преступление и наказание»// Там же. С. 153—154.

³ См. об этом: Евнин Ф. И. Роман «Бесы»//Там же. С. 228—229.

⁴ См. об этом: Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоевского.
М.: Сов. писатель, 1947.

Прототипы образов идей Достоевского далеко не все еще рас­крыты и указаны. Подчеркиваем, что дело идет не об «источ­никах» Достоевского (здесь этот термин был бы неуместен), а именно о прототипах образов идей.

Достоевский вовсе не копировал и не излагал эти прототипы,. а свободно-творчески перерабатывал их в живые художествен­ные образы идей, совершенно так же, как поступает художник и со своими человеческими прототипами. Он прежде всего раз­рушал замкнутую монологическую форму идей-прототипов и включал их в большой диалог своих романов, где они и начи­нали жить новой событийной художественной жизнью.

Как художник Достоевский в образе той или иной идеи рас­крывал не только ее исторически-действительные черты, налич­ные в прототипе (например, в «Истории Юлия Цезаря» Напо­леона III), но и ее возможности, а эти возможности для худо­жественного образа как раз важнее всего. Как художник До­стоевский часто угадывал, как при определенных изменившихся: условиях будет развиваться и действовать данная идея, в каких неожиданных направлениях может пойти ее дальнейшее разви­тие и трансформация. Для этого Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний. Он сводил такие идеи и мировоззрения, которые в самой действительности были совершенно разобщены и были глухи друг к другу, и заставлял их спорить. Эти далекие друг от друга идеи он как бы продол­жал пунктиром до точки их диалогического пересечения. Он предугадывал таким образом будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей. Он предвидел новые сочетания идей, появление новых голосов-идей и изменения в расстановке всех голосов-идей в мировом диалоге. Вот почему этот русский и мировой диалог, звучащий в произведениях Достоевского, с уже живущими и с только еще рождающимися голосами-иде­ями, незавершенными и чреватыми новыми возможностями, до сих пор еще вовлекает в свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей Достоевского.

Таким образом, идеи-прототипы, использованные в романах Достоевского, не утрачивая своей смысловой полнозначности, меняют форму своего бытия: они становятся сплошь диалоги-зованными и монологически не завершенными образами идей, то есть они вступают в новую для них сферу бытия художест­венного.

Достоевский был не только художником, писавшим романы и повести, но и публицистом-мыслителем, публиковавшим соот­ветствующие статьи во «Времени», в «Эпохе», в «Гражданине»,-

в «Дневнике писателя». В этих статьях он высказывал опреде­ленные философские, религиозно-философские, социально-поли­тические и иные идеи; высказывал он их здесь (то есть в ста­тьях) как свои утвержденные идеи в системно-монологической или риторико-монологической (собственно-публицистической) форме. Эти же идеи он высказывал иногда и в своих письмах к различным адресатам. Здесь — в статьях и письмах — это, ко-■нечно, не образы идей, а прямые, монологические утвержденные идеи.

Но с этими же «идеями Достоевского» мы встречаемся и да его романах. Как же мы должны рассматривать их здесь, то.есть в художественном контексте его творчества?