Последняя повесть Лермонтова 6 страница

* Кажется, единственный у Лермонтова случай, когда монастырь не отождествлен с тюрьмой.

нцем и прохладой — «как беззаботная дитя»). В заключение он рисует как бы уже навеки свободный от демонского сглаза «бо­жий мир», где есть место и живому обновлению, и вечному покою и где облака, вовсе не безучастные, вопреки навету Де­мона, к делам земли, «спешат толпой на поклоненье» чудному храму. Таким образом, поэма (в ее последней редакции) окан­чивается эпически примирительной, катарсической нотой, — но уже за чертой развязки.

В полифонических композициях (изучавшихся М. Бахти­ным на примере творчества Достоевского) единство идейной авторской оценки, телеологизм художественного замысла осу­ществляются самим ходом событий, через сюжет, прагма­тически выявляющий правоту одних идейно-жизненных уста­новок, заблуждения и тупики других*. В «Демоне» этот прагматический итог настолько неопределим, неуловим, что не может «навести порядка» в разноречии позиций и множествен­ности духовных ликов героя. В границах рассказа о событиях напряжение между эмоциональными и этическими «партия­ми» Демона, Тамары и повествователя остается неразрешен­ным.

В таком случае на чем же держится целокупность поэмы? Противоречивость ее глубоко спрятана под мифоэпической простотой и обобщенностью художественных форм.

Прежде всего, в композиции «Демона» упор сделан на собы­тия, а не на их сложные истоки, на «факты», а не на «коммен­тарии». При всем психологическом богатстве поэмы ее отличает намеренная невнятность в области психологических мотиви­ровок. Так, по наблюдению Ю. Манна, Лермонтов в своем «Демоне» только расставил межевые столбы, но покинул не­возделанным то экспериментально-психологическое поле, на котором предстояло потрудиться создателю «Записок из подпо­лья» и «Бесов» **. Это подтверждается, в частности, ролью,

* Сегодняшняя литературоведческая мысль уже внесла необходи­мую поправку к бахтинской концепции «полифонии»; сам М. Бах­тин, заостряя свой подход, настаивал на «открытости» полифони­ческого диалога. Но очевидно, что неустранимая авторская позиция тогда должна найти пристанище в сюжетной прагматике, в многозначительном «ходе вещей».

** Манн Ю.В. Завершение романтической традиции: (Поэмы «Мцы­ри» и «Демон») // Лермонтов и литература народов Советского Со­юза. Ереван: Изд-во Ереван, университета, 1974. С. 58.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

какую играют в тексте «Демона» строки отточий: они замеща­ют не пропущенные стихи (как в «Евгении Онегине») и не обойденные молчанием перипетии действия (как в «прерывис­том» сюжете байронической поэмы*), но те душевные движе­ния героев, о которых автор предпочитает не говорить прямо, всякий раз прерывая развитие психологической темы в «горя­чем» месте**.

От редакции к редакции Лермонтов не уточнял, а преиму­щественно устранял испробованные прежде мотивировки дей­ствия. Так, если в ранних редакциях присутствуют напряжен­ные размышления над тем, что же все-таки мешает герою вернуться на путь добра, и выставляется двойная причина «не­исправимости» Демона — в плане легенды («клятва роковая», данная Сатане) и в плане психологии («Успело зло укорениться В его душе»), — то впоследствии обе эти мотивировки были от­брошены. Оставлено втуне и многообещающее замечание о нео­баятельности для героя добра, о невосприимчивости его к по­эзии добра: «Оно в нем было бы чужое, И стал бы он несчастней вдвое». В освободившейся от комментариев лакуне рождается догадка насчет рокового влияния «божьего прокля­тья», раз и навсегда предопределившего судьбу Демона, — от­носительно особой непреклонности небес к «падшему» (эта до­гадка согласуется с саркастическим отзывом Демона об упованиях людей на божественное милосердие: «Простить он может, хоть осудит!»). И однако в поэме не хватает данных, чтобы именно таким образом объяснить весь трагический обо­рот событий. К отношениям между добром и Демоном скорее подошел бы недоуменный возглас одного из героев Достоевско­го: «Мне не дают... Я не могу быть... добрым!»

Но повествователь отлично обходится и без мотивировок. Ему не нужны никакие «почему», раз он свидетельствует: «так было», — и свидетельство его обладает какой-то «архетипиче-

* См.: Соколов А. Композиция «Демона»//Литературная учеба. 1941. № 7—8.

** Часть 1, IX — впечатление Демона от пляски Тамары. Часть 2, VI — томление Тамары по туманному «пришельцу». Часть 2, IX — внутренняя борьба после объяснения Демона с Ангелом перед ре­шающим явлением его Тамаре. В особенности же часть 2, XII — после отвлекающего эпизода с ночным сторожем непредставимая, но логически неизбежная ситуация: Демон над телом умершей в его объятиях Тамары — что он? как он?

ской» достоверностью*. Вообразим — хоть это и нелегко,— что знакомимся с поэмой впервые. Разве и в таком случае не была бы нами предузнана ее катастрофическая развязка? Ведь, в конце концов, в любовной страсти Демона явлен не просто некий «подвид» любви (скажем, «эгоистическая любовь» в ее социальной и психологической обусловленности), а любовь-Эрос, стихийная мировая первосила («В душе моей, с начала мира, Твой образ был напечатлен»), любовь как «предчувствие блаженства», в полноте своей невозможного, недостижимо­го**. Данный востром предощущении и не подлежащий об­суждению факт этой недостижимости отодвигает на задний план рефлексию о «беде» и «вине» демонического любовника. На таком элементарном символико-мифологическом уровне ос­новные сюжетные перипетии «Демона» общепонятны, бесспор­ны и не нуждаются в противоречивых и равновероятных объяснениях психологического и умозрительно-философского порядка.

Другая особенность «Демона» как мифоэпического построе­ния — «протеизм» героя при монументальной твердости фабу­лы; единство главного лица, подобно единству мифических и эпических персонажей, достигается не в силу рельефных очер­таний его индивидуальности, а держится тем, что с ним неког­да происходило и навеки произошло***.

В самом деле, контуры легендарного, мифологического об­лика героя размыты не в меньшей степени, чем психологиче­ская подоплека его поступков. Читатели, особо чувствитель­ные к соответствию сюжета поэмы библейским источникам (например, Владимир Соловьев), сетовали на то, что в ней тра­диционные мотивы изгнания Демона из «жилища света» ото-

* Подзаголовок «Восточная повесть» — тот же, что у «Измаил-Бея», написанного на исторической основе, — не случайно возводит по­эму в ранг предания (а не вымысла). Так же определена еще одна сочиненная Лермонтовым «легенда» — «Ангел Смерти» (1831). Понятие «повесть», вопреки распространенному мнению, здесь вовсе не связано с «заземлением», с приближением к «быту». ** Точно так же в балладе «Морская царевна» торжествующее вос­клицание царевича: «Али красы не видали такой?» — заставляет содрогнуться в предчувствии того рокового перехода от «незна­ния» к «знанию», о котором писал Аристотель, истолковывая фе­номен трагического.

*** Это позволяет ссылаться на его историю как на хорошо известный, получивший широкую «мифологическую» огласку прецедент; так, Сатана в мистерии К. Случевского «Элоа» припоминает: «С тех пор, как прикоснулся я к Тамаре...»

T

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

двинуты далеко в сторону и едва ли даже подразумеваются*. Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской «демонологии» или «вторичного» новоевропейского литературного мифа о пад­шем ангеле. Заглавная характеристика — «дух изгнанья» — этически и философски нейтральна (не только следование пушкинскому словесному образцу, но и спор с пушкинским идейно содержательным: «дух отрицанья, дух сомненья»); она акцентирует в Демоне то, что не выступало на первый план у его литературных предшественников, — бесприютность, стра­дательную позицию, — и вуалирует то, что считалось опреде­ляющим: мятеж, противление, ненависть. Этот первый стих — камертон поэмы: он сразу же избавляет героя от слишком конкретной привязки к прежним фабулам и представлениям, ограничиваясь самым общим намеком**. Далее, прописной буквой Лермонтов превратил нарицательное имя одного из многих («легион», — так отвечают на вопрос об их имени злые духи, «демоны» в Евангелии) в имя собственное, — но наречен­ное этим именем единственное в своем роде существо лишено четких координат и функций, «чина» и целей в мирозда­нии***. У Демона, беспокойно летающего «под сводом голу­бым» и «над грешною землей», нет земного или адского при­станища****. Он не Сатана (хотя бы потому, что до падения был херувимом, не самым высшим чином в ангельском воин­стве), но над ним не начальствует и архистратиг темных сил

* В зрелых редакциях «Демона» по сравнению с ранними библей­ский фон предыстории героя бледнеет: если раньше беда изгнанно­го Демона состояла в том, что он лишился богообщения, то теперь он скорбит об утраченных радостях космического братства — с венчанными светилами, с «ласковой» кометой, о выпадении из гармонии мироздания.

** Кстати, соответствующий библейский персонаж не изгнан, а низ-

вержен с небес, — смена оттенков существенна.

*** Ср. с Дантовым «Адом», где, по словам И. Голенищева-Кутузова, «Люцифер и его ангелы... вошли в систему мира, предначертанную божеством, и должны стать озлобленными, но послушными испол­нителями свыше назначенных казней для соблазненных ими лю­дей» (см. его примечания в кн.: Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Наука, 1967. С. 557). Ср. также с Люцифером в «Ка­ине» — он для Байрона вторая, наряду с богом, мировая сила, гор­дая своим неуничтожимым бессмертием и ни на миг не выпускаю­щая из виду главной задачи противления.

**** Лермонтов воспользовался возможностями, заложенными в одном традиционно церковном эпитете диавола — «князь воздуха».

(версия «подотчетности» Демона «князю бездны» отпала вмес­те с прочими имевшимися в ранних редакциях поползновения­ми навести порядок в мифологических реалиях). Нет у него и обязательств перед подчиненными: «служебные духи» и «под­властные братия» — периферийные детали, не влияющие на концепцию образа. Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала, один возбуждает «веч­ный ропот человека», но, сея соблазны, сомнения и зло, он ве­дет себя, скорее, как своевольный партизан, беспечный диле­тант, нежели как регулярная и специализированная сила. О собственно демонической деятельности героя говорится глу­хо, словно о кратком и миновавшем этапе («...Зло наскучило ему», «И я людьми недолго правил»), как о «мрачных заба­вах», не требующих усилий ввиду коренного несовершенства человеческой природы* и тем более не способных заполнить вечное существование.

Этот, по Блоку, «падший ангел ясного вечера» — существо, не только помещенное вне привычной этической оценки, но, приходится думать, с иной, нежели традиционно представимая, историей, иной судьбой; в отличие от Мильтона или Байрона, Лермонтов не переосмысливает, а переписывает предание. Как известно, эту историю «существа сильного и побежденного», изгнанного за провинность из родного звездного жилища, но не преданного злу в силу необратимого решения, Лермонтов при­нялся было рассказывать в «Азраиле» (1831) — драматической поэме, дочерней по отношению к самым ранним редакциям «Демона». Сюжетная версия «Азраила», произвольно-фантас­тичная и потому не имевшая онтологической весомости, не могла удовлетворить Лермонтова, но Азраил «остался» в Демо­не, многое объясняя в сложившемся у Лермонтова мифе об от­верженном духе: его промежуточность, «неокончательность»

* Ю. Манн в упоминавшейся выше работе справедливо подчеркива­ет, что в Демоне (в отличие от полусказочных падших духов у Жуковского и Подолинского) благодаря его единственности зло получает субстанциальное средоточие и тем самым его образ обре­тает максимальную философскую весомость, становясь в связь с «последними» вопросами о природе и источниках зла, и пр. Одна­ко надо помнить, что ответственность за зло в поэме все-таки «рас­средоточена»; во всяком случае, если следовать логике героя, то второй (а может быть, и первый!) источник зла обнаруживается в человеческом мире — каким он вышел из рук творца или из гор­нила цивилизации.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

его внутреннего облика («Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..» — таким он не только предстает Тамаре, но и рисуется во всех ранних вариантах: «Страшась лучей, бежал он тьму», «Угрюм и волен, избегая И свет небес, и ада тьму»), субъектив­ную несвязанность его воли последним, неотменимым выбо­ром *. Под этим углом зрения сюжет «Демона» приобретает со­вершенно своеобразный смысл: как повторное — и на сей раз окончательное — отвержение однажды уже понесшего кару ан­гела, которое настигает его в результате отчаянной попытки почерпнуть из земного источника утраченное на небе блажен­ство **. Ведь именно после любовной катастрофы в Демоне про­ступают и внешние (овеянность «могильным хладом»), и внут­ренние («вражда, не знающая конца», какою он прежде не мог жить) «сатанинские» черты, так что и резиденция его оказыва­ется отныне в адской «бездне».

Но попытка увидеть в поэме беспрецедентный миф о «по­вторном отвержении» не имеет абсолютного приоритета перед любым более традиционным пониманием центрального лица и того, что с ним случилось. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религиозную репутацию Демона («лукавый Де­мон», «злой дух» и т. п.), и самоаттестации героя, отсылающие к литературным источникам («царь познанья и свободы»—пе­рекличка с Байроном; владыка стихийных духов, «прислуж­ниц легких и волшебных», и распорядитель утонченных на­слаждений — это из А. де Виньи), — все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета. Лермонтовская фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику библейскую (любовь «сынов божиих», ангелов, к «дочерям человече­ским» — Быт., VI, 2) и языческую (схождение богов к земным

* Вопреки демонологическим представлениям христианской теоло­гии, согласно которым довременный выбор, сделанный свободной волей ангелов, не может подвергаться изменчивым колебаниям во времени.

** Опять-таки необходимо сослаться на Ю. Манна, который, кажет­ся, первым взглянул на сюжет «Демона» в таком повороте. Если это прочтение верно, тогда смерть героини из печального эпизода в вечных скитаниях Демона (каковым она фактически была вплоть до VIII редакции) при последней обработке поэмы превращается в решающий пункт его метафизической судьбы, и благодаря новому финалу «Демон» завершается не элегическим аккордом (горький упрек сопернику Ангелу на могиле возлюбленной), а подлинно трагедийной развязкой. Это может служить дополнительным аргу­ментом в пользу органичности последней, VIII редакции.

женам), христианское средневековье (к легендам о соблазне­нии монахинь диаволом фабула «Демона» формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием нового времени диалектическую контрастность, вза­имопритяжение жизненных и психологических полюсов (здесь уже появилась возможность воспользоваться достижениями не только романтической поэмы, но и психологического романа, в первую очередь «Евгения Онегина»). Перипетии судьбы Демо­на всякий раз могут быть объяснены не только из лермонтов­ского текста, но и из большого культурного контекста*. Демон и не тот, и все-таки тот самый, каким он известен вероучитель-ной литературе и новоевропейской поэзии**. Законы литера­турного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное, вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о «враге свя­тых и чистых побуждений», немедленно «прилипает» к Демо­ну; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания, и незыблемыми, неоспоримыми остаются только простые, вну­шительные факты фабулы, переданные с возможной непред­взятостью. Здесь — в сравнительно ограниченном масштабе — повторяется казус «Гамлета»; можно веками спорить о том, бе­зумен ли герой или притворяется таковым, почему он медлит, медлит ли он вообще, но нельзя оспорить достоверное внутрен-

* Подобная работа с литературными и культурными реминисцен­циями как строительными элементами собственного замысла была впоследствии развернута Достоевским. См., например: Нази-ровР.Г. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказа­нии» //Достоевский: Материалы и исследования. Т. 2. Л.: Наука, 1977.

** Ввиду «протеизма», пластичности главного лица каждая эпоха, подхватывая едва брошенные автором намеки, вышивала по канве «Демона» собственные идейные узоры, — и при этом самотожде­ственности героя наносился сравнительно малый ущерб. Так, Вру­бель, наряду с общей конгениальностью миру лермонтовской по­эмы, вывел наружу такие возможности развертывания образа, которые у Лермонтова только намечены: почти античный тита­низм (могучие обнаженные руки и плечи), связь не только со сти­хией воздуха, но и с землей, с кристаллическим строением ее по­род. Дав место в кавказских редакциях поэмы отзвукам народных поверий о горном духе, окружив Демона метелями, обвалами, льдами, Лермонтов тем самым породил импульс для создания это­го образа титана, физически приближенного к своему горнему оби­талищу. Также и у Блока Демон наделен «божественно-прекрас­ным телом».

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

нее ощущение: что события трагедии разворачиваются един­ственно возможным образом, что «иначе и не могло быть» *.

Итак, «Демон» — редкий пример того, как изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объектив­но убедительную форму, как жизненная раздвоенность нахо­дит пути к эстетически законченному целому. Этот процесс ох­ватывает все зрелое, и в особенности позднее (1839—1841 годы) творчество Лермонтова и может быть назван «эстетическим обузданием демонизма». Смена литературной позиции предше­ствовала здесь смене жизненной философии — назревшему, но так и не успевшему совершиться духовному перевороту **.

Эстетическое освобождение от демонического эгоцентризма выражалось у Лермонтова прежде всего в движении к творче­ским методам фольклора***. Так, в последние годы жизни Лермонтов-лирик из остро пережитого кризиса романтического сознания вынес, спас и отдал почти фольклорной всеобщности песни и баллады все то «вечное» и надындивидуальное, что ро­мантизм, бунтуя против просвещенческого рационализма, сам позаимствовал у более отдаленных культурных эпох: мифоло­гию одушевленной Земли и космической музыки, народно-ска­зочные, «райские» образы заповедной красы, воли, отрады, идеал простоты как целокупности и целомудрия (в противовес «несвязному и оглушающему» языку страстей). Этот мир «веч­ных образцов» Лермонтов осложнил трагизмом нового време­ни, грустно-мужественной нотой обозначив ту преграду, кото­рая воздвигалась между ними и «современной» душой, — но личную сложность и трагедийность он пожелал возвести к не­поколебимой простоте вселенской нормы и народного мифо­творческого сознания.

Однако то, что в лирике Лермонтова ощущается как резчай-ший перелом («до» и «после» 1837—1839 годов), в «Демоне» выглядит «порубежным» синтезом старого и нового; эта по­эма — как бы недостающее звено между ранней и зрелой лер­монтовской поэзией. Неизжитой противоречивостью она обяза­на своему лирико-психологическому и лирико-философскому генезису в период лермонтовских «бури и натиска» (1829— 1832 годы), а цельностью — общезначимым мифоэпическим художественным формам, к которым поэт наконец прорвался из кельи самозамкнутого «я». Новый «подход к предмету» сам в себе нес неожиданное противоядие «ядам демонизма», и есть особый нравственный смысл в том усилии, благодаря которому из глубоко личной демонической муки Лермонтову удалось со­здать «сагу», которую можно рассказывать «на всех перекрест­ках». В этом отношении этически безошибочна легендарная популярность «Демона», давно ставшего явлением народно-массовой культуры; такая популярность заключает в себе про­стодушную и обезоруживающую поправку к демонскому высо­комерию.

* Л. Выготский в своем анализе «Гамлета» впервые показал, что не­мотивированность и необъяснимость могут быть структурными факторами (см. в его кн.: Психология искусства. 2-е изд. М.: Ис­кусство, 1988. С. 209—246, 339—496). Того же рода бездонная не­ясность таится в трагической фабуле «Идиота» (см. анализ этого романа в кн Вяч. Иванова: Ivanov V. Freedom and Tragic Life. N.Y.,1957).

** «... Дар был слишком велик для... "личного" применения — он стал тянуть поэта в новые пространства, в прозу, к эпическим замыс­лам, где духу самоутверждения и гордыни жить непомерно труд­нее... и тогда-то, думаю я, этот дух смерти ринулся в самое жизнь поэта и пожрал ее» (Непомнящий В. Предназначение // Новый мир. 1979. № 6. С. 246).

*** По точному наблюдению Б. Эйхенбаума, Лермонтов заимствовал из фольклора не стиль, а подход к предмету.

Загадочен ли Печоуин?

И. А. ГУРВИЧ