Последняя повесть Лермонтова 5 страница

Между тем общеизвестные конспективные записи, сделан­ные пятнадцатилетним автором «Демона» еще в 1829 году, по­казывают, что если «Мцыри» начинался с образа (который проходил испытания в разной сюжетной среде), то «Демон» многие годы рос, как из зерна, из первой, сразу найденной идеи сюжета. Хотелось бы продемонстрировать, что противоре­чия «Демона» содержались в этом зерне, прорастали вместе с ним и носили для поэта глубоко жизненный, а для его созда­ния глубоко структурный характер. Хотелось бы также выяс­нить духовный смысл того эстетического усилия, посредством которого Лермонтов эти противоречия все-таки одолел — не разрешив их, однако, в «экзистенциальном» и философском плане.

Сюжет «Демона» — если поместить его в тематически близ­кий круг новоевропейской литературы — неожиданно окажет­ся куда более оригинальным, чем обычно представляют: он

отличается своеобразием исходной посылки, а не просто разра­ботки. Когда Байрон в мистерии «Небо и земля» и Т. Мур в поэме «Любовь ангелов» изображали запретную страсть анге­лов к земным девам, их волновала драматическая несоизмери­мость «земного» и «небесного», хрупкость и обреченность со­юза между тем и другим. Это была извечная романтическая тоска по недостижимому гармоническому «браку» горнего и дольнего, мифологема, имевшая мало общего с собственно «демоническим». В еще одном общепризнанном литературном источнике «Демона» — поэме А. де Виньи «Элоа» * — доброде­тель противополагалась страдающему пороку в полуаллегори­ческой форме общения добрых и злых, но равно бестелесных существ (к тому же «классу» сюжетов относится русская поэма «Див и Пери» А. Подолинского и — в известном смысле — по­влиявшее на Лермонтова пушкинское стихотворение «Ангел»). Мотивы демонической тоски здесь не ставились в отношение к земле и земному порядку бытия.

Простая и самоочевидная фабула «Демона» объединяет обе сюжетные концепции. Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще и монахиню-деву, чья чистота свя­щенна), Лермонтов переплел, «перепутал» между собой две ан­титезы, предельно значимые для романтика: полярность неба и земли — и контраст мрачной искушенности и сияющей невин­ности. Причем «надзвездное» и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное — непорочным и таящим надежду на спасение («ангел мой земной», «земная святы­ня» — так это звучит в речах Демона). Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, кото­рых не могло быть в сюжетах общего с «Демоном» литератур­ного ряда.

Парадокс заключается в том, что «враг небес» любит землю и земное с мрачным алканием порочного, то есть ущербного, лишившегося блаженной «небесной» самодостаточности суще­ства, но презирает их — с высокомерием урожденного небожи­теля. Его гордыня (собственно и преимущественно демониче­ское в нем) питается как раз памятью о былой причастности небесным сферам, так что и самое отречение от демонизма означает для него смиренный (и нестерпимо унизительный!) отказ от своего высшего, небесного происхождения: «Слезой раскаянья сотру... Следы небесного огня».

* Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 86.

** Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л.: ГИЗ, 1924.

* См., например: Кондорская В. И. Лермонтов и де Виньи // Ученые записки Костромского государственного педагогического институ­та. 1970. Вып. 20.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающи й

Дело доходит до того, что мятеж и противление Демона не­бесам состоят исключительно в заниженной оценке земли и земного бытия (как социальных, так и «метафизических» ус­ловий земной жизни — несвободы, временности, «минутнос-ти») вместе с обертонами зависти к земному «неведению» и с обращенным к земле властолюбием. Мысль о невозмутимом равнодушии неба к «ничтожной» земле доставляет ему почти садистское наслаждение, и он внушает эту мысль Тамаре с вои­стину проповедническим пылом (в «диалоге о боге», в изобра­жении небесного блаженства ее умершего жениха). Для Демо­на существуют только небеса, не озабоченные земным, и земля, не увлеченная небесным: к первым он хотел бы принад­лежать, второю привык властвовать. И в то же время его не согретая любовью «небесная» исключительность обращается в космическую пустоту, а земля манит возможностью эту пусто­ту избыть, согреться, приютиться. «С небом примириться» зна­чит для него примириться с землей*.

Вообще говоря, на протяжении поэмы — и даже в границах речей одного только главного персонажа — плюсы и минусы в символической оценке «небесного» и «земного» меняются так часто, что уследить за этой «диалектикой» не представляется возможным**. К примеру, «избранность» Тамары, ее смутное нежелание «жить, как все», и смутная же готовность приоб­щиться к горнему, высшему миру расцениваются одинаково высоко и Демоном, и ангелом, изрекающим «божие решенье»; но первым — как сродство мятежной души с его собственною («На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою»), а вто­рым — как основание для пропуска в райскую обитель. «Не­земное» в душевном облике Тамары подчеркнуто ангелом: «Ее душа была из тех, Которых жизнь — одно мгновенье Невыно­симого мученья, Недосягаемых утех», — но та же характерис­тика вполне уместна в устах Демона***; собственно, она и вло-

* Для сравнения:

И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога...

Здесь второе — следствие первого.

** См. попытку логически упорядочить эти перекрещивания и взаи­моналожения символических значений в кн.: Логиновская Е. По­эма М. Ю. Лермонтова «Демон». М.: Худ. лит., 1977. С. 72 и далее. *** В «ереванском списке» поэмы (фактически — первая кавказская редакция) эта характеристика звучит в авторском лирическом от­ступлении — «эпитафии» Тамаре.

жена в эти уста: «О нет, прекрасное созданье, К иному ты при­суждена; Тебя иное ждет страданье, Иных восторгов глубина». «Проступок» Тамары, о котором говорит повествователь*, за­ключается, по-видимому, в том, что она спутала два «незем­ных» идеала, прельстившись (отчасти из сострадания — «она страдала и любила») «демоническим» вариантом вместо «анге-лического», но никак не в самом порывании ввысь, от земли и ее будней! И однако же, с точки зрения Демона, «земное» в Тамаре — самое ценное: знак жизненной полноты и естествен­ной простоты...

Совершенно очевидно одно: Лермонтов в символической концепции сюжета не мог и не хотел отделить «небесное» как этически ценное (традиционное восприятие символа, не чуж­дое и романтикам) от «небесного» как горделиво превознесен­ного над миром (специфическая точка зрения романтической «элитарности»), а «земное» как натуральное и неиспорченное (руссоистские тона) — от «земного» как греховного или безы­деального и, наконец, от земного как человечного. Если спра­ведливы слова Б. Эйхенбаума о том, что поэтика Лермонтова предполагает «быстрого» читателя**, единым порывом проно­сящегося сквозь темные и запутанные места, то наблюдение это в первую очередь можно бы отнести к «небесно-земному» символизму «Демона». Вследствие этого не поддающегося рас­путыванию клубка разнородных и противоречивых идей все сюжетные перипетии получают, по меньшей мере, двоякое ценностное освещение.

Этим, однако, не исчерпываются смысловые диссонансы, «от начала» заключенные в «Демоне». Если непоследователь­ность «небесно-земной» эмблематики свидетельствует о том, что поэма не удостоивает быть философски логичной, то еще более глубокий отпечаток на сюжет «Демона» налагает двой­ственный лирико-психологический генезис центрального об­раза.

Сюжет «Демона», в отличие от моноцентрического сюжета «Мцыри», уже в зачаточной, конспективной форме строился как отношение двух самостоятельных лиц — таинственного духа и обольщаемой им человеческой души. Это позволяло охватить «демоническое» с двух концов: как загадку опреде-

* «...след проступка и страданья».

** Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 97.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

ленного — для Лермонтова остросовременного! — склада лич­ности и как демоническое «внушение», опасный и мучитель­ный источник вдохновения и творческой энергии. Обе грани демонического переживались Лермонтовым в виде фактов лич­ного опыта, что засвидетельствовано его ранней лирикой.

Герой юношеской лирики (особенно в посвящениях к ранне­му «Демону» и в стихах, обращенных к Варваре Лопухиной) ищет в судьбе «злого духа» масштаб для своей тоски, одиноче­ства, бесприютности и ожесточения, для своей стремительной и, как ему кажется, губительной любви («Все, что любит меня, то погибнуть должно», «Как демон мой, я зла избранник», «Один я здесь, как царь воздушный» и пр.). Ранние редакции поэмы и стали по преимуществу проекциями такого демонизи-рованного «я» на канву легендарно-фантастической фабулы. В кавказских редакциях эта тема «непризнанных мучений» ге­роя, проклятого и отвергнутого всем сущим, получает второе дыхание *, и демонизм как тотальное неприятие наличного бы­тия уже не кажется здесь наивной гиперболой, которая легко может прийтись впору другим лермонтовским отверженцам. Изображая вне временных и преходящих условий смертного человеческого существования муку демонической изоляции, демоническое отрицание и неутолимый демонический голод по положительным началам жизни при невозможности с ними слиться, Лермонтов далеко шагнул из психологии в «онтоло­гию ада» и соприкоснулся с Данте и Мильтоном. И все же бес­плотный и бессмертный Демон — как тип духовной жизни — мало чем отличается от героя ранней лирики и прочих демони­ческих персонажей Лермонтова, облеченных в человеческую плоть; у него иные возможности самовыявления, и только.

Однако у раннего Лермонтова есть и другие стихи «демо­нического» цикла, где герой представляет себя пассивным, внушаемым, обладаемым, загипнотизированным «неземными очами» своего демона-спутника. Эти мотивы поданы с макси­мальной трагической серьезностью и ответственностью:

Есть грозный дух...

В его речах нередко ложь;

* Она, эта тема, в зрелых редакциях почти целиком изъята из веде­ния повествователя и переключена в рассказ-исповедь самого Де­мона (неуклонно разраставшуюся от варианта к варианту), что дало простор патетическому лиризму и, главное, сняло с повество­вателя ответственность за аутентичность внутренней жизни героя. О месте и позиции повествователя будет сказано ниже.

Он точит жизнь, как скорпион. Ему поверил я — и что ж! Взгляните на мое чело, Всмотритесь в очи, в бледный цвет; Лицо мое вам не могло Сказать, что мне пятнадцать лет.

***

(Напрашивается сравнение со словами Тамары: «Я вяну, жертва злой отравы! * Меня терзает дух лукавый Неотразимою мечтой».) Если проследить возникающее в этом пункте сцепле­ние поэтических идей, выяснится, что яд «грозного духа» — отрава «сладкая»: страстные волнения души, среди них эрос как «страсть сильнейшая», поэзия, наконец, — пусть не самая жизнь, но то, ради чего не жаль жизни, — происходят для Лер­монтова из неведомого темного источника, связанного с демо­ническим наитием. Еще в «Молитве» 1829 года («Не обвиняй меня, всесильный...»), где завязывается эта духовная колли­зия, демон, по остроумному замечанию В. Вацуро**, появляет­ся инкогнито: «...звуком грешных песен Я, боже, не тебе мо­люсь». Тот же (эротико-мусический в подоплеке своей) образ в финале стихотворения «Мой демон» (1831) неожиданно про­ступает сквозь отталкивающие черты кровожадного губителя и адского насмешника и немедленно оказывается в идейно-эсте­тическом соперничестве с «ангелом» из тогда же написанного стихотворения, претендуя вытеснить памятные «звуки небес» каким-то иным, еще упорнее ускользающим, но столь же не­сказанно прекрасным и далеким от земных будней «образом

совершенства»

Долгие годы Лермонтова не покидала

* Один из нередких в «Демоне» пушкинских стихов в слегка видо­измененной форма заимствован из стихотворения «Война» (1821). У Пушкина: «Я таю, жертва злой отравы...»

** См.: Вацуро В. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая тради­ция 20-х годов // Русская литература. 1964. № 3. С. 56. *** Если признать глубину замечания М. Цветаевой: поэт отдает свою тайную склонность тому из персонажей, кому отдает он свою пес­ню (это сказано по поводу гимна Вальсингама в пушкинском «Пире во время чумы»), — вопрос о соперничестве «ангела» и «де­мона» встанет особенно остро. Оба они в космосе лермонтовской поэзии поют— и как поют! (Правда, песня Демона «На воздушном океане» написана в 1838 году — значительно позже знаменитого «Ангела».) Вряд ли в мировой литературе найдутся еще два столь же совершенных образца «серафической» и «демонической» по­эзии, вышедших из-под одного и того же пера. «Святая песня» ан­гела исполнена радостной хвалы, песня демона печальна, он поет о космической беспредельности, о затерянности земли в великом и

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

111

мысль о том, что жизнь его, любовь и творчество превращены какой-то неотразимой силой в «отравленный напиток» («Я тем живу, что смерть другим») и что сила эта завладевает вообра­жением посредством «волшебно сладкого» аргумента красоты. Представляется, что именно такую особую и заветную мысль о своем «демоне» Лермонтов упорно аттестовал как «больной души тяжелый бред» (посвящение к VI редакции поэмы), «тя­желый бред души... больной» («Не верь себе»), «безумный, страстный, детский бред», «дикий бред» («Сказка для де­тей»), — одновременно стыдясь этой «мечты» и доверяя ей.

Можно утверждать, что герой ранней лирики Лермонтова соединял в одном лице и демона, и его очарованную жертву. Но если скорейшему воплощению первой его ипостаси способ­ствовала и литературная традиция романтизма (Лермонтов, по замечанию одного из первых исследователей поэмы, ярче всех выразил «муку демонизма», — и все-таки та же мука была впервые явлена миру в Байроновом «Манфреде»), и биографи­ческие обстоятельства (надежда «воскреснуть» в любви к В. Лопухиной, которую Лермонтов-живописец не случайно ко­стюмировал испанской монахиней — героиней III редакции по­эмы), то для олицетворения другой идеи у Лермонтова долго не было ориентиров. Проблему решило создание образа Тамары как носительницы отдельного внутреннего мира, самостоятель­ного «кругозора», особой «субъектной сферы». Не взгляни Лермонтов на героя поэмы глазами Тамары, не передай он ей собственное обманчивое «предчувствие блаженства», собствен­ный «детский бред» — «неотразимую мечту», не было бы орео­ла вокруг того Демона, с которым «носился» (по выражению из воспоминаний П. Анненкова) Белинский, который как непо­вторимое лицо вошел в творчество Врубеля и Блока. Этот Демон появился только в кавказских редакциях поэмы — одновре­менно с Тамарой и неотделимо от нее: ведь в предварительных и туманных явлениях Демона Тамаре — «с глазами, полными печали, И чудной нежностью речей» — раскрывается его не­сомненная для Лермонтова соотнесенность с творческим, арти­стическим, лирическим началом, с магией слов и звуков.

В ранних редакциях поет и пленяет песней именно героиня (эпизод с «ангельской» песней Тамары сохраняется и на вто­ром этапе создания поэмы, но уже не в качестве завязки). В зрелых же редакциях природа героини (непосредственная,

безучастном пространстве, о «грусти и воле», — но «песни земли» одинаково «скучны» в сравнении и с тем и с этим напевом.

светлая игра жизненных сил, начало «естественное», а не «ху­дожественное») расцветает в сцене ее пляски, а песенной влас­тью, «волшебным», «чудно-новым» голосом наделен Демон. Так же как сквозит «двойническое» сходство между поющим ангелом из юношеского стихотворения и поющим Демоном, существует близость между душой, томящейся «желанием чуд­ным», в «мире печали и слез», и томлением Тамары, настиг­нутой посреди своей земной горести отголоском «музыки сфер» («...хоры стройные светил») и сладким обещанием «золотых снов». Но в «Демоне» мечта героини о блаженстве освобожда­ется от условий этической просветленности, с которыми мечта эта неразрывна в «Ангеле», и переживается в форме «беззакон­ного» порыва к красоте и свободе. Ибо Демон открывается Та­маре не только как мятежный страдалец, тянущийся к исцеле­нию под «святым покровом» ее любви, но и как проповедник эротико-эстетической утопии. Суть этой утопии в том, чтобы выйти из-под ига законов цивилизованного человеческого об­щежития (всегда несовершенных и открытых для критики), из потока всего временного и изменчивого — быть «к земному без участья», но наслаждаться цветением, дыханием, поэзией зем­ли, так сказать пить нектар мироздания.

В сюжете «Демона» эта тема эстетического «одурманива­ния» и погубления Тамары развивается бок о бок с темой уми­ленного сердечного порыва, овладевшего героем, и без оглядки на последнюю. Зачарованная Демоном Тамара становится, как и он, нечувствительна к архитектурно-живописной красоте природы, к стройному и величавому космосу «божьего мира», ко всей этически захватывающей душу и монументально-по­учительной панораме «творения» *. Но Демон — в своем каче­стве лирического «заклинателя стихий», «демонизированного» Орфея — опьяняет Тамару совершенно особым постижением «малых» тайн и вибраций естества, поэзией его сокровенных подробностей, мгновений, остановленных при вспышке худо­жественной впечатлительности:

Лишь только ветер под скалою Увядшей шевельнет травою,

* Взгляд Тамары окрест из окна кельи — часть 2, III—IV — как бы в обратном направлении, снизу вверх, повторяет взгляд Демона, ле­тящего «над вершинами Кавказа» и долинами Грузии, — часть 1, III—IV. В обоих случаях восторг перед открывающейся картиной, перед мощью и согласованностью природы испытывают не герои, а повествователь, совмещающий с их взором свою пространствен­ную — но не ценностную! — точку зрения.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

И птичка, спрятанная в ней, Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной, Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной...

Именно такой мир, сотканный искусством, властной силой лирического слова из «полночной росы» и «дыханья аромата», из похищенных у мира реального летучих «мигов», в финаль­ном обращении к Тамаре Демон противопоставляет и недоступ­ной ему в своей бытийственной цельности природе («природы жаркие объятья навек остыли для меня»), и людскому прозя­банию, «где нет ни истинного счастья, ни долговечной красо­ты». Но поскольку этот мир артистической мечты эфемерен, «утопичен» в буквальном смысле «отсутствия места» и увеко­вечение в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попыт­ка перемещения в несуществующий приют может разрешиться только одним: небытием, смертью, — и Тамара умирает! *

Герой, таким образом, преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозмож­ность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной (не «вампирической») любви; но в горизонте героини (ее пережи­ваний, ее судьбы — от гибели жениха до собственной кончины) он предстает соблазняющим и соблазнительным по преимуще­ству**. Подспудная и несогласимая двойственность сюжетного развития станет нагляднее, если за каждой из его возможнос­тей обнаружить соответствующий легендарный «архетип», символико-мифологическую параллель. Это и было сделано Блоком, который чутко вслушивался в лермонтовскую поэму в течение всей жизни. Из записей Е. Иванова о беседах с Блоком

* Как показано еще Е. Аничковым (в его статье «Методологические замечания о тексте "Демона"»: Известия Отделения русского язы­ка и словесности Императорской Академии наук. 1913. Кн. 3), эта утопия блаженного места за пределами всех иерархических эта­жей «божьего мира» постепенно развилась из стиха, появившегося в V редакции поэмы: «И ад нам будет стоить рая». Учитывая эту первоначальную, «исконную» (по выражению того же исследова­теля), связь идей, можно заключить, что Демон предлагает Тамаре ни больше ни меньше, чем нестрашный — даже упоительный — ад. ** Это противоречие налицо во всех зрелых редакциях поэмы, но в VIII оно особенно рельефно, поскольку в монологах Демона усиле­ны сразу оба момента: примирительные устремления и отрешенное презрение утописта к земле и человеческой жизни.

в 1905 году видно, что Блоку и его окружению тогда чудилась в Демоне «новая красота», которая «ни от богов и ангелов, ни от диавола и бесов», — красота человеческой души, утратив­шей непосредственные духовно-нравственные ориентиры, обо­жженной всеми социальными и философскими блужданиями новейшего времени, но не расставшейся с жаждой «добра и света»; «Дева (Тамара—Татьяна) — "она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним" — первая отличает и выводит его на свет, эту "новую красоту", — Демона человека в отвержен­ности небом и землей — миром» *. Но год спустя в статье «О лирике» Блок писал: «Этот Человек — падший Ангел-Демон — первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем со­здал Лермонтов... заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру... Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, — он с нами. И вот ему — вся нежность нашей проклятой лириче­ской души. И все проклятые яства с нашего демонского сто­ла» **.

Казалось бы, эти два кардинальных мотива: кающийся грешник под покровом девы-путеводительницы, «Беатриче», предстательницы заблудшей души, — и «крысолов», заманива­ющий своей дудкой в омут, — столь разнонаправленны, что не поддаются никакой контаминации, никакому объединению: либо Демон собирается сложить власть у ног избавительницы, либо воспользоваться этой властью для прельщения; либо соблазненная напевом Тамара к своей погибели вкушает «про­клятые яства» с «демонского стола», либо Демон под ее за­щитою стучится в райские врата. Однако Блок с полным осно­ванием извлек из «песенной легенды» и то и другое, ибо нерассуждающая страсть лермонтовского героя и то и другое связала единым узлом. Ну а сам создатель поэмы не счел нуж­ным этот узел развязать и уточнить символическую цель Демо­на, стремящегося к обладанию Тамарой.

Все многообразные моменты «двоения» не приведены в «Де­моне» к общему знаменателю. Повествователь нарочито уходит от роли арбитра, снимающего противоречия, устраняющего двойственность, — в отношении главного лица он берет тон,

* Блоковский сборник. Тарту: Изд-во Тартус. гос. университета,

1964. С. 390.

** Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. Т. 5. С. 131— 133.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

дающий простор догадкам и разноречивым толкованиям: тон подчеркнутой сдержанности и уважительного соблюдения дис­танции.

Найти этот тон Лермонтову долго не удавалось, в ранних редакциях он злоупотреблял сентенциозной и покровитель­ственной интонацией (такая интонация уже была закреплена и шаблонизирована предшествующим развитием лироэпическои поэмы) — «бедный Демон», «мой Демон» и даже курьезное: «Демон молодой». Но, по мере того как в центральном образе наряду с чертами психологической автопортретности прореза­лись иные контуры — могучего, таинственного, влекущего су­щества, пришельца из неведомой «священной саги» (В. Роза­нов), повествовательная норма отношения к герою должна была измениться: фамильярный тон в обращении с ним стал эстетически невозможен. Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпического сказителя: чем чудеснее и необычнее предмет его рассказа (слеза, прожегшая камень; лист, трепещущий от бесплотных шагов), тем усерднее стре­мится он удержаться в рамках простого, бесхитростного сооб­щения. Кое в чем эмоциональные кругозоры повествующего и героя совпадают; так, «летал над грешною землей» — эпиче­ская точка зрения повествователя, именно ему присущая стабильность нравственной оценки, но: «ничтожной властвуя землей», — здесь уже взята сторона Демона, вкралось специ­фически окрашенное слово героя. Однако существенно, что следование за Демоном нигде не побуждает повествователя к перенапряженной экспрессии и «бестактной» пытливости. Он позволяет себе два-три туманных образа, скорее сгущаю­щих, чем приоткрывающих загадку внутреннего бытия, столь несоизмеримого с человеческим: «Мечты... Как будто за звез­дой звезда, Пред ним катилися тогда»; «Немой души его пус­тыню Наполнил благодатный звук» *, — основные же сведения о герое переданы в духе той поэтики прямого, нерефлексивного, по-народному безоговорочного слова, какую Лермонтов выра­ботал в своих историко-фантастических балладах («Два вели­кана», «Воздушный корабль», «Спор»), или с целомудренным лаконизмом поздней лирики. Преобладают констатации самые

* В зеркальном отношении к этим последним строкам находятся стихи из сцены первого «видения» Тамары: «Слова умолкли в от­даленье, Вослед за звуком умер звук». Демон как бы певчески вдохновлен совершенной красотой Тамары и в артистическом акте преобразует и возвращает ей внушенное ею же впечатление.

общие, не разложимые на оттенки: «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», «презирал иль ненавидел», «зло на­скучило ему», «с душой, открытой для добра». Современные исследователи склонны отмечать усиление объективности в по­вествовательной манере зрелого «Демона»; так-то оно так, но объективность эта не аналитична. Повествователю словно не дотянуться до героя, и внутренняя жизнь Демона не имеет в поэме достаточно авторитетного и словоохотливого коммента­тора. Она открывается прежде всего в его собственных неудер­жимых излияниях, бесконечно противоречивых и ничем не удостоверенных, не опертых на незыблемую ценность, — как это более всего видно из его двусмысленно-зыбкой, исполнен­ной трагического сарказма клятвы (клясться всем — значит ничем не клясться и ничем в особенности не дорожить; клясть­ся последним взглядом возлюбленной и грядущею с ней разлу­кой — значит провидеть ее конец и заранее соглашаться на эту разлуку) *. Со страниц поэмы Демон уходит неразгаданной за­гадкой — не изобличенный во лжи, но и не оправдавшийся.

В работах двух последних десятилетий (Д. Максимов, В. Турбин и Л. Мелихова, Т. Недосекина, Е. Пульхритудова) эта неопределенность «Демона» нередко квалифицируется как идейная полифония, как сосуществование и спор в поэме раз­ных «правд» —героя и «неба», отчасти представленного точ­кой зрения повествователя. Действительно, повествователю вверена антидемоническая идейная тема: защита «минутной» человеческой жизни с ее кропотливыми муравьиными усилия­ми и трудами от уничижительной демонской оценки. Демон видит мир сквозь призму собственной власти над ним, в модусе его подчиненности злу, его презренной податливости**. Но иначе видит мир повествователь. Его восхищенной интонацией сопровождаются не только описания природы (простодушный восторг перед «твореньем бога своего», контрастирующий с высокомерной невозмутимостью Демона), но и — даже в пер­вую очередь — изображения Гудалова дома, убранства, одеж-

* Клятва Демона, как и прежние его перифрастические ответы на прямые вопросы героини, топит однозначную прямоту Тамариной просьбы («от злых стяжаний отречься ныне дай обет») в потоке пламенного, но уклончивого красноречия.

** И насколько презирает этот мир, настолько же дорожит прерога­тивами своего владычества; обещание перемениться в его устах звучит как горделивое отречение от престола ради морганатиче­ского брака, и «слеза раскаяния» в нем не слишком уместна.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон, ускользающий

ды, утвари, монастырского подворья* и т.п. Весь обильно включенный в поэму «этнографический» материал подан не в нейтрально-живописной манере «местного колорита», а внутри особой — фольклорной в своей основе — тональности повество­вателя, который с эпической неторопливостью любуется ловко­стью благородного всадника и блеском его оружия, а от созер­цания алмазной грани Казбека и извивов Дарьяльского ущелья не колеблясь переходит к «высокому дому» к «широкому дво­ру» как к предметам равноценным и достойным не меньшего внимания. И хотя повествователю не чужда та горькая оценка человеческой жизни — подневольного тягла, на которой наста­ивает Демон (замечания о трудах и слезах рабов Гудала, о жен­ской доле в патриархальной семье), хотя он вовсе не испытыва­ет умиления в связи с торопливым предсмертным раскаянием праотца Гудала — «злого человека» (рядом с кем нераскаян­ность Демона выигрывает нравственно), хотя в эпилоге он со­зерцает тщету цивилизующих усилий человека не без некото­рого злорадного удовлетворения, — все-таки на человеческое бытие он смотрит с цельно-непосредственной, позитивной точ­ки зрения: жизнь — дар и благо, отнятие жизни — безусловное зло. Творя над жертвами разбойничьего набега надгробное ры­дание, где вопль ужаса («И над телами христиан Чертит круги ночная птица!») разрешается словами утешения («На память водрузится крест... Не раз усталый пешеход Под божьей тенью отдохнет...»), в былинном духе воздавая последнюю почесть достоинствам павшего («Сдержал он княжеское слово, На брач­ный пир он прискакал...»), сострадая «прощанью с жизнью мо­лодой» в предсмертном крике Тамары и с грустным вниманием склоняясь над ее застывшей гробовой красотой, — везде пове­ствователь свидетельствует против демонического своеволия и душегубства, против смертоносной прививки демонического опыта и противополагает опоэтизированной «муке демонизма» («Что люди? что их жизнь и труд?.. Моя ж печаль бессменно тут») поэзию доброжелательного обживания мира и сочув­ственной человечности. В эпилоге повествователь посвящает последнее упоминание о минувшем не Демону, а «милой доче­ри» Гудала (тот же задушевный эпитет Пушкин прилагал к своей любимице Татьяне) и находит продолжение одушевляв­шей ее когда-то жизни в вольной жизни природы (Тамара до роковых событий — «свободы резвая дитя», и природа под сол-