Последняя повесть Лермонтова 4 страница

В известном смысле лирический «я» Лермонтова предвосхи­щает героев-идеологов Достоевского, наполнивших мировыми проблемами интимную сферу своей душевной жизни, решаю­щих эти проблемы не в кабинетных эмпиреях отвлеченного умозрения, а в житейски «сниженных» страстных спорах по петербургским углам и захолустным трактирам. Но, ставя сле­зинку ребенка выше вселенской гармонии, Иван Карамазов Исак и Достоевский — автор Пушкинской речи), конечно, со­знательно исходит из заведомой разномасштабности общемиро­вого и индивидуально-человеческого. Недаром полюса, прежде чем поменять их местами на ценностной шкале, демонстратив­но разведены до предела: на одном — «высшая» (выше некуда)

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

«гармония», на другом — детская, даже не слеза—«слезин­ка». И заметим — чужая, не самого Ивана. Мерять всемирной мерой свои личные затруднения берется из героев Достоевско­го, кажется, лишь один подпольный человек. «Свету ли прова­литься, или вот мне чаю не пить?» Но на эти знаменитые слова дважды брошен пародийный отсвет: и автор специально реко­мендует героя подпольным «парадоксалистом», и сам герой понимает, что говорит парадоксами. То есть вполне сознает свою беспримерную дерзость (как Иван Карамазов — свой бунт), поскольку разница между всем «светом» и собственным чаепитием ему прекрасно известна. «Парадоксалист» Достоев­ского швыряет свой «чай» на мировые весы нарочито и вызы­вающе, лермонтовский «я» взвешивает на них личную боль по врожденной привычке — не подозревая, видимо, о существова­нии каких-либо иных весов.

Потому, когда ему была воочию явлена мировая гармония, не пародийно, не парадоксально и не иронически прозвучал в его устах вопрос:

Что же мне так больно и так трудно?

В простоте, с какой он задан, проступили те черты творче­ской личности, по которым о своеобразии больших поэтиче­ских миров можно судить верней, чем по множеству сразу бью­щих в глаза примет. Проведем параллель, несколько, быть может, неожиданную. Казалось бы, что общего у таких поэтов, как Лермонтов и Маяковский, выразителен и отзыв последнего как раз о разбираемом стихотворении: «...это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в коопера­тивы!» Конечно, Маяковский тут и шутил (в духе времени). Как бы то ни было, но волей судьбы именно трагические стро­ки наброска Маяковского «Уже второй должно быть ты лег­ла...» (из так называемого «неоконченного») вдруг воспроизве­ли основные контуры лирической ситуации «Выхожу один я на дорогу...». И там и тут мысли об уходе, подведение итогов (ср.: «Уж не жду от жизни ничего я...» — и «С тобой мы в рас­чете...», или «Я с жизнью в расчете...», как в варианте пред­смертного письма). То же одиночество, ночь, тишина, звездное небо:

Ты посмотри какая в мире тишь Ночь обложила небо звездной данью

в такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию.

Лишь обнаружив далеко не внешнее сходство, начинаешь понимать настоящие различия. У Маяковского личное и все­ленское не взаимопроникают, а взаимодействуют как планы разных уровней. Зрелище ночного «мира» не толкает к мыс­лям о личном, а возникает попутно — как фон давно начавше­гося раздумья:

Уже второй должно быть ты легла В ночи Млечпуть серебряной Окою Я не спешу и молниями телеграмм Мне незачем тебя будить и беспокоить.

И что самое существенное: у Маяковского с его титаническим трибунным размахом реальные пропорции между вселенским и человеческим всюду неукоснительно выдержаны. Сперва ост­ро чувствуемая несоизмеримость двух планов приводит к обыч­ному для Маяковского снижению — «Млечпуть». Только в иро-нически-сниженном виде вселенское и можно поставить рядом с личным. В конце же, когда картина вселенной увидена про­сто и серьезно («Ты посмотри какая в мире тишь...»*), разго­вор о личном как раз обрывается:

в такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию.

Звездный «мир» отвлекает от своего, личного; человек чув­ствует, что в эти особые, «такие вот часы» он перерастает себя («В часы в такие вот растешь и говоришь» — было у Маяков­ского в одном из вариантов), обращаясь к реальностям эпо­хально-вселенского масштаба.

Словом: думал о своем, увидел ночное мироздание (уже не «Млечпуть», а — «какая в мире тишь»!), стал думать о миро­здании — естественный ход мыслей.

У Лермонтова все наоборот: вышел на дорогу, увидел миро­здание, стал думать о своем.

У Маяковского человек, оказавшись наедине с миром, при­нимается и мыслить понятиями, само значение которых подра­зумевает нечто безмерное: «в мире...», «векам истории...», «ми­розданию...». В сущности, людям ничего другого как будто не

* Чуть ли не единственный образчик «чистой» (не ироничной) пей­зажной лирики У Маяковского (ср., например, хрестоматийные строки о закате солнца: «А за деревнею — дыра...» и т. д.).

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

остается: Ломоносов за два столетия до Маяковского тоже вгляделся в ночное небо — «открылась бездна звезд полна; звездам числа нет, бездне дна»; слова «мироздание», «века ис­тории» — попытка заговорить эту бездну, но она зияет в них самих.

У Лермонтова на языке не «мир», не «мироздание», а «зем­ля», «небеса» —тот же универсум, но представший (как от­части уже отмечалось) в виде конкретного пейзажа. Земля в сиянье голубом так же принадлежит этому пейзажу, как крем­нистый путь, блестящий сквозь туман, и так же, как он, в сво­ей наглядной предметности легко вмещается в кругозор гово­рящего. Планетарное зрелище и подробность эмпирического ландшафта даны одинаково крупным планом. От всего окружа­ющего — от сияющей земли, от звезд, от небес, от пустыни, внемлющей богу, — на говорящего не веет ничем бездонным, необъятным, он не песчинка перед «мирозданием».

В юношеском стихотворении «Мой дом» (1830—1831 гг.) Лермонтов писал:

Мой дом везде, где есть небесный свод,

Где только слышны звуки песен, Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,

Но для поэта он не тесен.

До самых звезд он кровлей досягает

И от одной стены к другой Далекий путь, который измеряет

Жилец не взором, но душой.

Чудесна оговорка, что при всей его населенности «дом» с кровлей до звезд «для поэта» все же «не тесен»; что он может оказаться слишком просторен, это и в голову не приходит. Сти­хотворение — еще одно свидетельство необычайной органично­сти лермонтовского творчества. Что в юношеских декларациях выступало как тема, впоследствии подтвердило свою подлин­ность, отложившись в самом строе поэтической мысли. В «Вы­хожу один я на дорогу...» «далекие пути» вселенной — от звез­ды до звезды, от «пустыни» до «бога» — так и «измерены»: «не взором, но душой», той полнотой духовного постижения, когда оно становится словно бы зрячим и слышащим, вбирая в себя физическое зрение и слух как частный случай. «Ночь тиха» — это так же слышно, как диалог звезд. «Пустыня внемлет богу» — это столь же очевидно, как то, что путь «блестит» про­сто так. Потому этот блеск, из которого не выжать никакой символики (как, полагаем, и из самого «кремнистого пути» —

вопреки долгим литературоведческим усилиям), потому он и затесался в такой удивительный ряд, что человек, выйдя на Дорогу, просто назвал то, что вокруг увидел, — и «взором» и

* Душой».

Картина мира в «Выхожу один я на дорогу...» реализует раннюю лермонтовскую метафору. Мир действительно воспри­нимается как «мой дом». Не в том лишь смысле, что вместо привычного отношения бесконечно малого к безмерно велико­му: «я» — «мироздание» — перед нами житейски соразмерная пропорция: «я» — «мой дом», но и в том более глубоком смыс­ле, которым подразумевается, что «я» заполняет каждый уго­лок этого «моего дома». «Внемлет» и вместе с «пустыней», и вместе со звездами (как они «говорят»), видит и «небеса», где «торжественно и чудно», и — с какой-то уже космической точ­ки— «землю» «в сиянье голубом». Для «я» не существует близкого и далекого, пребывание в определенном пункте реаль­ного пространства (на «кремнистом пути») ничуть не ограничи­вает горизонта его сознания. В сущности, таков же в лермон­товской вселенной и статус самого «бога». «Я» — всюду, хотя стоит на конкретной «дороге». «Бог» — тоже всюду, хотя при­креплен к конкретной пейзажной примете (назван лишь в свя­зи с «пустыней»). В «доме» оказалось два хозяина. Кому-то надлежит уйти, известно — кому. Реальный мир — один, он не рассчитан на человеческое «я», сознающее себя равновеликим ему — со всеми вытекающими отсюда запросами к бытию. «Я», выталкиваемому реальностью, приходится строить свой «дом» за ее пределами (раз уж сказано: «Но не тем холодным сном могилы...»).

* Фет предлагал убрать две последние строфы «Выхожу один
я на дорогу...» как лишающие стихотворение «одноцентреннос-
ти», необходимой лирике*. Но, думаем, в наличии двух рав­
ноправных центров как раз весь смысл стихотворения. Мир,
созданный «я», когда он забылся и заснул, в своей самодос­
таточности не уступает реальному, да и для непосредственно­
го читательского чувства он нисколько не «меньше» настоя*
Щего.

Об автономном ритме, в котором живет эта искусственная вселенная, упоминалось уже. Но вдумаемся в его особенность: Желаемый «навеки» («я б желал навеки так заснуть...»), он из* бавлен от сложной природной цикличности, не знает ни смея

* См. вступительную статью П. Громова в кн.: Павлова К. Поли, собр. стихотворений. М.; Л.: Советский писатель, 1964. С. 19—20.

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

времен года, ни членения типа: утро, день, вечер... Никаких процессов с развитием (началом, высшей точкой, концом), только чередование, причем элементарное, всего двух состоя­ний. «Чтоб дыша вздымалась тихо грудь...». Вдох — выдох, и словно в такт: «склоняется» (вниз — вверх) «темный дуб», ме­няются «ночь» — «день» («чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея...»). Не извне задан человеку ритм, как в действительном мире, напротив, все вовне подчинено его простейшему жизнен­ному ритму.

Само предпочтение чередования развитию отнюдь не слу­чайно.

«Что же мне так больно?» — «я» не ответил себе на этот во­прос. Но ответ все же есть в стихотворении. Из того, как «я» творит свой фантомальный мир, ясно, чего ему не хватает в мире людей. Он не согласен с бытийственным ритмом, потому что хочет вечности. «Я б желал навеки так заснуть...», «надо мной чтоб вечно зеленея...» И еще: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел» — он хочет любви.

Вечность и любовь в лермонтовской поэзии почти неразлуч­ны. Одна не мыслится без другой, и, похоже, вся жизнь ушла на то, чтобы их как-то соединить. «Любить — но кого же? — на время не стоит труда, А вечно любить невозможно...». Как ло­гично было бы без этого «но кого же?»: на время не стоит, а вечно невозможно (вообще, в принципе). Но такие будто бы невнятицы ценней десятка условных поэтических клятв. Чело­век как проговорился — и сразу раскрылся весь. «Невозмож­но», потому что — «кого же»? Сам бы он смог «вечно любить». Просто некого любить не «на время». («Чтобы девушки гуляли с поэтами», но только — вечно.)

«На время» — всегдашний тайный припев земной жизни, любви, счастья, дружбы, страстей — вот предмет непримири­мой вражды. Суть даже не в краткости земных сроков, пере­житой на опыте, а именно во временности как таковой («что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг...»), в самом принципе мироустройства, постигнутом опытом души едва на пороге реального жизненного опыта («лучшие годы» не про­шли). Временность — корень измены, обмана, сплошь и рядом это заявлено громко (примерам нет числа, оно и понятно: «Иль ты не знаешь, что такое людей минутная любовь?» — «Де­мон»), но нередко временной мотив как бы внедряется в поэ­тику, в подоплеку клеймящего эпитета или сравнения (знак притворства красавиц городских — «давно бестрепетные ру-

ки» — «1-е января»; мир, падкий на «блёстки» и «обманы», подобен молодящейся старухе: «Как ветхая краса, наш ветхий мир привык Морщины прятать под румяны...» — «Поэт»). Антитеза измене и обману — неизменность. Неизменный — со­кровенное слово, лучшая похвала. «Один — Он был везде, хо­лодный, неизменный...» (о Наполеоне в «Последнем новосе­лье» *); «И вечность дам тебе за миг; В любви, как в злобе, верь, Тамара, Я неизменен и велик» («Демон»); «Да, я не изме­нюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг желез­ный», он же: «Товарищ светлый и холодный» («Кинжал»).

Неизменность родственна вечности, в «Демоне» — даже тождественна, и, как, видим, ей сопутствует холод. Но от не­изменного (вечного) холода, естественно, отдает смертью. Веч­ность, застывшая в пустой неизменности, не знающей никаких «происшествий» (Достоевский), и есть смерть. Чтобы оживить вечность, в нее надо привнести внутреннее движение. Но дви­жение с развитием (путь всего живого), увы, опять же — «на время», с чего-то начавшись, «рано иль поздно» приходит к концу (той же смерти). Имеются, однако, «происшествия», ни­куда не ведущие: волнообразные колебания, маятниково кача­ние, бесконечная смена одних и тех же элементарных положе­ний и состояний — движение без развития. Оно-то как раз особенно любимо лермонтовским «я», с ним связаны заветные мечты, редкие счастливые минуты.

«Для чего я не родился Этой синею волной... Беспокойство и прохлада Были б вечный мой закон» (1832); «Когда волнуется желтеющая нива... Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой» (1837; «Но я люблю — за что, не знаю сам? —...Ее лесов безбрежных колыханье» («Родина», 1841). Или: «И дремлет качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она» (1841). Этого удивительного «качания» дремлю­щей** сосны («кедра») нет ни в гейневском подлиннике, ни в переводах Тютчева и Фета.

В «Желанье» (1832) узник «темницы» мечтает о дворце с «зеленым садом» вокруг,

Чтоб в тени его широкой Зрел янтарный виноград;

* Ср. там же о «вздорной толпе», которая «гордится, прошлое за­быв»: «Как женщина, Ему вы изменили, И, как рабы, вы предали Его!».

** Не от ветра, выходит, качается. Ср. в «Демоне»: «...от его шагов Без ветра лист в тени трепещет».

С. В. ЛОМИНАДЗЕ

Тайный холод

Чтоб фонтан, не умолкая, В зале мраморном журчал И меня б в мечтаньях рая, Хладной пылью орошая, Усыплял и пробуждал...

От «хладной пыли» не уснешь, но вожделенный ритм доро­же. В сущности, перед нами уже прообраз искусственного уни­версума, созданного в «Выхожу один я на дорогу...». То же, подобное вдоху и выдоху, чередование: «усыплял» — «пробуж­дал», заполняющее вечность (прикинувшуюся несмолкаемым журчанием фонтана). (См. также выше — в этом же году: «бес­покойство» — «прохлада» = «мой вечный закон».) Бесконеч­ные перемены при полной неизменности. Вечность обжита не­живым ритмом (ритм дыханья, изъятый из всех мировых процессов, тоже, конечно, неживой).

Но одной вечности, как мы помним, мало. «Я позавидовал невольно Неполной радости земной... Что, без тебя, мне эта вечность?» (Демон — Тамаре). Еще в 1830 году было сказано: «Гляжу назад — прошедшее ужасно; Гляжу вперед — там нет души родной!» Восемь лет спустя повторено: «Гляжу на будущ­ность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И, как преступ­ник перед казнью, Ищу кругом души родной». В «Выхожу один я на дорогу...» — в «реальной» части — тот же взгляд впе­ред («Уж не жду от жизни...») и назад («И не жаль мне про­шлого...»), только о душе родной — уже ни слова.

Не найденное — за всю жизнь — в реальности возместила мечта. Правда, даже там душа родная не смогла обрести плоть — напротив, истончилась в «голос», дни и ночи поющий «про любовь». Зато в безобманном мире без прошлого и буду­щего * полнота вечности слилась наконец с неполной радостью земной.

Поражает, что ни одна реалия благодатного ночного зрели­ща не перешла в мир мечты. Так торжественно и чудно, по сло­вам самого человека, было вокруг, но ни путь, который блес­тит, ни звезды, которые говорят, ни бог, ни сиянье голубое не повторились в его новой вселенной. Во все трепетно проник и — в те же минуты, на той же «дороге» — все отринул. «Дом»

сотворен исключительно из собственных материалов, ничто не заимствовано у того мироздания, что было перед глазами. Но теперь это поистине «мой дом», и «я» — его подлинное средо­точие.

Так, в разных срезах поэтики стихотворения — в интонации и ходах мысли, в характере пейзажа, увиденного наяву, и, так сказать, в структуре фантастической грезы — сквозит то незна­ние лирическим «я» своей малости перед остальным миром, о котором говорилось выше.

В жизни такое мирочувствие могло бы вызвать нарекания в эгоцентризме, но это если бы такое именно в жизни встреча­лось, — личность Лермонтова, кажется, пример единственный (иное дело — житейские проекции его персонажей: печорины и демоны в быту). В поэзии же оно бессмертными стихами дока­зало свою причастность к истине. Возможно, к той ее грани, на которую слабо указывают и обиходные выражения вроде: «каждый человек — это целый мир» и т. п. Но то, что для нас — выдохшаяся метафора, для Лермонтова, видимо, было судьбой. Легко ли было ее претерпевать? В «Выхожу один я на дорогу...» лирический «я» насквозь открыт и родствен миру, но родством равных. Не отсюда ли веет тайным холодом? Ведь мир от пришедших укорениться в нем требует сыновнего род­ства, признания себя частицей чего-то большего, чем ты сам. Не потому ли так пронзительны образы матери («Казачья ко­лыбельная песня», «Молитва» (1837) и многое другое), мотивы Родины, России в лермонтовской лирике — на каких же иных путях пытаться избыть тяжкое бремя неприкаянности? Впро­чем, это, конечно, уже особая тема.

* Смело верь тому, что вечно, Безначально, бесконечно, Что прошло и что настанет, Обмануло иль обманет.

(1832)

Демон ускользающий

И. Б. РОДНЯНСКАЯ Демон ускользающий

Высший цвет творческой юности Лермонтова и неотступный его спутник на протяжении десяти лет, «Демон», вобрал все изначальные искания поэта, его жизненные тяготения и ду­шевную борьбу. Прекратив работу над поэмой в 1839 году и еще до этого пустив ее гулять в списках, «отделался» ли Лер­монтов от «немого и гордого» царя своего воображения, как утверждает он сам в «Сказке для детей»? Конечно, «хитрый демон» из этой «Сказки...» (которую предположительно дати­руют следующим, 1840 годом) не столько преемник, сколько антипод безудержного Демона одноименной поэмы: готов «тер­петь и ждать», не требуя «ни ласк, ни поцелуя», выступая не­торопливым рассказчиком истории давно минувших времен, а главное, совершенно лишен прежнего таинственного обаяния. Распростившись с откровенным языком «страстей», с поэтикой героического титанизма, Лермонтов, возможно, расстался и с пленявшим его долгие годы образом, точнее сказать, отстра­нился от него. Но «отделаться» — значило бы одолеть те иску-сительные вопросы, которые прежний Демон задавал своему «певцу». Между тем проблемное содержание «Демона» перели­лось за грань поэмы и не отступало от Лермонтова до конца. Многое из позднейшей лирики — «Тамара», «Листок», «Мор­ская царевна» —глубоко созвучно «Демону», и вряд ли даже последняя его редакция явилась для автора «закрытием» темы (как «Мцыри» завершает серию замыслов о монастырском уз­нике).

Белинский бросил несколько неожиданное замечание отно­сительно внутренних «прав» Лермонтова не печатать это про-

изведение*, имея, должно быть, в виду наряду с незрелостью «великого начатка» глубоко интимную привязанность поэта к своему созданию, его нерешительность перед последним, без­возвратным авторским жестом. Действительно, Лермонтов не воспользовался кратким моментом, благоприятствовавшим публикации поэмы **, и фактически не дал ее дефинитивного текста, оставив произведение, так и не обособившееся в незави­симую литературную «вещь», не до конца изжитое в творче­ском процессе воплощения, а скорее, отложенное в сторону.

Авторитетный исследователь с полным основанием называет эту поэму «загадочной и противоречивой» ***. Художественная загадка «Демона», надо думать, состоит в том, что рельефная четкость фабулы, простота и строгая законченность формы (в зрелых редакциях, и особенно в последней, VIII) коварно по­буждают искать в поэме и концептуальной ясности, а между тем стоит всмотреться чуть пристальнее, как путеводная нить авторского намерения тут же ускользает из виду, оставляя впе­чатление неуловимого и колеблющегося смыслового балан­са****. Едва ли не все перипетии «Демона», равно как и ко­нечная художественная цель, удовлетворяют сразу нескольким объяснениям, подчас прямо исключающим друг друга.

Видит ли автор в своем Демоне принципиального (пусть и страдающего) носителя зла или только мятежную жертву «не­справедливого приговора»; в связи с этим, насколько считается Лермонтов с библейской репутацией «злого духа»? В какой мере свободна воля героя, рвущегося к возрождению, — пре­допределена ли извне неосуществимость его «безумных» меч­таний, или он все-таки несет личную ответственность за смерть героини и за свою трагическую неудачу? Что значит в поэме самая идея возрождения, «жизни новой» — предлагает ли Де-

* «Лермонтов никогда бы не напечатал и "Боярина Оршу", и "Демо­на" — и он имел на то свои причины и свои права» (Белин­ский В. Г. Поли. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. VI. С. 548). ** См.: Вацуро В. К цензурной истории «Демона» //М. Ю. Лермон­тов: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1979. *** Максимов Д. Об изучении мировоззрения и творческой системы

Лермонтова//Русская литература. 1964. №3. С. 9. **** Так обстоит дело, даже если отвлечься от не определенной, по-ви­димому, самим автором судьбы «диалога о боге» («Зачем мне знать твои печали?..»), предположив, что Лермонтов дорожил этим сво­им сравнительно ранним текстом и, хоть не добился его согласо­ванности с контекстом VIII редакции, намеревался найти подходы к нему в будущем.

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

мон Тамаре возвратить его небу или стать его «небом», раз­делить и скрасить его прежнюю участь, обещая взамен «над­звездные края», автономные от божественно-ангельских небес, и соцарствование над миром? И если монологи Демона под­тверждают и то и другое стремление, объяснимо ли очевидное противоречие исключительно на психологическом уровне (страстные, сбивчивые речи влюбленного, всеми средствами до­бивающегося ответного порыва)? Или взять хотя бы встречу Демона с херувимом в келье Тамары — следует ли считать ее поворотной, фатальной для жизненного самоопределения ге­роя? А если это так, то почему же намерение Демона проник­нуть к Тамаре квалифицировано как «умысел жестокий» еще до столкновения с Ангелом, возбудившим в нем вспышку «ста­ринной ненависти»? В этой сцене чудится ключ ко всей кон­цепции «Демона», а между тем именно она рождает нескончае­мый ряд вопросов. Очевидно, что Демон глубоко уязвлен «тягостным укором» хранителя Тамары, который судит его внешним судом «толпы», принимая во внимание только его дурную славу и не доверяя неожиданному повороту его воли*. Однако как сказалась эта обида героя на его последующих за­верениях и клятвах? Отрекаясь перед Тамарой от зла, он лжет — сознательно, хоть и увлеченно? Или бессознательно — сам не понимая, что любовь его уже отравлена ненавистью? В финале побежденный Демон открывает для себя, со слов анге­ла (видимо, другого ангела: «один из ангелов святых»), что, отняв жизнь у возлюбленной, он явился невольным орудием небесного плана, предназначавшего не созданную для мира душу Тамары к скорейшему переселению в рай. Так, под сур­динку, возникает мотив обманутого небесами искусителя (кстати, знакомый средневековой вероучительной литературе). Но было ли «несвоевременное» явление Ангела в келье Тамары провокационной частью этого плана, заранее отнимающего у героя надежду, — или испытанием Демона, чей исход зависел от него самого? А может быть и так, что херувим по собствен­ной инициативе проявил «особое усердие» (А. Шан-Гирей), и

* Ср. в юношеском стихотворении Лермонтова: «Я холоден и горд; и даже злым Толпе кажусь...», — но не таков «я» в глубине сердца. Демон, видимо, хотел бы обжаловать суд Ангела над собою выс­шим судом («И ей, как мне, ты не судья»), точно так же как герой одного из поздних стихотворений Лермонтова («Оправдание», 1841) хочет обжаловать несправедливую молву, апеллируя к той же инстанции: «Но пред судом толпы лукавой Скажи, что судит нас иной...»

вся сцена вместе с суровым его предупреждением: «К моей любви, к моей святыне Не пролагай преступный след» — не более чем рудимент любовного треугольника (Демон — Мона­хиня — Ангел) из ранних редакций? Наконец, в итоге перечис­ленных и многих других сомнений: имеют ли финальный при­говор, вынесенный Демону небом, и апофеоз героини внутренний, нравственный смысл — или над героем после по­смертной «измены» ему Тамары попросту торжествует тирани­ческая сила, так что моральный итог поэмы связан именно с его страдальческой непримиренностью?

Вдумчивый читатель не может не задаваться этими вопроса­ми и вряд ли легко согласится с тем, что они неразрешимы. Но поучительно, что наиболее упорные попытки дать интерпрета­цию поэмы, свободную от противоречий, приводили к полному или частичному отказу от ее аутентичного текста: чтобы объ­яснить «Демона», нужно его «ликвидировать». Еще один из первых читателей поэмы, друг и родственник Лермонтова А. Шан-Гирей, желая избавить лермонтовское творение от не­сообразностей, предлагал автору собственный план переделки «Демона», а опытнейший в прошлом веке знаток биографии и поэзии Лермонтова П. Висковатов в своих надеждах как-то выпрямить внутреннюю логику поэмы даже позволил себе об­мануться ее фальсифицированным списком. Когда, уже в наше время, исследователь рекомендует*, независимо от вердикта текстологии, обратиться не к последней, VIII, а к VI редакции поэмы (так называемый «лопухинский список»), с тем чтобы получить непротиворечивое толкование**, он попадает во власть того же бессознательного стремления: отделаться от за­гадки «Демона», пожертвовав кое-чем из его текста.

С противоречиями «Демона» порой мирятся как с неизбеж­ной реальностью, но объясняют эту реальность более и менее внешними обстоятельствами, сопутствовавшими творческой истории поэмы: учетом возможных цензурных требований, по­нятными при многократном пересоздании «геологическими напластованиями» — диссонирующими остатками прежних де­талей и мотивировок. При таком подходе противоречиям и темнотам приписывается характер досадной случайности: не

* Генцель Я. Замечания о двух поэмах Лермонтова («Последний сын

вольности», «Демон»)//Русская литература. 1967. №2. ** Оппоненты этой точки зрения справедливо указывают на не мень­шую концептуальную неясность «лопухинского списка»; здесь, однако, не место входить в обсуждение вопроса.

25 3;ik '178

И. Б. РОДНЯНСКАЯ

Демон ускользающий

растянулась бы работа над поэмой на такой долгий срок, не понадобился бы ее «придворный список» (который лег в основу «цензурной» версии поэмы) — все обрело бы в «Демоне» моти­вированность и ясность. Наконец, загадочность «Демона» не раз заставляла подозревать какой-то просчет в общем плане поэмы, в ее кардинальной сюжетной схеме. Даже самый вос­торженный отзыв Белинского: «миры истин, чувств, кра­сот» * — содержит ноту сомнения в цельности «Демона» (со­вершенному художественному творению, как всегда полагал критик, свойственны не красоты, а красота). Высказывался взгляд на это произведение как на своего рода рапсодию, состо­ящую из отдельных описательных и лирических эпизодов. По­добный взгляд с наибольшей последовательностью и аргумен­тированностью выразил Б. Эйхенбаум в своей ранней книге о Лермонтове**. Однако сходное впечатление возникало порой и у первых читателей поэмы — так, все тот же Шан-Гирей срав­нивал ее с оперой, где музыка превосходна, а либретто никуда не годится. С этой точки зрения сюжет «Демона» оказывался самой слабой и несущественной «деталью» поэмы, малоориги­нальным предлогом для создания «могучего образа», — с тако­го сюжета нечего и спрашивать последовательности.