Формування радянського читача та письменника: соціальний та культурний контекст

ЧИТАЧ Умберто Еко, аналізуючи особливості інтерпретації та надінтерпретації, твердить, що текст має завдання витворити зразкового читача. Зразковий читач - не обов’язково той, що висуває єдину інтерпретацію. Текст може передбачати зразкового читача, що має право випробовувати нескінченну кількість домислів.

Виходячи з жанрово-стильових особливостей, наративної стратегії модерністських текстів, у параграфі моделюється образ ідеального читача модернізму з урахуванням еволюції імпліцитної рецептивної настанови від раннього модернізму до 20-30-х років. Модерністські твори імпліцитно орієнтовані на елітарного, мислячого читача-інтелектуала, інтеліґента, здатного переглянути існуючий “горизонт сподівань” та прийняти тексти з новою естетикою, новим змістом і формою.

У 20-30-х роках змінюється не лише зміст і форма художніх творів, видозмінюються і читачі, зокрема їх соціальний статус. Якщо для раннього модернізму характерний умовний поділ на читача-інтелігента і читача з міщанськими смаками, то в модернізмі 20-30-х років, а згодом у соцреалізмі читач-міщанин поступово втрачає свій соціальний статус, оскільки міщанство так би мовити “викорінюється”, і домінуючим стає читач-робітник, пролетар, масовий читач, котрий, як і пересічний міщанин, зазвичай, не сприйматиме і не розумітиме естетизму модерністських творів. Зміна рецептивної настанови супроводжувалась корегуванням самого модерністського гасла “мистецтво для мистецтва”, якщо ранній модернізм бодай декларативно та все ж намагався відгородитися від натовпу, який не розумів мистецького індивідуалізму та суб’єктивізму, то у 20-30-х роках ставлення до читачів поступово набуває інших форм. Модерністи 20-30-х років, зокрема аванґардисти, відходять від позиції безпосереднього іґнорування натовпу, роблять спроби повернення до “народу”. Вони різними способами намагаються привернути увагу читачів не лише корективами у змісті художнього твору, але й новизною форми, котра включала розмову-діалог з читачем, своєрідну гру з реципієнтом, хоч нерідко цей діалог носив іронічний підтекст і так чи інакше потребував мислячого читача, здатного вловити іронічність автора.

Аванґардні ігри з читачем. В українському аванґарді відбувається своєрідний поворот до реципієнта, бажання вразити, епатувати його незвичною формою і змістом, бунтом та запереченням попередньої традиції. Аванґардисти витворюють власну риторику, за допомогою якої й здійснюють епатаж реципієнта. Формальні експерименти, а також активна і в той же час іронічно-прагматична позиція в стосунку до читача й відрізняє митця-аванґардиста від письменника-модерніста, суб’єктивного та індивідуалістично відчуженого від натовпу.

Українська “ ситуація читання ”, той соціальний простір, в якому зароджуються вітчизняні аванґардні угруповання, були складними і напруженими як для митців, так і для публіки, оскільки на літературному горизонті все потужніше утверджується пролетарська культура. Футуризм, запропонувавши власне мистецьке бачення, не встигає закріпити естетичну платформу, а тому подальше розгортання аванґардистських тенденцій все більше поєднується з пролетарською ідеологією.

І хоч тогочасні критики вважали аванґардизм неорганічним явищем для української літератури, а вітчизняні аванґардисти змушені були конкурувати у боротьбі за читача з цілим спектром літературних організацій 20-30-х років, однак представники “лівого фронту” мали власну аудиторію як серед інтелігенції, так і серед пролетаріату, і намагались підтримувати з нею діалог, хоч умови цього діалогу нерідко диктувались самими митцями. Незаперечним залишається той факт, що “ліве” мистецтво не хотіло замикатись в собі і прагнуло діалогу, тому їх декларативна відкритість та звернення до народних мас імпонували читачам, як і твердження на зразок: “Наші читачі, інструктори універсальної культурної установки, мусять просувати разом із нами нові засади і принципи і бути конденсатором тієї культурної революції, яка відбувається на наших очах”. Доказом того, що “ліві” митці рахуються з думкою читачів, можуть слугувати також рубрики журналу лівого фронту мистецтва “Нова генерація”, такі як “Що пишуть читачі” та “Відповіді редакції”, що сприяли обміну думками та прилученню пролетаріату до нового мистецтва.

Український аванґард пропонує читачам експериментальну поезію і прозу, зокрема нові жанрові різновиди, а саме “ліве кіно, лівий роман, ліве оповідання”. Cтратегія аванґардної гри з читачем (на прикладах творів Майка Йоґансена та Леоніда Скрипника), котра спрямована як на пересічного, так і на інтеліґентного читача: для першого аванґардна гра обмежується авантюрною історією, а уважному та досвідченому читачеві естетичну насолоду принесуть численні інтертекстуальні відсилки, алюзії та влучні іронічні коментарі авторів.

Аналіз творчого доробку письменників українського аванґарду 20-30-х років з точки зору рецептивної настанови підтверджує налаштованість митців провокувати, вражати публіку, руйнувати усталений “горизонт сподівань”, нав’язувати читачам власні правила гри на території тексту, незважаючи на рівень готовності читача, більше того, не даючи йому отямитись, осмислити і засвоїти прочитане. Аванґард повертає у художні тексти експліцитного читача, котрий стає одночасно об’єктом і суб’єктом авторської гри. І хоч українське “ліве” мистецтво підкреслювало орієнтацію на масового читача, однак і за формою, і за змістом воно імпонувало різним читацьким категоріям, витворюючи в такий спосіб і новий горизонт сподівань, і нових читачів.

Критик як читач. Аналізуючи особливості читацької рецепції у модернізмі, не можна оминути таку вагому її складову, як літературна критика. Адже саме критик формує читацькі смаки, виконуючи роль творчого посередника між автором, текстом і читачем. На думку Т. Еліота, “кожне нове покоління повинне створювати власну літературну критику, бо кожне покоління підходить до мистецтва зі своїми критеріями, ставить перед ним свої вимоги і нові завдання”.

Так звана “формалістська критика” (представлена насамперед у “Літературно-критичному альманасі”, у статтях Д. Загула, Я. Савченка, Л. Можейка, Ю.Іваніва-Меженка, Б. Якубського та ін.), а також спроби психоаналітичного аналізу (С. Балей, С. Халецький, В. Підмогильний, В. Петров) та елементи феміністичної критики (скажімо, у Лесі Українки, Н. Кобринської). Проте психоаналітична та феміністична критика робили лише перші кроки на українському ґрунті, тому носили швидше фрагментарний характер. Усі ці різновиди критики дають можливість доповнити загальну картину рецептивної настанови модернізму, оскільки вони у свій спосіб презентували точки зору певних читацьких груп, зазвичай соціально диференційованих.

У 20-30-х роках, у період зрілого модернізму, картину поліфонічності критичних думок доповнюють різноманітні періодичні видання, адже практично усі літературні угруповання того часу мали свої часописи, в котрих критикували ті чи інші мистецькі концепції і доктрини, пропонуючи натомість читачам власні візії: тут і “Літературно-науковий вісник”, і “Музагет”, “Мистецтво”, “Гроно”, “Червоний шлях”, “Життя і революція”, “Літературний ярмарок”, “Книгар”, “Семафор у майбутнє”, “Нова генерація”, “Критика” і багато інших.

Консерватизм читацької аудиторії долався дуже повільно. Періодичні видання - атрибути повноцінного літературного процесу адресувались різним групам читачів. Адже зрозуміло, що концепція адресата в “Українській хаті”, “Книгарі” чи в “Житті й революції” була відмінною від принципів адресації “Гарту” чи “Нової громади”. Читацькі смаки диференціювалися, патріотична любов до рідного слова вже не була основною засадою і причиною підтримки україномовних видань, як це було на початку ХХ століття. Однак на літературних горизонтах все потужніше утверджувалась пролетарська культура, яка диктувала свої вимоги і поступово творила власну рецептивну стратегію, котра чітко окреслилась у літературі соцреалізму.