Новаторський характер драматургії Куліша

Доля українського села й селянина, духовні по​шуки інтелігенції, пріоритети й цінності нової генерації державних службовців, психологічна тенденції в робітничому середовищі, розмаїтість світоглядної паліт​ри інтелектуалів, духовний стан столичного й провінційного міст, аспекти націо​нально-історичного розвитку та перспективи України — таким виглядає зріз ос​новних проблем Кулішевої драматургії

У характерах персонажів М Куліша узагальнено типові «больові точки» свого часу. Його герої помирають від голоду, розділені ходом історії на «багатих» і «бідних»: будують комуну, тягнучись до світла життя; перетворюються з учо​рашніх незаможників на адміністраторів-бюрократів: переймаються національ​ними проблемами й питаннями, грають у кохання й виконують у житті рольові партії; змінюють не тільки власне прізвище, але й своє національне єство, праг​нучи просування в кар'єрі; кохають і залишаються нещасними у своєму коханні, пристосовуються до нових умов і бунтують проти конформізму: шукають смисл свого й загальнолюдського існування; божеволіють і кінчають життя самогуб​ством; зраджують, зневірюються та знаходять у собі сили протистояти трагіч​ним перипетіям долі; розмірковують над соціально-духовною долею України та світу. Кулішеві характери певною мірою історичні, бо в них осмислені провідні тенденції національної та вітчизняної історії. Куліш був живописцем характерів в українській драматургії Працюючи над п'єсою, він прагнув намалювати живий, колоритний, типовий, концептуальний, до нього не відкритий художній образ. Для цього митець ретельно вивчав життя, часто мандрував — їздив, ходив пішки Україною, намагаючись побачити й почу​ти, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть.

!!! Якщо брати “Мина Мозайло” Новаторство М. Куліша-драматурга виявляється ще й у тому, що події твору розвиваються за принципом «навпаки»: наприклад, поведінка Улі перестає бути грою і переростає у глибокі інтимні почуття, бо ідеї Мокія виявилися значно більш дієвими, ніж передбачала Рина. Комічність ситуації посилюється тим, ідо Рина не відчуває цих змін і хоче вірити, що закохався тільки Mокій. За;логікою комізму,, її. нетерпіння щодо якнайшвидшого втілення свого плану тільки зростає, і вонаі, звертаючись ДО подруги, прохає її;: «Мені' здається, що він закохався:.. Принаймні, закохується. Тільки ти, бога ради, поспіши, Улюню, прискор цей процес, розумієш? Треба щоб він взагалі: не українською мовою мріяв,, а тобою, золотко, твоїми очима, губами, бюстом тощо... Ну зроби так, Улю, ну що, тобі стоїть?». Або несподіваність розв'язки, коля після довгоочікуваної зміни прізвища Мокій звільняється з роботи. Як ми бачимо у фіналі сцену побудовано, і це один із найулюбленіших прийомів

9.​ «Зайві люди» у прозі М.Хвильового («Санаторійна зона», роман «Вальдшнепи», «Сентиментальна історія»). Психологізм зображення.

Наприклад “Повість про санаторійну зону” була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами “великої” прози. Хоча написано твір у тій же, притаманній ранньому Хвильовому, лірико-імпресіоністичній стилістиці. Тут постає ціла галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому їм тепер немає місця. І сама відгороджена від світу “санаторійна зона” — уособлення останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. У заміському санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям колишні борці, які болісно переживають крах ідеалів.

Мешканці санаторію самі здебільшого усвідомлюють власну приреченість, несумісність із добою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтверезіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її “караючий меч”, котрий, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер на становищі безпорадного хворого: “Коли хочете, — каже він, — тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скільки свідомість того, що і я зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі”. Все та ж фатальна розбіжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти де життя, а де дивовижні фантоми, породжені змученою психікою, втрачає відчуття реальності. Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, а й ті, хто, як Хлоня чи Катря, лише вступають у життя. Молодий поет Хлоня шкодує за тим, що “моя епоха” “затуманила мій мозок і раптом зникла”. Дійсність давала якнайреальніші підстави для зневіри. Нездатним щось змінити, багатьом героям М. Хвильового єдиним виходом бачиться самогубство. Також за такими характеристиками можна знайти і в інших його творах. Просто хто що читав (вчорашні палкі борці за нове життя, в якому їм тепер немає місця)

10. Стилістична розмаїтість поетів «празької школи» як віддзеркалення національних пошуків.

стилістично й тематично поети " празької школи" були близькими, а також звертають увагу на те, що діяльність пражан відповідала ознакам поетичної школи:

М.Ільницький, дослідник літературного процесу на Західній Україні та в еміґрації, стверджує, що ані тематично, ані за стилем поезія пражан не була схожою. Об’єднуючий фактор він вбачає у вірі в спільну українську духовність.

Щодо тематики і взагалі художнього стилю, то поети "празької школи", за словами О.Прохоренко, "розробили художню систему творчості, що була протиставлена сентиментальним традиціям української літератури, вони виступали проти малоросійства, вторинності вчорашнього раба, колоніальної покірності. Творчість їх пройнята духом боротьби, затятості, пристрасної релігійності, мужньої любові до своєї нації, до її минулого, до всього великого і шляхетного, передусім – до героїчного чину. Патріотизм та волелюбність в їх творах – не декларативні, а такі, що випливають з діяльного відношення до народу та доби, вони нерозривно пов’язані з прагненням державності".

Спільні мотиви, характерні для всієї "празької школи", вперше проявилися у творчості Ю.Дарагана (1894-1926) у його збірці "Сагайдак". Це передусім історіософія (осмислення історичного досвіду України), звернення до історичних періодів та постатей, що втілюють етапи національного розвитку (особливо звертаючи увагу на Княжу добу та Козаччину як державні епохи буття українського народу), філософія боротьби та оптимізму, язичництво, прагнення до шляхетності та до дії.

Художній напрям "пражан" дослідники детермінують як неоромантизм із включеннями елементів неокласицизму та необароко (по-різному у кожного з поетів). Як зазначає Ю.Бойко, "неоромантизм для недержавних народів був формою національного самопізнання і життєвого оптимізму, виразом могутнього прагнення до самоствердження себе як нації". В умовах тогочасної України та її літератури неоромантизм був виявом самозахисту, самозбереження українського національного організму.

Юрій Липа признаки поэтического стиля Ю Липы: «1) благородная ясность выражения, 2) аскетическая целесообразность слова, 3) динамическая экономичность предложения»По мнению критика, посвященного в магию слова, эта лирика ассоциируется с графикорафікою.

резьбой тропы Ю Липы аккумулировали в себе барочные (I Величковский, Грифиус) и готические источники, вобрали признаки позднего средневековья, дух казацких летописей, стиль которых отразилось в архаизированным л лексике «строгости», в тяжелых синтаксических конструкциях отдельных стихов Впрочем, подобные тенденции также были присущи и творческим поискам Ю Дарагана, Есть Маланюка, О Стефановича, М Желаемая Склонен к ис ториософичних видений, Ю Липа обладал чрезвычайно острым чутьем современности, совмещенным с глубоким осмыслением драматической судьбе своего народа Его муза могла быть светлой («Баллада»), твердой, как сталь («Киевские легенды», цикл«Строгость»), медитативной, погруженной в экзистенциальную проблематику бытия («Звезды большие дрожат») и одновременно - гневной, когда речь шла о попрание человеческих ценностей, особенно ощутимое в эмиграции, как вот в стихотворении «Проклятие» «Прокляття»:

Бездумность псов, лижут кость сухую

Награды убежищем теплым, Боже

Укажи грязным жаба кучи листьев

И грачи их колючие гнезда

А тем, кто преступление тления рассеивают

убийц появись в гневе

Указывая путь, бесконечная, -

Пусть с безумным взглядом от ужаса

Покинут справедливую Родину

И другой вовек не найдут

Вскоре его лирика, поступала от прозрачного звукового образа к густого метафорического высказывания, а далее - обнаженности философской мысли, особенно заверенной последней сборкой «Верую» (1938),

Юрій Клен

Осмислюючи феномен Кленової поезії, літературознавці прийшли до висновку, що це синтез неокласичних, символістських та неоромантичних традицій. Наприклад, у поезії митця активно оживають образи природних стихій - вітру, дощу, хмар, сонця, зір тощо. Наскрізним у його віршах став образ вітру, де через градацію вітер - бурун - буря автор виражає наростання емоційного настрою, і водночас - розкриває іншу його смислову грань, таку, що уособлює силу, здатну долати перешкоди на шляху від дійсності до мрії і навпаки. Така організація поетової думки розкриває його призначення в системі буття та свідчить про наявність неоромантизму в синкретичному стилі Юрія Клена.

Значне місце в поетичній системі автора посідають образно-символічні формули на означення життя. У дусі класичної традиції, де узагальненими ознаками життя були подорож, вогонь, шлях, бенкет, поет використовує символічну міфологему життя - вода. У глибинно-психологічній символіці вода - "основоположний символ будь-якої безсвідомої енергії, який проте представляє небезпеку, якщо наводнення переходить розумні межі... добре, якщо вода (в якості озера чи ріки...) залишається на своєму місці". Образ життя - дим вказує на ефемерність людського існування, тоді як архетип життя - поле наділений рисами безкінечності та необмеженості в часі і просторі.

Вражає обізнаність поета зі слов'янською міфологією та вміння оперувати фольклорною символікою, якою наснажені тексти його творів.

Творчість Юрія Клена доцільно розглядати також через призму філософії екзистенціалізму. Естетика екзистенціалізму зосереджує свою увагу на понятті існування як закономірної передумови життя в суспільстві, де людина почувається незахищеною перед ворожими й антилюдськими силами. Поняття абсурдності життя у творчості поета самовиражається через категорію трагічного (достатньо згадати хоча б поему "Прокляті роки", 1937). На підставі художнього аналізу проблем, поставлених життям, поет робить висновки у дусі філософії абсурду. Наприклад, автор приходить до висновку, що мистецтво - це, певною мірою, бунт проти інертного світу, його мінливості і недосконалості.

ОЛЕГ ОЛЬЖИЧ

Олег Ольжич — яскравий представник дітей першої еміграційної хвилі, які спромоглися не лише зберегти, а й примножити пасіонарну енергію українського народу, зруйновану на Наддніпрянщині (репресії, голодомор, вигублення культури). «Хай воскресне столиця Андрія, Дух вояцький в народі!» — такою метою і жив Ольжич, як і його покоління за межами Батьківщини. Його вірші, пройняті цією ідеєю, друкувалися на сторінках емігрантської періодики, здебільшого у редагованому Д. Донцовим львівському журналі «Вісник» поряд з поезіями Є. Маланюка, Л. Мосендза, Олени Теліги, згодом Юрія Клена. Відтак поети отримали умовну назву «вісниківської квадриги». Збірки Олега Ольжича «Рінь» (Львів, 1935), «Вежі» (Прага, 1940), «Підзамчя» (1946) відмінні як за змістом, так і за формою. Першій та останній властива витонченість поетичного стилю, інтелектуальна напруга, в якій вчувається почерк ученого. Проте вірші живилися чистим ліричним джерелом, у них немає сухого сцієнтизму. Друга — пронизана імпресіоністичним спалахом почуттів, позначена яскравою тенденційністю політичного гасла. Водночас три книжки мають спільну рису: підкреслену історіософічність, де минуле і сучасне витворюють складну й нерозривну проблему. Фах археолога чи не найбільше виявився у збірці «Рінь», історія тут постала як жорстоке самоствердження чи фатальна розірваність, і лише зрідка спалахувала світла тональність естетизованого первісного гомеостазу («Наше плем'я не є велике», або «Скільки сонця ллється на землю...»). Багата на драматургію думки й почуття, лірика Ольжича ощадна в художніх засобах, тяжіє до класично випрозореної форми. Саме в цьому він стояв чи не найближче з-поміж «вісниківської квадриги» до київських «неокласиків» і, до речі, цього не приховував. За аскетичною афористичністю строф лірики Ольжича постає напружена думка борця, що простує над прірвою екзистенційності до великої мети. Все це на повен голос пролунало у «Вежах», де замість заглиблень в історію відчувається гаряче дихання сучасності, риторичні формули-гасла відтворюють атмосферу тривоги й готовності до боротьби. Помітне місце у збірці посідала поема-хроніка «Городок. 1932», де йшлося про суворе життя українських підпільників за умов дифензиви. Друга частина «Веж» складає цикл «Незнаному воякові» — своєрідна естетизована політична програма українського підпілля тих літ. Виступаючи з прямим осудом безперспективної інерції українства, Ольжич закликає не примирятися з принизливим животінням раба. «Підзамчя» — посмертна збірка Ольжича, хоча він її підготував ще 1940р. Вона синтезувала творчі пошуки поета часів «Ріні» та «Веж», засвідчила високу культуру його художнього мислення, схильність до філософських узагальнень духовної дійсності, її драматичних колізій. Поета завжди цікавили горді й нескорені постаті («Муки св. Катерини», «Пророк»). Його лірика — це сповідь воїна, відкритого й чесного в бою, який чітко усвідомлює, що тільки ціною власного життя прокладається шлях до свободи, до виборення права бути органічним складником генетичної пам'яті народу («Триптих»).

ОЛена Теліга

Талановита поетеса була чільним представником «Празької школи» поетів. Олена Теліга друкувала свої твори у «Віснику», який редагував історик і філософ Дмитро Донцов. За стилем — неоромантик. Її художнє мислення метафоричне й афористичне, свої рядки вона неначе карбувала, домагаючись художньої виразності і лаконічності образу. Збагатила українську лірику ніжними й вольовими мотивами, новою концепцією ліричної героїні — однодумця і соратника мужчини за визволення України з-під неволі напасників. Посмертно вийшли збірки поетеси «Душа на сторожі» (1946), «Прапори духа» (1947), «Полум´яні межі» (1977).

Євген Маланюк

Стиль поезії Маланюка формувався під тиском панівних у його поколінні емоцій гніву й болю за століття бездержавності та пригноблення української нації, за поразку відновленої в революцію держави УНР і за подальшу трагедію окупації України Москвою. Цей гнів повертався не тільки проти зовнішніх ворогів, а й проти внутрішніх слабкостей, які поет бачив у комплексі «малоросійства», анархізму, браку національної дисципліни й організації, в перевазі чуттєвості над інтелектом тощо. Звідсіля в його поезії жадання нового типу сильної людини, поглиблення традицій до старокиївських основ (що зумовило особливе зацікавлення поета творчістю і роллю в українській історії П. Куліша) ОСНОВНІ ТВОРИ:

Збірки «Стилет і стилос», «Гербарій», «Земля й залізо», «Земна мадонна», «Перстень Полікрата», «Влада», «Поезії в одному томі», «Остання весна», «Серпень», поема «П'ята симфонія». Два томи есеїстики «Книги спостережень».

Саме Є. Маланюку належить відома фраза, що стала афоризмом чи то пак навіть гаслом: "Як в нації вождів нема, тоді вожді її поети". Митець, попри свою творчу "професію", брав на себе надзвичайно велику громадянську відповідальність. Є. Маланюк вважав, що поет, людина мистецтва — єдиний, хто може розбудити душі співвітчизників, донести до суспільства певні ідеї, вірування, прагнення

11. Ознаки поетичного стилю, публіцистика Олени Теліги.

Публіцистична спадщина Олени теліги – надзвичайно цінне джерело для літературознавців, дослідників її поетичної і публіцистичної творчості, оскільки в ньому є судження самої поетеси про її творчу манеру, естетичну концепцію, національно-визвольні погляди, про мотиви, які спонукали до написання деяких творів, тощо. («Якими нас прагнете?», «Допроблеми стилю»,«Партачі життя», «Прапори духу»).

І це було для поетеси не просто мовним образом її підкресленого українського патріотизму. Тогочасний український націоналізм, на відміну від сучасного, був не тільки вкрай чітко окресленою філософською та політичною доктриною, але й так само чітко, до самого кінця життя, до смерті — окресленим життєвим стилем. Ультраактивний націоналізм Олени Теліги — це поетичний пафос самопожертви, який, услід за своїм текстовим висловленням, має бути підтверджений життям, власне — смертю. Кожний рядок Олени Теліги (не тільки поетичний, а й листовний, публіцистичний) перебуває в трагічній, але водночас безкінечно виразній тіні смерті, у чеканні її.

Через несприятливі обставини О. Теліга не встигла видати жодної прижиттєвої збірки, більша частина її віршів загубилася. Лише після її трагічної загибелі вийшли у світ книги поезії: «Душа на сторожі» (1946 p.), «Прапори Духа» (1947 p.), «На чужині» (1947 p.).

Поетеса розвивала кращі традиції української літератури, передусім Лесі Українки. Невелика творча спадщина Олени Теліги пронизана жіночою ніжністю та мужністю, у її поезіях не знайти історіософських мотивів О. Ольжича, сталево загартованої строфи Є. Маланюка. Неповторність і самобутність Олени Теліги в тому, що, усвідомлюючи призначення свого таланту прагнути віддати всі сили в ім'я ідеї, вона заглиблюється в душу людини. Гама її світовідчувань різноманітна — від інтимної лірики до мотивів громадянського звучання.

В її елегантно-карбованих віршах, небезпідставно названих критикою «приватними листами світові», вимальовується яскравий Образ вольової людини, відданої ідеям національного відродження України, життєлюба, морального максималіста, апологета загальнолюдських цінностей. Власне, у цьому й полягав сенс життя нескореної поетеси-антифашистки.

Олена Теліга пішла тим активістським неоромантичним шляхом, де літературні віхи із суворою необхідністю змінюються життєвими. Шляхом, який неодмінно закінчується героїчною катастрофою. Жертва заради Вітчизни — основна тема поезії Олени Теліги й водночас — тема її життя.

Поезії Теліги, більшість яких друкувалася у «Віснику», появилися посмертно окремою збіркою «Душа на сторожі» (1946), перевидані й доповнені в збірці «Прапори Духа» (1947), «О. Теліга, збірник» (1977) і «Полум'яні межі» (1977). Це переважно лірика, в якій поетка поєднує жіночу ніжність з героїчною посвятою («Вечірня пісня»), безмежною любов'ю до життя, ніжною, типовою жіночою еротикою і запереченням міщанського духу; типові для Теліги також ідейно-світоглядові медитації («Поворот», «Сучасникам», «Засудженим»). Художня проза Теліги представлена оповіданням «Або - або»; у публіцистиці Теліга порушувала питання естетики літератури («До проблеми стилю»), визначення ідейного спрямування укр. культурного процесу («Наростіж вікна»), питання ідеалу сучасної української жінки («Якими нас прагнете»), засуджувала дух рабської покори, опортунізм («Партачі життя»).

12. «Романтика вітаїзму» як український концепт модернізму.

"Романтика вітаїзму" (лат. vita — життя) — своєрідний прояв в українській літературі 20-х XX ст. європейської літературної течії віталізму. Письменники, які входили до ВАПЛІТЕ, передусім М.Хвильовий, А.Любченко, творили літературу активного романтизму ("романтику вітаїзму"), в якій виражали концепцію повноправного життя, життєвості українського відродження, втілювали ідеал активної, сильної, здатної до боротьби людини. Це зумовлювало експресивний, енергійний стиль прози, жанрово-композиційні новації, покликані активізувати читацьке сприйняття, навіювати читачам бадьоре, оптимістичне світосприйняття, а відтак і активно критичне ставлення до переродження революційних ідеалів. Термін "Р.в." вживався М.Хвильовим поряд з терміном "азіатський ренесанс" у памфлетах "Камо грядеши", у статтях циклу "Думки проти течії"-. На його погляд, "Р.в." — "це сума нового споглядання, нового світовідчуття, нових складних вібрацій". Ще у листі до редакції "Культури і побуту" (7.02.1926) М.Хвильовий наголошував, що ці терміни позначають "не що інше, як певну мистецьку школу. І тільки". Ширше визначення активного романтизму подано пізніше. У журналі "Літературний ярмарок" (1929, №1) М.Хвильовий писав: "На зміну натуралістичній літературі, як мистецтву віддзеркалення окремих фактів, не зв'язаних між собою, — конче й швидко мусить прийти активний романтизм. Виросте він із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за СОЦІАЛІЗМ та його побудування... Активний романтизм і тільки він має і мусить вловити і передати в образах засобами свойого поетичного майстерства оту поки що невловиму "музику мільйонів" доби великої індустріалізації".

Зауважимо, що Хвильовий говорив не просто про вітаїзм, а саме про “романтику вітаїзму”. Йдеться про романтику, що “виражається у визначеній душевноемоційній настроєвості окремої особистості, у прагненні до певного ідеалу, що відрізняється від оточуючих її реальних умов, у постійному пориві особистості до нового, у стремлінні до таємничої безкінечності, у запереченні статичності повсякденного буття” це романтика, яка притаманна не лише романтизму як художньому творчому методу, але й “іншим принципам

художнього бачення і сприйняття дійсності.

досліджуючи світоглядні джерела концепції “романтики вітаїзму”, ми відзначаємо, що вонавиникла стихійно як опозиція до “червоного” філософського матеріалізму, а в художній практиці –до реалізму і натуралізму. Світовідчуття “ваплітян” позначене впливом могутнього начала віталізму, в основі якого лежить філософія Ф.Ніцше, вчення Бергсона про “життєвий порив” і “супраінтелектальну інтуїцію” тощо. “Романтика вітаїзму” була і формою національного самопізнання та життєвого оптимізму, і виразом могутнього прагнення до самоствердження себе як нації, і літературним стилем

13. Феномен празької школи.

Празька школа» поетів в українській літературі — феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації.
Перша світова війна — як прояв небувалої досі «системної» цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю «фаустівської» цивілізації (Шпенглер), яку переживали філософи, художники, письменники. Рільке, Мандельштам, Тракль, Бенн, Мунк, Шестов — яскраві приклади цьому. Виникає особливий тип історіософського світогляду — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність — дійсність початку XX століття, котра була вражена масовими психозами, логоцентристськими, раціоналістськими «експериментами» у всіх сферах життя людини і котру Томас Стернз Еліот правдиво виразить метафорою «безплідної землі»,— для «Празької школи» було сфокусоване на національній трагедії українства, через призму чого сприймалися європейські «сутінки».
Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх і близьких за світоглядом поетів, а саме — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки літературного життя на еміграції (1945—-1947)», отже, зваживши на час і дату її написання, несла, певною мірою, репрезентативний та осмислений характер. Ця назва відображала незаперечне літературно-мистецьке явище і конституювала його ідейно-естетичну самобутність.
Попри те, що навколо поняття «Празька школа» точилися різні суперечки,— закидали, що як літературний гурт чи осередок «Празька школа» не існувала, оскільки не виробила жодних маніфестів, програм та інших документів, які підтверджували б її соціо-літературне функціонування,— тим не менше, не викликає жодного сумніву, що «пражани» були своєрідним «творчим клубом», в якому циркулювалася низка художніх, філософських, політичних, ідеологічних тощо ідей, котрі поділялися співрозмовниками. Тому маємо справу з «нестандартним» колективним явищем в історії української літератури, яке, попри окресленість однією назвою та певною співзвучністю тих чи інших ідей, образів, мотивів у творчості поетів, передбачає розмову про доволі насичені, різнобарвні, глибоко самобутні і самостійні художні практики «пражан», об'єднані лише певними загальними рисами.
Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу до історичного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного буття.
Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. Подібне ставлення до історії позначають як історіософізм, або ж, метаісторія. Історіософізм як особливий тип філософського, культурологічного, художнього мислення має давнє походження, і в цьому сенсі поети «Празької школи» є продовжувачами унікальної інтелектуальної традиції.

Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.
Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.
Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.
Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).
Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:

1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;
2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками «нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).

14. Методологічна основа та концепція літературної критики 1920-1930-х рр.

Різноманітні літературні дискурси першої третини ХХ ст. (екзистенційний, модерністичний, авангардистський, міфопоетичний, мілітарний та ін.), які виникли в Україні під впливом європейських віянь і засвідчили потужність, конкурентоспроможність та самобутність українського письменства, не були належно поціновані та осмислені літературною критикою 1920-30-х рр. По-новому, з урахуванням розширених теоретико-методологічних можливостей сучасної науки, починає аналізуватися спадщина представників доби „Розстріляного відродження" на початку 90-х років ХХ ст. Їхні здобутки та нововведення знайшли адекватне відображення у концепціях В. Агеєвої, Т. Гундорової, В. Дончика, О. Ільницького, М. Жулинського, Ю. Коваліва, Г. Клочека, С. Павличко, Ю. Шереха, М. Шкандрія та інших учених.

Теоретичне і практичне значення дисертації полягає в тому, що в ній висвітлюється роль української літератури 1920-х – поч.30-х рр., а у першу чергу "Літературно-наукового вістника" на чолі з Д. Донцовим у з'ясуванні природи, генези та варіативних модифікатів феномену малоросійства. Ментальність малороса як національно деформованого типу сформувалася під впливом імперських стереотипів, які поневолений етнос засвоює від колонізаторів. Відповідно, основною та органічною складовою антималоросійського дискурсу „вісниківців", стала антиімперська (антиросійська) позиція (статті Характерника (Р. Бжеського), В. Завадського, М. Мухіна,
М. Кочегара. О. Бабія та ін.).

Критика 20-30-х років позитивно оцінювала:

- героїзм індивідуального подвигу заради інтересів усього колективу,

- соціальне спрямування твору,

- унормоване співвідношення між розумом і емоціями,

- пролетарське або селянське походження героя,

- інтернаціональне середовище, описане у творах,

- зображення дійсності у її «революційному розвитку,

- провідна роль партії,

- чіткий поділ на позитивних і негативних персонажів, «перевиховання» героїв.

Негативно оцінювались:

- конкурування теми природи з соціальною тематикою,

- безсюжетність поезії,

- аполітичність,

- безпредметність, відсутність чіткої ідеологічної настанови, акцентування на національній тематиці,

- слабкість контролю розуму та нездатність до свідомих активних рішень, превалювання індивідуального над колективним.

15. Ігрова природа «Подорожі вченого доктора Леонардо...» Майка Йогансена.

Гра з читачем, містифікація, епатаж досягають тут свого апогею.Структуруючись із своєрідного пролога, трьох невеликих частин з претензійними назвами: "Книгаперша", "Книга друга" та "Книга третя", епілога та післямови, твір пародіює схему класичного романутрадиційно великого за обсягом. Цілісність "Подорожі ученого доктора Леонардо…" забезпечуєоповідач, його погляди на літературу, прозу як вигадку, його прихована й неприхована гра з читачем.Досить часто у "Подорожі…" автор ототожнюється з якимось персонажем і своє "я" виявляє, надаючиправо героєві виступити від імені самого оповідача. "Коли б я був не скромний медик, а прозаїчний лірик,

яких, до речі, о Альцесто, дуже багато на Україні <...>, я так спробував би передати тобі своє

вражіння від Слобожанської Швайцарії"

пародія на лицарський роман:

- Э дама серця

- Подорож по Слобожанській швейцарії

- Є родовід героя (та його собаки);

топоси маски, гротеск, двійництво (головний герой), слово гра (діалог з читачем), парадокси.

Створенню такого"оповідного динамізму" сприяє також принцип сюжетобудови"Подорожі…", насиченоїнезвичайними пригодами, їхньою стрічкістю й обертами, що нерідко нагадує

гру без правил.У "Подорожі доктора Леонардо…" М.Йогансен пародіює особливостілицарських середньовічнихроманів. Автор переносить їхні традиції на ґрунт 20-х років минулого століття. Пародійні риси можнавіднайти по всьому творові. Проте найбільш вони сконцентровані у другій книзі.Як і належіть лицарському роману, розпочинається "Подорож…" із пародії на родовід Дона ХосеПерейри – головного персонажа, який тягнеться ще з середньовіччя. Проте, пародіюючи середньовічнілицарські романи, автор вдається до іронії та розповідає історію благородної людини паралельно зродоводом його собаки Родольфо. Комізму письменник досягає шляхом порівняння аристократизмусобаки та людини: "Обоє вони були аристократичного походження.

молодою золотавою сукою, одержала на виставці велику золоту медалю (...) Бабуся Дона Хозе Перейране одержала золотої медалі, бувши ще молодою золотоволосою дівчиною, але зате ж вийшла заміж задіда (...)

прийоми пародії та іронії.. поет пародії: видимість ідилії руйнують комізм абсурду, скептико-іронічне ставлення до себе і до оточення. Його вабить карнавальне видовище, а його герої існують у театралізованому світі, логікою якого є алогічність, фантастика, гротеск. Синтез авангардної іронії, ексцентризму, екзотики і традиційного українського мистецтва – народного гумору, фольклорних елементів.

16. Концепція героя у прозовому доробку Миколи Хвильового.

Створив образи «нової» та «зайвої» людини»

Рання новелістика Миколи Хвильового відбила захоплення і прийняття письменником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери, початку нового життя, зародження нового суспільства. Але захоплення митця, як і багатьох інших, швидко змінило розчарування. Вже в збірці "Сині етюди" не залишилось нічого від пафосного уславлення "борців за нові революційні ідеали". Так, у новелі "Я(Романтика)" відображено складну революційну дійсність, де панують смерть, насильство, трагедія, сум, безповоротна втрата справжніх цінностей.
Немає в новелі нового життя, нового суспільства, є тільки "нові" люди, "нові" герої. Але це не переможці, що завоювали світ, і не будівничі щасливого майбуття, це — жертви революційної дійсності, що втратили мрії і служать ідеалу, сутності якого не розуміють, їх віра в світле майбутнє штучна, проголошена, вона не сягає глибин душі. їх новизна не в щасті, як про це мріялось, а в тому, що вони вже втратили або втрачають свою істинну сутність, самих себе, вони заперечують основи народної моралі, етики, переосмислюють життєві цінності, в результаті чого страждають самі і завдають страждань своїм рідним та близьким, через що руйнуються кровні зв'язки.
У новелі Хвильового розкрито сутність "нової" людини. Це гвинтики, заручники страшної системи, що протягує свої щупальці на найсвятіше в житті людини. Автор показав кілька різних типів нових героїв — революціонерів, що у творі називаються дегенератами. Це доктор Тагабат з "холодним розумом і каменем замість серця", жорстокий; на його думку, мета, до якої він іде, виправдовує будь-які засоби. Ще один — вірний вартовий революції, завжди готовий виконати наказ. Оновлення, а точніше дегенерація ще одного відбувається на наших очах — це молодий хлопець, призваний у чека насильно, який поступово звикає "купатися в калюжах крові". І нарешті — головний герой, що не встиг ще позбутися усього людського, який іноді хоче відчути себе людиною і йде до своєї матері, яку ставить дуже високо — на один рівень зі своїм революційним обов'язком. Але ж для "нової" людини справи перш за все. Це призводить до того, що "главковерх чорного трибуналу" власноручно вбиває свою матір.

У новелі “Редактор Карк” фізичної загибелі немає, але перед читачем розгортається про цес сповзання свідомості людини в липке баговиння повсякденності. Воно означає смерть духовну. Твір побудований як примхливе плетиво думок головного героя і складається з 18 епізодів. У новелі “на цілком нових художніх засадах зображувалася приреченість інтелі-гента, що опинився у стані духовного вакууму. Саме вічна проблема “зайвості” особистості, її незреалізованості й відчуженості від ворожого їй світу переводить новелу Хвильового у план філософський” [2], – слушно зазначає Ю. Безхутрий.Гротесковість пронизує ввесь текст твору, виявляється в пейзажі, діалогах. У розмові з Нюсею Карк висловлює думку, яку вже наприкінці 1920-х років стало

небезпечно промовляти вголос: “– Невже я зайвий чоловік тому, що люблю безумно

Україну?” Дія твору відбувається 1922 року, тобто через рік після припинення громадянської війни. Але майбутнього в редактора Карка немає. Проблема “зайвих людей” найповніше розкрита в “Повісті про санаторійну зону”.

17. Дискурс європеїзму в українській прозі 1920-х рр.

Духовний діалог України з Європою, який завжди відбувався в контексті дихотомії загальнолюдського й національного, має давнє коріння – П. Куліш, М. Драгоманов, І. Франко, Леся Українка, «молодомузівці» й «хатяни», Д. Донцов пов’язували окциденталізм із модернізацією української нації, звільненням її від комплексу малоросійства. Цей діалог закономірний і у 1920-і роки, коли процес європеїзації української культури вперше можна було значно активізувати. У розмаїтому тодішньому літературному процесі пожвавлюється засвоєння європейського досвіду, що загалом змінювало художню свідомість українського митця, разом із самооновленням національної традиції уможливило ренесансний мистецький «вибух». Хоча сама вестернізація в умовах засилля політики на українському терені, у контексті розвитку модерністської художньої свідомості, позбавленої тотальної «проєвропейської ностальгії», у 1920-х роках відбувалася неоднозначно й суперечливо, що позначалося й на тодішньому мистецтві. Рецепція Європи в Україні мала полюсні вектори: ідеологічний, зорієнтований на опозицію «свого» й «чужого», та аналітично-дискусійний, що сприяло активізації саморозвитку через наближення «свого» до «чужого». Повністю не приймали Європу затяті марксисти (Б. Коваленко, С. Щупак), навіть європейське класичне мистецтво вони оцінювали ідеологічно. Інші ставилися до нього досить помірковано, хоча й виключали беззастережне прийняття. Тому загалом поступово формуватиметься загрозлива новітня кон’юнктура, «політизоване тенденційне західництво» (С. Павличко).

Під час київського диспуту 1925 р. «Шляхи розвитку сучасної літератури», літературної дискусії 1925–1928 рр. етико-естетичні дилеми (традиція й новаторство, мистецтво високе й масове, ідеал та дійсність, загальнолюдське й національне тощо) було конкретизовано в політичному форматі – як питання «Європа чи Просвіта?», «Європа чи Росія?», «Україна чи Малоросія?». Під впливом Д. Донцова, О. Шпенглера, неокласицизму М. Зерова й націонал-комунізму М. Хвильовий витворив своєрідний окцидентальний міф «психологічної Європи» як «символу міцної культурної традиції» та колиски «фаустівського типу» «громадської людини», що несе в собі «допитливий людський дух». Він також вважав, що це сприятиме «суворому мистецькому добору» задля підвищення художнього рівня творів, формуватиме необхідний «трамплін» для подолання «вікового епігонізму», залежності від «російського диригента», активізуватиме національне самоусвідомлення, пробуджуватиме національну гідність. Тому наступний міф М. Хвильового про «азіатський ренесанс» логічно продовжував попередній і був історично зумовленим. Він закріплював думку про самостійний шлях розвитку українського мистецтва як частини загальноєвропейського культурного простору. Цей міф постав із симбіозу більшовицької ідеї світової революції та концепцій О. Шпенглера про «циклічний розвиток світових культур» (за нею останній, західноєвропейський тип, нині занепадає), «самодостатньої ізольованості» й «неповторної своєрідності» культур національних, що забезпечує їм автономний розвиток.

До авангардного мистецтва Європи (як буржуазного) М. Хвильовий ставився упереджено; приймаючи неокласицизм, опонував і українським авангардистам М. Семенкові, В. Поліщукові, Л. Курбасу. Це була загальна тодішня тенденція – «гострої критики буржуазного суспільства і буржуазності взагалі» (І. Дзюба). Після Першої світової війни Європа втратила свою «первісну європейськість» (Ю. Шерех), її культурну тяглість було розірвано; тепер її «фаустівська людина» поповнювала «втрачене покоління». Мистецтво переживало період «нового естетизму», декадансного модернізму, що сигналізувало про стан розчахнутої свідомості, пошуки «загубленої цивілізації» й «загубленого часу». Європейський читач, як писав О. Білецький, потребував нового змісту, який утілював би втрачені цінності, шукаючи відповіді на запити часу, обертався до Сходу. Він згадує, що після акцентації «питання людини» Т. Манном у Німеччині зацікавилися Ф. Достоєвським, Р. Тагором, фільмами О. Довженка.

Отож у такому неоднозначному контексті й формувався тодішній український окциденталізм. Хоча для багатьох модерністів 1920-х років європейське мистецтво загалом було «культурою для культури», його спадщину вони сприймали не лише критично, а й аналітично. Так, у концепції «азіатського ренесансу» (в ній українській літературі й нації відводилася месіанська роль) не протиставлено Схід і Захід – ідеться про відродження в азійському контексті класичної європейської освіченості, сильної «фаустівської людини», на зразок «відважних конкістадорів» (М. Хвильовий).

Модернізаційні процеси в тодішній літературі стали можливими завдяки одночасному самооновленню національної традиції і входженню Європи в український духовний простір. Загалом починається нова хвиля стосунків із Заходом. Розквітає український переклад – друкуються чимало окремих творів, багатотомних видань іноземної класики. Пожвавлюються контактні зв’язки із зарубіжними митцями. До України регулярно надходять закордонні мистецькі новини. Були й безпосередні впливи західних мистецьких взірців на український модернізм 1920-х років, зокрема імпресіонізму К. Гамсуна, німецького експресіонізму, англійського й американського неоромантизму, італійського футуризму, французького парнасизму, сюрреалістичного авангардизму Дж. Джойса. Загалом стиль нової естетичної епохи визначали дуже різні митці, тому в кожного з них була своя Європа. Тим паче, що, як вважає Ю. Шерех, розвиток тодішньої української літератури перебував не так у площині «копіювання Європи», як у пошуках власного, «рівнобіжного» шляху розвитку.

Особливо важливим є імпліцитний європоцентризм модернізму 1920-х, адже українські митці вже «духово дозріли до бунту й наслідування» Європи, як і російські літератори (М. Рудницький). Показовими є типологічні зв’язки українського модернізму з європейським, які проявлялися в силовому полі спільного онтологічного часу, подібних, хоч і власних, суспільно-психологічних проблем, інтенсивних естетичних переформатувань. В Україні, на думку Д. Чижевського, як частині європейської культурної цілості рано чи пізно відбувалися ті самі внутрішні процеси. Тодішня Європа переживала період «втраченого покоління», агонізувала «проблемами розпаду особистості, краху» (С. Павличко), що посилювала економічна криза. Українській художній свідомості також властиві песимізм, меланхолія, розчарування, самотність, трагічність. Творам В. Винниченка, Г. Михайличенка, М. Хвильового, В. Підмогильного, М. Івченка, Г. Косинки та ін. були притаманні суб’єктивізм, ірраціональність, інтелектуалізм, умовність зображення й неоміфологізм. Актуальну для Європи 1920-х років проблему роздвоєності людини порушено Б. Антоненком-Давидовичем («Смерть»), М. Хвильовим («Я (Романтика)». Українська проза також освоює модерністські теми божевілля, «зайвої» людини, одвічний романтичний дуалізм нового зі старим. Українські модерністи загалом неоднозначно сприймали пореволюційну дійсність, тому в їхніх творах апокаліптичні настрої межували з «романтикою вітаїзму». Відповідно тематичний діапазон цих творів був полюсним: від занурення в життя й сповідування «неоромантичного активізму», притаманного й «Листю трави» В. Вітмена, від продукування утопій, подібних творам Р. Роллана, Г. Уеллса, до утечі від життя. Закономірним є входження тогочасних філософських ідей Ф. Ніцше, О. Шпенглера, А. Бергсона, З. Фройда в український модернізм 1920-х років, що відповідало його світоглядним і естетичним запитам та орієнтирам.

Однак на всі складники українського окциденталізму 1920-х дедалі більше накладалася ідеологічна матриця, що, власне, виконувала роль політичної експансії, яка вносила в національне мистецтво чужі, руйнівні тенденції. У європейських же літературах перетин політики з культурою відбувався інакше й мав свої наслідки. Д. Затонський небезпідставно відзначає утопічність модерністського світовідчуття, «наскрізну ідеологічність» європейського модернізму, який, усупереч своїй інтровертній, суб’єктивній природі, іноді наслідує екстравертні мистецькі рухи, заангажовані зміною світу. У цьому контексті він згадує А. Бретона, Л. Арагона, Й. Бехера, П. Елюара, А. Сікейроса, які «активно симпатизували марксизмові й пролетарській революції».

18. Естетика урбанізму в українській літературі (на прикладі прози та поезії 1920-1930-х рр.).

Український модернізм 1920-х років так само, як і європейський, тісно пов’язано з явищем урбанізації. Ідеологічна «пролетаризація» суспільного життя, поступове пореволюційне відродження й розвиток українських міст як громадянських структур актуалізували у свідомості тодішньої людини саму ідею міста, що асоціювалась із новим, омріяним життям, уособлювала прогрес, цивілізацію.

У таких неоднозначних умовах тодішньої урбанізації в літературу прийшло нове покоління письменників, що пов’язували свою творчість насамперед із містом як акумулятором модерної художньої свідомості. Щоб художньо зафіксувати, осмислити урбанізаційні процеси, «новітній український кобзар» повинен був «пересісти з воза на мотоцикл» (С. Гординський).

Увагу модерністів зосереджено на екзистенціальному топосі самого міста. У тодішній літературі переважає спроба художньо проаналізувати архетип міста, зрозуміти, пізнати його як новий цивілізаційно-культурний код, модернізувати ним сільську свідомість української людини (поезія М. Семенка, В. Сосюри, М. Йогансена, «неокласиків», «Сентиментальна історія», «Редактор Карк» М. Хвильового, «Місто», «Невеличка драма» В. Підмогильного, «Честь» М. Могилянського, «Доктор Серафікус» В. Домонтовича та ін.). У цій площині місто розглянуто в порівнянні з селом як носієм старого, але первинно стабільного, автентичного життя. Проте село не ідеалізувалося. Так, у прозі М. Хвильового, крім міста-мрії, є також «нудне провінціальне місто», що «погрузло в болото», як символ минулого й атрибут «ворога нової людини» – міща нства. Тут відчутний вплив ідей О. Шпенглера, що у «вмираючих містах» убачав знак «загибелі Європи» (і загибелі людської цивілізації). Вони були суголосні новому психологічному конфліктові української людини, ментальність якої не завжди витримувала активний, агресивно-руйнівний міський ритм. Узагальнений образ великого міста-спрута (як у кн. «Міста-спрути» Е. Верхарна) присутній у футуристичній поезії М. Семенка, якою він утвердив своєрідний український «культ урбанізму» і яка з’явилася в стихії цього культу, експресіоністично розглянувши крізь нього «і Людину, і Революцію, і Майбутнє» (Є. Адельгейм). Цей образ міста асоціювався з новим життям, поступом, цивілізацією, він особливо притаманний авангардній прозі 1920-х років.

На такому суперечливому тлі в тодішній прозі постає одвічний тип людини-маргінала, що «провисає» між селом і містом, відриваючись від звичної природної стихії, важко приживається в місті, а то й зовсім поглинається, знищується ним.Місто може герметизувати свідомість людини настільки, що вона опиниться наодинці із власними комплексами («Доктор Серафікус» В. Домонтовича), може розгубитися на роздоріжжі морально-етичних, світоглядних пошуків («Сентиментальна історія» М. Хвильового) тощо.

В українській прозі 1920-х років помітне й романтичне, ідеалізоване сприймання міста як оптимістичного символу нового життя, мрії, майбутнього. Так, у «Майстрі корабля» Ю. Яновський відійшов від західноєвропейського стереотипу міста-монстра, що руйнує людську природу, показав його образ як уже здійснений (чи бажаний), неминучий факт у модерному українському суспільстві. «Київські неокласики» створюють свій образ міста, активізуючи його культурні топоси, намагаючись актуалізувати міф Вічного Міста як носія культури, цивілізації, гуманістичних цінностей, мистецьких пам’яток.

Загалом цей багатоіпостасний образ міста, що постав у літературі 1920-х років, не завжди створювався «урбанізованою», тобто новою мовою. Нерідко про нього продовжували писати «мовою села» (Ю. Шерех). Окрім того, тодішня художня практика дає підставу говорити про «літературний урбанізм», що, як стильова тенденція, найбільше був притаманний українським авангардистам. Національні поети-футуристи, услід за Марінетті, ознакою нового урбанізованого часу вважали «красу швидкостей», рух, «динамічну поезію», безпосередньо пов’язану з прискореним ритмом міста. Подібні естетичні смаки були притаманні також «динамічним конструктивістам» (В. Поліщук). Фіксація факту, лаконізм, що переростав у схематичність (як у «лівому романі» Л. Скрипника), стрімкий сюжет, кінематографічний монтаж фрагментів, порушення логічної послідовності зображення, «рваний» наратив – у цьому полягала модерністська «краса без красивостей», що кодувала, шифрувала, учуднювала оповідь, неминуче втягуючи читача в умовний ігровий ритм. І все це на стильовому рівні синхронно відтворювало хаотичний ритм пошукового, психологічно нестабільного пореволюційного часу. Ці риси з поезії швидко підхоплювала тогочасна проза. Дедалі більше експресивність, лаконізм, порушення чи розірванння звичних зв’язків, багатошарові змісти, їхня хаотичність тощо ставали її стильовими ознаками. Прискорені темпи новітнього урбанізованого часу вимагали коротких жанрових форм – етюду, шкіца, новели, оповідання. У прозі 1920-х «літературний урбанізм» займав такий активний простір, що ставав одним із найвагоміших чинників деструкції традиційного роману («Майстер корабля» Ю. Яновського, «Подорож ученого доктора Леонардо...» М. Йогансена). Як стильова тенденція він був частиною загального мистецького урбанізму, що поєднував ритм театральних постановок Л. Курбаса, кубізм П. Пікассо, супрематизм К. Малєвича, експресіонізм Д. Бурлюка, Г. Нарбута, футуризм М. Семенка, конструктивізм В. Поліщука. Однак у такій формі для української літератури це було явище елітарне, хоча й експериментальне, воно залишило на її стильовій карті глибокий слід традиції, у який ступає сучасна проза.

19. «Місто» Валер’яна Підмогильного як зразок інтелектульного роману.

Інтелектуальний роман – (роман-концепція) - це художній твір, в якому увага автора зосереджена на ідейних суперечках дійових осіб; присутня притча (парабола), над якою читач повинен роздумувати, щоб дійти розуміння.

Підмогильний створив модерний роман, в якому, на відміну від традиційної селянської і соціальної тематики, акцент переноситься на урбаністичну проблематику, порушуються філософські питання буття, аналізується психіка героїв, а конфлікт розгортається між людьми з різними світоглядами. «Місто» — перший урбаністичний роман в українській літературі, з новими героями, проблематикою та манерою оповіді.

В “Місті” присутнє незвичне для тогочасної української літератури нехтування ґрунтовними моральними засадами та людськими прагненнями і емоціями (“Щастя … [це] недуга душевної короткозорості, можливе воно тільки в умовах неповного знання про речі”). Герой Підмогильного відверто кепкує з усіх високих почуттів (“ Золотий вік кохання минув, лицарі й дами розтанули у віковій млі”, “Шлях до душі веде крізь тіло”, “Вогонь любові запашний тільки мить ”), не готовий до відповідальності і не здатен до стабільності.

Степана Радченка не можна трактувати як приклад для наслідування, водночас важко стверджувати, що він негативний персонаж. Підмогильний демонструє, що “високі ідеали” далекі від реальності, особливо, якщо йдеться про життя вихідця з села, якому самотужки доводиться долати складні виклики.

Пройшовши цілий ряд успішних трансформацій і зближення з містом, герой раптом вдається до переосмислення минулого прагне колишнього життя, зокрема усвідомлює, що єдиним справжнім коханням у його житті була односельчанка Надійка, якою він знехтував у пориві відцуратися від свого минулого. Зустрівши після тривалої перерви свого давнього приятеля Левка, який колись був взірцем для головного героя, в Степана з’являються несподівані думки про повернення до рідного села, адже місто завжди було “чужим його душі”.

Роман сприймається як суцільний потік свідомості, годі відрізнити чи це голос Валер’яна Підмогильного, чи Степана Радченка. Загалом, письменник дає багато свободи своєму героєві, тож переважно читач спостарігає за сюжетом з точки зору Степана. Часом коментарі Підмогильного можна розпізнати, а в деяких випадках автор наче зливається з головним персонажем свого роману Саме тому у критиці з’явилась думка, що роман автобіографічний, втім сам автор це заперечував.

Поступово помічаємо, як змінюється і душа Степана. Неоднозначне ви­ступає він у романі. В його душі постійно борються Добро і Зло. І в дечому він вагається, але все частіше може переступити через власне сумління, моральні принципи заради поставленої мети. Може, навіть принести в жертву людину і від цього не буде страждати. Отже, це неординарна особистість, не позбавлена волі, розуму. Дивиться на світ і на людські стосунки тверезо, часом виражає своє ставлення до всього скептично, з легкою іронією, з розумінням довкілля: «чарівного, привабливого і огидного, брутального», здерсва і гниле, моральне й аморальне в житті нашої славної, тоді ще «позаштатної» столиці».

20. «Золоті лисенята» Ю.Шпола як зразок експерементальної прози.