Серебряный век

«Серебряный век» — общее название периода русской куль­туры, датируемого приблизительно 1890—1920-ми годами. В эту недолгую пору русская культура достигает небывалой и, возмож­но, уже недостижимой точки расцвета.

Н. А. Бердяев: «В эти годы России было послано много да­ров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной фи­лософской мысли, расцвет поэзии... Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели но­вые зори, соединяли чувство заката и гибели с надеждой на пре­ображение жизни»⁵⁵.

В истории русской литературы наблюдается чередование пе­риодов поэзии и прозы. На конец XIX — начало XX в. прихо­дится расцвет поэзии. Название «Серебряный век» появилось вслед за предшествующим «Золотым веком» первых десятилетий XIX в., сопровождавшимся переворотом в стихосложении, куль­минацией которого стало творчество А. С. Пушкина. Однако с феномена поэтического ренессанса название «Серебряный век» переносится на феномен культурного ренессанса конца XIX — на­чала XX в. Таким образом, Серебряный век русской поэзии стал Золотым веком русской культуры. Кто ввел само название «Се­ребряный век», окончательно неясно, его приписывают сразу нескольким деятелям этого периода — философу Н. Бердяеву, поэту Н. Оцупу, критику С. Маковскому.

Модерн. Во 2-й пол. XIX — начале XX в. европейская культура переживает эпоху глобальной смены мировоззренческих парадигм: складывается неклассическая картина мира, сопровождавшаяся пе­реворотом в науке и поиском новых решений в искусстве.

Академик Вяч. Вс. Иванов, филолог, культуролог: «По сути все, что до сих пор делается в изобразительном искусстве, восхо­дит к тем выставкам Сезанна и африканской скульптуры, за кото­рыми последовали кубистические опыты Пикассо и Брака. Эта революция в художественном пространственном мышлении была

168

5. Культура во времени

Россия как тип культуры

169

одновременной с появлением специальной теории относительно­сти, изменившей научное понимание пространства и времени»⁵⁶.

Литература и искусство 2-й пол. XIX в. стремились к макси­мально точному — зеркальному — отображению действительно­сти. То, что в идеале искусство должно было стать неотличимым от реальности, слиться с реальностью, создавало угрозу его са­моотрицания. К 80-м годам XIX в. не осталось ни одного уголка русской жизни, который не сделался бы предметом художест­венно-реалистического изображения. Любопытно, что примерно в это же время в обиход вошла фотография, справлявшаяся с за­дачей точного копирования действительности гораздо успешнее. Как полагают исследователи, это не могло не натолкнуть на мысль о поиске новых путей в искусстве. В отличие от реалисти­ческого искусства, искусство модерна ориентировано на актив­ность и умозрительное усилие воспринимающего. Он — не просто пассивный созерцатель, он должен активно участвовать в твор­ческом процессе, со-участвовать ему. В определенной мере зри­тель или читатель сам становится автором, творит собственные художественные миры. Эта особенность нового искусства станет наиболее очевидна с появлением авангарда (футуризма, кубизма, абстракционизма и т. д.), который не оставит зрителю и читате­лю и намека на иллюзию внешнего мира.

Жизнетворчество. В культуре Серебряного века находит яр­кое выражение черта модернистского искусства, получившая на­звание «жизнетворчество». Она предполагает особую позицию автора по отношению к собственному творчеству — оно переста­ет быть профессией и становится образом жизни. Представители нового искусства проживают жизнь как искусство, творят миф собственной судьбы, претворяя миф в жизнь и делая жизнь ми­фом. Художники, поэты, театральные деятели, музыканты — творческая интеллигенция Серебряного века, искавшая новых путей в искусстве, тесно общается, обсуждает новые идеи, печа­тается в общих изданиях. Распространенной формой обсуждения становятся всевозможные собрания, в которых участвует вся творческая богема — от ученых до теологов. Собирались и дома, и в разнообразных творческих клубах, кафе.

В Петербурге Серебряный век открылся знаменитыми Рели­гиозно-философскими собраниями, организованными известны­ми деятелями Серебряного века супругами 3. Гиппиус и Д. Ме­режковским, в них принимали участие и крупные религиозные мыслители — Н. Бердяев, С. Булгаков и др. Также в Петербурге среди литературной богемы хорошо были известны собрания в

доме на углу Таврической и Тверской улиц — в квартире Вяч. Иванова, где по средам соби­рался кружок младосимволистов. Иванов­ская «башня» стала одним из идейных цен­тров русского символизма, «творческой ла­бораторией» поэтов, в своих литературных средах Вяч. Иванов видел прообраз «собор­ных» общин.

Д. Мережковский

Было основано немало периодических изданий, среди которых сборники «Русские символисты» (самое ранее издание Серебря­ного века, 1884—1885), журналы «Мир искусства», «Новый путь», «Аполлон» (издавался с 1909 г. сначала символистами, потом до 1917 г. — акмеистами), в котором публиковались одновременно новые стихотворения, переводы античных авторов, работы рели­гиозных философов, манифесты художников новых направлений, критические и научные статьи и т. д. Многие идеи вызревали хотя и в русле неизбежной полемики, но из общего корня.

Символ. Центральная идея Серебряного века, вокруг которой формируются новые идеи и которая занимает многие умы, — во­прос о соотношение идеального и материального («горнего» и «дольнего», «ноуменального» и «феноменального»), определяе­мый иначе как проблема символа. Символическая установка Се­ребряного века — концепция о наличии идеальной реальности, проявленной в посюстороннем мире, — дает о себе знать в разных сферах русской культуры Серебряного века. В литературе это символистская и постсимволистская поэзия, новый тип прозы (символистский роман, например «Петербург» А. Белого). Искус­ство за два десятилетия проделывает путь от реализма к «Черному квадрату» (1913) К. Малевича. В философских учениях проблема символа, так или иначе обоснованная, является центральной, символизм обретает здесь философское обоснование (которого в таком последовательном виде не было в других философских тра­дициях). Можно констатировать поразительное совпадение идей и устремлений различных сфер культуры Серебряного века, так или иначе вращающихся вокруг проблемы символа.

Один из истоков русского культурного Ренессанса — мета­физика всеединства Вл. Соловьева (1853—1900), с появлением ко­торой русская философия вступает в эпоху систем, чему предше­ствовал длительный период вызревания философской мысли. Соловьеву наследует целая плеяда философов Серебряного века — С. Булгаков, Н. Лосский, П. Флоренский, С. и Е. Трубец-

170

5. Культура во времени

Россия как тип культуры

171

Н. Лосский

кие, Н. Бердяев, С. Франк, С. Дурылин и др. Философия Соловьева впитала и выразила специфичные для русской культуры идеоло-гемы, в частности, это София (принято гово­рить о целом направлении — софиологии Серебряного века, представленной, помимо Соловьева, такими именами, как Булгаков, Флоренский, Лосский, Франк), а также идея всеединства.

С. Трубецкой

Е. Трубецкой

Для русской мысли характерно утвержде­ние идеала цельного синтетического миро­воззрения и культуры. Соловьев, вслед за славянофилами, критикует западную мысль, которая видит в мире лишь отвлеченные на­чала. Идея всеединства предполагает осуще­ствление в земной действительности целост­ного идеала — единства истины и добра, во­площенных в красоте, то есть земной форме. Земное время, земная действительность дви­жется к этому идеалу, и его проблески мы можем наблюдать в нашем мире, чем он и ценен. В Серебряном веке эстетическая ори­ентация русской культуры получает разнооб­разное выражение, в частности, в русской религиозной философии, где идеальное по­нимается как конкретно существующий принцип (его олицетворение — образ Со­фии). Русская религиозная философия — идеалистическая, однако специфика русско­го идеализма заключается в идее встречного движения идеального мира навстречу миру земному, предметы которого можно рассмат­ривать как символы иного. Неслучайно сим­волизм - - и идеология, и эстетическая практика Серебряного века. В философии Вл. Соловьева были заложены основы худо­жественного символизма начала XX в., о преемственности его идей заявили поэты-младосимволисты, искавшие идейного обос­нования своей поэзии. Внутри Серебряного века эти настроения переливаются в напряженное ожидание грядущего преображе­ния, одной из вариаций которого была революционная идея.

Проблема символа заявила о себе еще в одной важной сфере культуры — религиозной, в форме спора имяславцев и имябор-

цев. Движение имяславия началось в православном монастыре на греческом Афоне — месте, исключительно значимом для пра­вославной традиции. Позиция имяславцев в целом заключалась в том, что имя Божие и есть Бог, что в именовании Бога заклю­чена божественная энергия. Имяборцы не соглашались с этим, как и Святейший Синод, признав имяславие ересью. Однако в контексте Серебряного века важен сам факт постановки вопро­са: что есть имя Божие, как не важнейший из всех символов? Так, в начале XX в. возродился старый спор реализма и номина­лизма, актуальный для символического мировоззрения Средних веков, он возобновился в новую «символическую эру». Русские религиозные философы приняли в нем живейшее участие.

В искусстве символизм как практика был достаточно нов. В домодернистском искусстве образ был довольно однозначен. В поэзии значение слова было равно значению слова в словаре. Поэзия модернизма такое равенство уничтожила — поэтическое слово обрело статус символа, который многозначен, не имеет фиксированного значения. При акте символизации имеется предмет и то, что он символизирует, причем эта связь может быть установлена между предметами, несопоставимыми с обыч­ной точки зрения.

Когда А. Блок в стихотворении «Идут часы, и дни, и годы...» пишет без предварительной подготовки «Лишь телеграфные зве­нели/На черном небе провода», можно лишь приблизительно до­гадываться, что означают эти «провода» (тоску, бесконечность, за­гадочность, враждебность, страшный мир и пр.). Для символистов весь мир пронизан системой соответствий: «Страшный контрданс ''соответствий", кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка — на розу. Никто не хочет быть са-

мим собой»

иронизировал над символизмом акмеист О. Ман-

дельштам. Однако в его поэзии слово не менее многозначно:

В игольчатых чумных бокалах Мы пьем наважденье причин, Касаемся крючьями малых, Как легкая смерть, величин. И там, где сцепились бирюльки, Ребенок молчанье хранит, Большая вселенная в люльке У маленькой вечности спит.

(О. Мандельштам. Восьмистишья)

172

5. Культура во времени

Россия как тип культуры

173

Наделив каждое слово различными смыслами, можно по-разному истолковать весь текст стихотворения. Что особенно важно, каждый читатель имеет право на собственное понимание в зависимости от того, какое значение он вкладывает в предла­гаемые поэтом слова: на основании личных ассоциаций, лично­го опыта и т. д.

Модерн: поэзия. Поэзия Серебряного века — ярчайший фе­номен русской и мировой культуры — стала новым явлением по отношению к предшествующей литературе. В поэзии русского модернизма выделяются три основных течения. 1890—1910 гг. — символизм: старшее поколение (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, Д. Мережковский и др.) и младшее (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.). Конец 1900-х —1910-е гг. — акмеизм (А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Кузмин и др.) и футуризм (Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин, А. Крученых и др.).

А. Белый

Старших символистов называли также дека­дентами вслед за французскими символистами 2-й пол. XIX в. (Ш. Бодлер, П. Верлен, Ст. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореас и др.). Творчеству последних присуща тотальная эсте­тизация, в сферу которой входит даже зло («Цветы зла» — назва­ние сборника стихов Бодлера). В 1885 г. Ж. Мореас заявил, что правильнее будет называть новое поколение поэтов не декаден­тами, а символистами. Французский символизм оказал сущест­венное влияние на русский Серебряный век, однако был скорее эстетическим направлением, в то время как русский символизм не представим без тезиса «символизм есть миропонимание», вы­несенного в заглавие книги А. Белого.

Символизм. Заслугу художественного внедрения символа можно приписать старшим символистам, мировоззренческое обоснование символизма — младшим. Брюсов и Бальмонт, по­добно французам, видели в символизме литературное направле­ние. Иванов, Белый и Блок настаивали на духовной трактовке символа, видели в нем «окно в вечность», а в символизме — идей­ное мировоззрение. Младосимволисты, последователи Вл. Со­ловьева, не только писали стихи, но работали над теорией симво­ла (Вяч. Иванов, А. Белый), согласно которой возвышенная цель искусства — теургия — призвана одухотворить нашу действитель­ную жизнь и воплотить в ней совершенные идеалы: соединяемые

в абсолюте истину, добро и красоту. Мир земных явлений ценен именно своей способностью отражения мира идеального. Связь этих миров есть связь символа и символизируемого. Задача искус­ства и поэзии — уловить, постичь символическую природу реаль­ности, таким образом прорваться к запредельному. Подобное по­стигается подобным, потому только при помощи символистской поэзии можно приблизиться к постижению символической при­роды действительности. Эту задачу Вяч. Иванов формулирует в знаменитом лозунге «а геапЪш ас! геапога» — «от реального к ре­альнейшему». То есть существует иерархия символов — более низшие и более высшие планы бытия, в иерархическом верти­кальном порядке символы оказываются связаны, что дает воз­можность восхождения.

Другие поэтические направления формируются на основе совершенного символистами переворота. Акмеизм и футуризм возникают как попытки преодолеть символизм. Акмеисты пола­гают, что в поэзии символизма значение слова было размыто до крайних пределов и следует стремиться к образной ясности и четкости. Акмеисты полагают утопией символистское устремле­ние за пределы трех измерений, к небесному «там». Поэзия ак­меистов более классицистична, в ней больше гармонии и меры, в ней отсутствует как намеренное, подчеркнутое символотворче-ство, так и прежняя однозначность.

О. Мандельштам: «Символизм томился, скучал законом тож­дества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вме­сто сомнительного а геапЪш ас! геапога»⁵⁸. Однако в своей поэти­ческой теории Мандельштам весьма близок символистам: хоро­шо известно его высказывание о том, что слово — пучок, из которого смысл «торчит в разные стороны», или символистское требование освободить слово от его словарного значения: «зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозна­чает? Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную подметную значимость, вещность, милое тело. И во­круг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенно­го, но незабытого тела»⁵⁹.

Футуризм по-иному развивает символизм. Если акмеизм от символистской зыбкости стремится к четкости и мерности, фу­туризм, напротив, доводит символистские опыты до абсурда. От размывания значений слов в символизме футуризм переходит к вскрытию семантики слова изнутри. Если символисты ищут сло­во с многоаспектным семантическим наполнением, футуристы

174

5. Культура во времени

Россия как тип культуры

175

ведут поиски внутри уже имеющегося слова. Они расшифровы­вают слово и эксплицируют накопленные в нем смыслы.

В. Хлебников произвольно перечленяет состав слова и полу­чает новые словообразовательные элементы: «И я свирел в мою свирель, / И мир хотел в свою хотель». Следующий шаг — искус­ственно построенный «заумный язык», опирающийся на индиви­дуальное осмысление звуковых возможностей слова. От знамени­того хлебниковского «Бобэоби — пелись губы, / Вээоми — пе­лись взоры, / Пиээо — пелись брови, / Лиэээй — пелся облик» до не менее знаменитого «дыр бул щел» А. Крученых.

Футуризм не строит новых текстов, а дешифрует уже имею­щиеся в культуре тексты и сам язык. Такая дешифровка позво­ляет двигаться вспять к истокам языка и культуры. Как в симво­лизме, в футуризме присутствует экспериментаторское отноше­ние к языку, но в радикальном варианте. По сути, футуризм — авангардное искусство, авангард в поэзии.

Модерн: искусство. В конце XIX — начале XX в. происходит революция в изобразительном искусстве, которое, как правило, улавливает культурные изменения несколько раньше, чем сло­весность.

В 1898 г. в Петербурге А. Бенуа и С. Дягилевым формируется объединение художников «Мир искусства», представители кото­рого (Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере и др.) отвергают ака­демизм и тенденциозность художников-передвижников. Опреде­ленное влияние на мироискуссников оказал символизм. В 1903 г. возникает объединение «Союз русских художников», в которые вошли бывшие передвижники и члены «Мира искусства», в 1907 г. — объединение «Голубая роза» (В. Борисов-Мусатов, Н. Крымов, М. Сарьян, П. Кузнецов).

Для новой живописи характерен постепенный отход от реа­листических канонов. Изображаемые предметы начинают терять свой объем, вес, материальность, расплываются их очертания, появляется абстрактный цвет. Абстракция вводится в предмет изображения: свойства вещей трактуются абстрактно, абстракт­но-формальные живописные категории вытесняют сюжетно-изо­бразительные. Появляются композиционные изменения — нару­шаются правила перспективы: деформируются отдельные части предметов, не соблюдаются пропорции в их соотношениях друг с другом — создается ощущение, что художник работает не с объе­мами, а с плоскостями.

Если сравнить реалистическую картину, например, художни­ков-передвижников XIX в. и картины В. Серова, Н. Рериха,

В. Борисова-Мусатова или 3. Серебряковой, разница очевидна. Хотя у последних сохраняется сюжетность и образность, образ становится более размытым и абстрактным, теряет реалистиче­скую однозначность. Так размывается и значение слова в поэзии символизма.

Этот процесс получает логическое завершение в живописи авангарда: размывание очертаний образа, его абстрагирование приводит к его разложению. Живопись кубизма, футуризма, су­прематизма, экспрессионизма бессюжетна и внеизобразительна, настроена не на изображение предмета, не на синтетическое создание его образа, а на его аналитическое постижение, она стремится показать предмет, вскрыв его «изнутри». Эта тенден­ция близка поэтическим опытам футуристов. Авангардная живо­пись отличается от предшествующей по тому же принципу, по какому футуризм отличен от символизма. Особенностью русско­го авангарда стало также обращение к русским традициям, на­пример примитивизму — русской лубочной живописи, принци­пам иконографии.

Среди объединений русских художников-авангардистов мож­но выделить сложившиеся в 1910-е годы «Бубновый валет» (П. Кончаловский, А. Куприн, Р. Фальк, А. Лентулов), «Осли­ный хвост» (К. Малевич, Н. Гончаров, М. Ларионов, В. Татлин). Особняком в живописи авангарда стоит фигура художника В. Кандинского (иногда живопись Кандинского и Малевича оп­ределяют как абстракционизм), который интересен как теоретик авангарда. В книге «О духовном в искусстве», излагая свое пони­мание авангарда, он пишет, что искусство должно отображать ду­ховный мир. Иллюзионистское искусство лишь отражает реаль­ность, истинное искусство должно преображать. В новом искус­стве есть именно эта тенденция — воля к абстракции, линейной выразительности, работа с плоскостью. В качестве эталона такого искусства на Западе Кандинский говорит о живописи П. Сезан­на, А. Матисса, П. Пикассо.

Новый язык нового искусства должен помочь преодолеть культивацию внешнего материального начала во взгляде на пред­мет и пытаться проникнуть в глубину явлений. Таким искусст­вом для Кандинского является авангардное и — шире — симво­лическое искусство, стремящееся увидеть духовное в материаль­ном, подчеркнуть духовность, таким образом преобразить земной мир.

«Тоска по мировой культуре». Серебряный век в России, как и европейский модернизм, привлекало и вдохновляло многообра-

176

5. Культура во времени

Россия как тип культуры

177

зие культурных миров. XIX век с его европоцентризмом закон­чился, культура из европейской превращалась в мировую, открыв для себя цивилизационное многообразие и иное видение мира.

М. Л. Гаспаров, филолог, культуролог: «Когда Мандельштам определял акмеизм как тоску по мировой культуре, он был не точен: это была общая черта всего модернизма»⁶⁰.

Культурное многообразие и постижение культур привлекало поэтов Серебряного века. В качестве предмета эстетизации они выбирали ту или иную культурную эпоху. В истории ищет экзо­тики Брюсов, посвящая стихи героям античной истории и мифо­логии (А. Кондратьев добавляет к этому новооткрытую древне­восточную мифологию, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и дру­гие — христианскую). В географии — Бальмонт, пишущий целые книги об ацтекской Мексике, Египте, Полинезии, куда заносили его путешествия; в этом ему следует Гумилев с его африканскими поездками. У О. Мандельштама эстетизации подвергаются куль­турные эпохи, начиная от Древнего Египта до современности. Особая роль в творческом развитии культурологических тем при­надлежит Вяч. Иванову — филологу-классику, переводчику ан­тичных текстов, вдохновившему Серебряный век на развитие ницшеанской темы Диониса и дионисийского — мистериально-го — начала культуры, сформировавшей новый взгляд на культу­ру Древней Греции.

Открытие инокультурного происходит в модернистской ар­хитектуре, и в изобразительном искусстве, и в музыке, которые используют историко-культурные мотивы и реминисценции — средневековые готические, народные, традиционные и т. п. Русские художники-модернисты обращаются к образности, ха­рактерной для отечественной традиции, например русскому на­родному фольклору (В. А. Серов, В. М. и А. М. Васнецовы, М. А. Врубель, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих и др.), русской ико­не (А. В. Лентулов, В. А. Кандинский, Н. К. Рерих), русской лу­бочной живописи (Б. М. Кустодиев, И. Билибин, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, В. Лебедев, В. Кандинский, К. Ма­левич).

Интерес к Средним векам и традиционным культурам не в последнюю очередь связан с их символической ориентацией. Се­ребряный век сформирует особое отношение к русской иконе, долгое время считавшейся искусством «темных веков». Икониче-ское искусство будет рассмотрено как выражение мировоззренче­ски цельной эпохи, каковым было Средневековье. Икона полу­чит философское осмысление — в трудах Е. Н. Трубецкого,

П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова. П. Флоренский разовьет мысль о том, что иконическое искусство глубоко символично, по­скольку призвано выражать присутствие небесного незримого мира в здешнем, преображая его. Эту цель ставит и символиче­ское искусство Серебряного века.

В. Г. Богораз

А. Н. Веселовский

А. А. Потебня

В. Я. Пропп

А. Ф. Лосев

Философия Серебряного века, задавшая немало культурологических тем, имела большое значение для развития отечествен­ных исследований в области культуры. По­становка и проработка концепции символа проложила пути для дальнейших гумани­тарных исследований. Концепции фило­софского символизма были усвоены и вве­дены в исследовательский процесс позд­нейшими течениями в гуманитарной науке. Неслучайно в России особое развитие по­лучит семиотика: эксперименты с языком, разработка теории символа (в работах Вяч. Иванова, А. Белого, П. А. Флоренско­го, А. Ф. Лосева и др.) и ее применение в экспериментах с поэтическим языком соз­дало для этого почву. С другой стороны, этому способствует формирование научных подходов к изучению литературы и культу­ры: появляются исследования в области мифа и фольклора (А. А. Потебня, А. Н. Ве-селовский, В. Я. Пропп, О. М. Фрейденберг и др.), формируется отечественная этногра­фия (В. Г. Богораз, Л. Я. Штернберг).

178

5. Культура во времени

Россия как тип культуры

179