Феноменологічні та структуралістські підходи до аналізу художнього твору як цілого

Едмунд Гуссерль (1859–1938 рр.), один з найвпливовіших мислителів XX століття, є засновником феноменологічної школи у філософії, яка помітно вплинула на епістемологію, логіку, естетику та певною мірою заторкнула більшість гуманітарних і суспільних наук нашого часу. Як і більшість великих філософських систем, феноменологія Гуссерля закорінена в попередні філософські системи, зокрема системи Платона, Декарта, Канта, Брентано, Больцано тощо. Виникала вона поступово і від своїх витоків на початку століття аж до завершення у 30-х роках переосмислювалась, уточнювалась, а в окремих постулатах навіть змінювалася.

Сьогодні існує багатотомна «гуссерліана», основою якої став архів обсягом 47000 сторінок рукописів, що було знайдено вже після смерті Гуссерля. Хоча сам Гуссерль був переконаний, що обґрунтовує раціоналізм нового типу, його вчення стало поштовхом для розвитку ірраціоналістичних вчень сучасної філософії. Імпульсом для творчості Гуссерля стали його роздуми про кризу науки на межі ХІХ–ХХ ст. Він поставив собі за мету побудувати новий феноменологічний метод для науки, який би надав можливість отримання достовірного знання про світ. Протягом життя погляди, цілі і проблематика філософії Гуссерля змінювалася, але загальним результатом його творчості стало: феноменологічна концепція свідомості, розробка методу феноменологічного аналізу, нове бачення людської суб’єктивності, а також вчення про «життєвий світ», про соціально-культурну зумовленість свідомості і пізнання людини.

Вихідним моментом феноменології Гуссерля є перегляд і спростування класичної настанови філософії про протиставлення свідомості і буття. Світ предметної реальності дається людині не як сущий сам по собі, а як такий, що виявляє себе тільки в структурах людської свідомості, (які Гуссерть називає феноменами). Тому філософія повинна починати, вважав він, з аналізу свідомості, її структур, певних первинних очевидностей, закладених в самій свідомості, які дозволяють ясно і виразно бачити світ. Врешті-решт, єдиною реальністю феноменологічної філософії стає безпосереднє переживання суб’єктом свого власного буття.

Свідомість людини, за Гуссерлем, «забруднена» всілякими догматичними твердженнями, судженнями, суперечливою і заплутаною інформацією, нав’язаними ззовні думками, оцінками, двозначністю слів, всім тим, що «вкладає» в нас культура і суспільство, і чим маніпулюється свідомість людини. Тому для індивіда є непрозорим і невідомим власне глибинне «Я», воно затемнене нашаруваннями культури, а звідси людина не готова до неупередженого пізнання світу і себе. Щоб повернутися до ясності свідомості, до первинного, неспотвореного і невикривленого бачення, треба очистити свідомість від усіх ілюзій, нашарувань і упереджень сучасності та минулого, «пробитися» до достеменного власного «Я» і глибинного сенсу світу.

Очищення свідомості, вважав Гуссерль, стає можливим завдяки такій властивості свідомості, як її інтенційність (буквально – «спрямованість»). Свідомість завжди спрямована на певну предметну реальність (ми думаємо про щось, переживаємо щось, отримуємо враження про щось).

Свідомість, що зосереджена виключно на предметах зовнішнього світу, згідно з феноменологією, завжди потрапляє в полон ілюзій. Для людини з такою свідомістю стає неможливим неупереджений, тверезий погляд на світ і на себе. Але людське «Я» не тотожне своїй свідомості. Наше глибинне «Я» є власником свідомості і може переорієнтувати свідомість на себе. Тому свідомість може як приховувати, так і відкривати «Я» людини, що стоїть за свідомістю. Для того, щоб переорієнтувати свідомість на себе і здійснити її аналіз, Гуссерль впроваджує спеціальну процедуру – феноменологічну редукцію (редукція – буквально «зменшення»).

Здійснити редукцію означає «взяти світ в дужки», за словами Гуссерля. Тобто абстрагуватися (тимчасово) від всього предметного змісту наших споглядань та вражень, від всіх нав’язаних нам уявлень, оцінок, упереджень. Метою і сенсом феноменологічної редукції є очищення свідомості від предметного змісту, повернення її на себе і через це заглиблення у власне «Я». Але редукція є лише підготовчим етапом для подальшого феноменологічного аналізу. Після очищення свідомості виявляється, що вона не є пустою, вона є потоком переживань. Аналіз структури потоку переживань і є феноменологією. Саме в чистому потоці переживань і відбувається саморозкриття сутності і сенсу буття. Через включення в цей безпосередній потік вражень людина досягає неупередженого і достовірного осягнення реальності. Якщо класична філософія вбачала основу достовірного знання в його раціональній обґрунтованості, то Гуссерль вважав, що довіряти треба саме інтуїтивним, первинним, безпосереднім враженням і переживанням. Саме через очищення свідомості досягається безпосереднє «вбачання» сутностей, переконливість, достовірність і безсумнівність знання.

Чиста свідомість з її структурами це вже не індивідуальна свідомість, не її психологічні характеристики, а свідомість в її загальнолюдській формі. Пізніше Гуссерль переконався в тому, що суто логічний і психологічний аналіз структур чистої свідомості є обмеженим. Щоб пояснити, що робиться в голові окремої людини, потрібно вийти за її межі, в світ людської культури. Духовне, ідеальне (феномени свідомості) належать культурним утворенням, які існують незалежно від окремих людських індивідів і через які тільки і можна пізнати саму свідомість. Тим самим Гуссерль дійшов до висновку про соціально-культурну зумовленість свідомості і пізнання.

Гуссерль приходить до ідеї «життєвого світу». Життєвий світ – це світ донаукових, дологічних, неусвідомлених уявлень, світ банального, відомого всім, самоочевидного, який не потребує спеціального раціонального доведення, і тому він є безпосередньо переконливим і достовірним. Під усіма нашаруваннями культури сховані феномени «життєвого світу» людини. Довіра до безпосередньо даного, до очевидностей свідомості лежить в основі феноменологічного методу Гуссерля. «Археологією» свідомості назвав він метод виявлення вихідних пластів людської свідомості, схованих під щільними нашаруваннями культури. Кризу науки Гуссерль пов’язував із тим, що наука втратила зв’язок з цим первинним життєвим світом людини, з основними цілями і цінностями людського існування. Він робить висновок: наукове пізнання залежить від більш значимого і більш високого за важливістю і роллю в людському житті способу донаукової свідомості – життєвого світу, що складається із сукупності безпосередніх очевидностей.

Отже, суть феноменологічного вчення полягає у визнанні того, що достеменність буття розкривається тільки через людське самопізнання, через саморозуміння і самоусвідомлення особистості в просторі культури. Феноменологія – це довіра до безпосередніх очевидностей людської свідомості, до світу людських вражень і переживань, до феноменів людського існування в світі, через які реальність виявляє свою сутність, людський смисл і значення.

Метод феноменологічного аналізу полягає у розгляді будь-якої проблеми через призму феноменів культури, тобто у відповіді на питання, як певна проблема виникла в історії культури, як вона відображена в матеріалі культури, який її культурний сенс. Феноменологічний аналіз передбачає неупереджений погляд на предмет дослідження, осмислення свідчень культури про цей предмет, його безсторонній, але повний і точний опис, позбавлений попередніх суджень і оцінок: не судити, а описувати, не пояснювати предмет в термінах причинно-наслідкових зв’язків, а розуміти його, дати йому самому розкрити свій смисловий зміст і значення в процесі його інтуїтивного споглядання. Принцип «епохе». який Гуссерль запозичив з античності і який означає стримування від поспішних суджень, відмову від попередніх оцінок, стає центральним принципом феноменологічного методу.

Основні ідеї Гуссерля:

а) свідомість людини у відношенні до предметів усіх можливих таксономічних рядів є інтенційною;

б) шлях до пізнання предметів емпіричного і уявного світу йде від абсолютної суб’єктивності до абсолютної об’єктивності;

в) знання про ці предмети, остаточна та інтуїтивно встановлена правда про сутність їхнього буття осягається за допомогою так званої ероke – потрійної редукції (феноменологічної, ейдетичної і трансцендентної).

Перша редукція звільняє нашу свідомість від суспільних, історичних та культурних навантажень і зводить предмет нашої перцепції до його тотожності; друга – редукує цю тотожність до її сутності (Wesen), а третя усуває зі свідомості все те, що їй, як суб’єкту невластиве.

Змістивши увагу з явищ «життєвого світу» (Lebenswelt) на «трансцендентальну свідомість» чи «трансцендентальне «я», наділивши «я» апріорністю щодо реального світу, Гуссерль насправді зробив його виключною передумовою існування чи не-існування цього світу. Таке окреслення «трансцендентальної свідомості» суттєво змінило первісне розуміння Гуссерлем інтерсуб’єктивності. Порушивши баланс бінарного співвідношення свідомості і «життєвого світу», інтерсуб’єктивна «правдивість» для Гуссерля стала тепер тільки комунікативним «порозумінням» (Verständigung).

Проблема інтерсуб’єктивності у такій іпостасі втратила свою епістемологічну вагомість, яку потім віднайшла у герменевтиці Ганса-Ґеорга Гадамера та екзистенційній феноменології Мартіна Гайдеґгера.

Прикметно, що хоч Гуссерль не присвятив мистецтву і його теорії жодної зі своїх праць, проте чимало його концепцій виявилися досить актуальними для розуміння мистецтва. Разом з тим необхідно ствердити, що його філософія не породила єдиної феноменологічної естетики, бо сама пройшла складний і суперечливий шлях становлення, а тому говорити про феноменологічну естетику як дериватив його філософії не доводиться.

Натомість елементи цієї філософії наявні в естетичних трактатах багатьох філософів і теоретиків мистецтва. Ось їхній частковий перелік: чимало з того, що сказав Гайдеґгер про джерело мистецького твору у «Джерелах художнього твору» (1935 р.) є відлунням основних тверджень Гуссерля; процес «від-реальнення» у літературному творі, про який говорив Ж.-П. Сартр у «Буття і Ніщо» (1943 р.) майже рівнозначний феноменологічній редукції Гуссерля; дослідження М. Мерло-Понті зорового мистецтва в контексті «життєвого світу» в «Сенсі і нонсенсі» (1948 р.) базується на ідеях Гуссерля.

Та найвидатнішим послідовником Гуссерля став його учень, польський філософ, теоретик літератури Роман Інґарден.

Роман Інґарден (1893–1970 рр.) перед тим як став учнем Гуссерля студіював у Львові у Казимира Твардовського, основоположника польського різновиду логічного позитивізму, у Ґетінгенському, а згодом і Фрайбурзькому університеті під керівництвом Гуссерля Інґарден у 1918 р. захистив докторську дисертацію.

У 1924–1933 pp. приват-доцент, a з 1933 p. професор філософії у Львівському університеті. Під час війни викладав теорію літератури у тому ж університеті, а 1945–1949 pp. – професор філософії Ягеллонського університету (Краків).

Інґарден – автор понад 140 наукових праць німецькою, польською, французькою та англійською мовою. Як феноменолог, Інґарден водночас наслідує і розходиться зі своїм ментором. Для Інґардена, як і для Гуссерля, феноменологія до 20-х років зосереджувалася на феноменах «життєвого світу», оскільки вони з’являються у нашій свідомості, звільненій від будь-яких психологічних настанов та ідеологічних презумпцій. Отже, для Інґардена головною метою феноменології було довести існування реального, а не ідеального світу. Із безлічі явищ «життєвого світу» він вибрав і зосередив свою увагу на «інтенційних», тобто мистецьких творах. Саме цій проблемі і присвячені його основні праці.

Згідно з онтологічною схемою Інґардена, є чотири форми буття: абсолютне, ідеальне, реальне, інтенційне. Це останнє, до якого належать всі мистецькі твори за способом своєї присутности, деривативне, гетерогенне, нефактичне. Інтенційні предмети, не маючи свого власного оптичного джерела, навіть після їхнього створення продовжують визначатися інтенційними актами реципієнта. Без цих актів їхня матеріальна данність є тільки інертним семантичним кодом, який чекає на свою актуалізцію чи конкретизацію. Актуалізація семантично значимих кодів закорінена у так званих «ідеальних концептах», тобто в усій семантичній потужності слова, фрази, параграфу і цілого твору. Ці концепти, будучи інтерсуб’єктивними, оберігають твір від моносуб’єктивного прочитання та інтерпретації.

Літературний твір, згідно з дефініцією Інґардена, не тотожний з естетичним твором. Він – та стала схематична формація, яка завдяки своїй семантичній потенційності трансформується в естетичний твір у процесі рецепції. Це, однак, в жодному разі не означає, що літературний та естетичний твори чи предмети, як це доводять «деконструктивісти», суттєво відмінні. Інґарден твердить, що є відмінні конкретизації літературного твору, в тому числі – і деконструктивна, але щоб бути «валентною», така конкретизація повинна максимально задовольняти семантичну «зумисність «невизначених місць» літературного твору.

Літературний твір за Інґарденом – це чотиришарова формація. Перші два шари – це звук і значення, третій – це «вигляди», а четвертий – це представлена предметність та дійсність. Крім цих шарів, літературний твір має також метафізичні якості, такі, як трагічність, демонічність, гротесковість, патетичність, підступність, які є показниками самобутности людського існування.

Окремої уваги заслуговує проблема правди та правдивості в літературному творі, – проблема, яка в історії західної естетики від Платона аж до наших днів не переставала бути предметом гострих дискусій. Як феноменолог, Інґарден трактував правду в літературномі творі в параметрах запропонованої ним онтологічної схеми буття. І тому для нього правди взагалі не існує, а існує правда ейдетична, апофантична, доксологічна, аксіологічна, практична, формальна, синтетична, атрибутивна чи визначальна. За відсутності того чи іншого предмету, явища та процесу наша свідомість залишається аксіологічно нейтральною. З їхньою появою в горизонті її фокусу, вона, звичайно, стає оціночною, у сенсі реальності, ілюзії, ірреальності тощо. Щодо інтенційних предметів, що існують у свідомості опосередковано, тобто через мову чи через будь-яку іншу семіотичну систему, і що не мають абсолютних аналогів у «життєвому світі», з якою б точністю не були вони окреслені, правда чи правдивість є строго текстуальна і атрибутивна.

Інґарденівські концепції мали значний вплив на константську школу рецептивної естетики, а також позначилися на відомій праці Р. Уеллека та О. Уоррена «Теорія літератури».

Концепція Р. Інґардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичні пошуки європейських естетиків, викликала і критичне ставлення до себе. Передусім за те, що вчений достатньою мірою не враховував той соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і здійснюється сприймання твору, не враховував також соціально-культурної зумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов’язаний з ім’ям французького теоретика Мікеля Дюфрена, наукові інтереси якого були надзвичайно широкими: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії та естетики («Поетичне», «Інвентаризація апріорі», «Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінтелектуалізму М. Дюфрен протиставляє науку і мистецтво, розум та інтуїцію, знання і почуття, штучне і природне.

Основним об’єктом критики Дюфрена виступає логос – носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, природне в людині. Саме за логоцентризм вчений гостро критикував марксистську філософію й естетику. Проголошуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, на думку Дюфрена, здатне повернути людині природний – естетичний чи поетичний стан. У такому поверненні полягає «метафізична», «прометеївська» роль мистецтва.

З кінця 60-х років М. Дюфрен послідовно розробляв соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізував взаємозв’язок мистецтва і політики, художньої і соціальної революцій, соціології і мистецтва. У доповідях на VI (1968 р.) і VII (1972 р.) Міжнародних конгресах з естетики М. Дюфрен протиставляв соціальному аналізові – феноменологічний; гуманізація суспільства, на його думку, повинна спиратися на колективне мистецтво, яке ввижалося вченому загальнонародним святом, що повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфрен вважав, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру і життя, Дюфрен поєднував «політичну естетику» з «естетичною політикою», внаслідок чого він сформулював ідею щодо так званої артизації дійсності.

Концепція артизації дійсності вимагала принципово нових форм мистецтва, і Дюфрен виступив з різкою критикою класичного, «міметичного» мистецтва. На противагу класичній традиції, він активно підтримує модерністську культуру: «Практика абстрактного мистецтва матеріалізує й освітляє філософську критику «представлення» (відтворення). Довгий час мистецтво залишалося царством мімезису, «представлення», оцінювалося через його відповідність реальному, а функція виводилася зі здатності цю реальність прославляти. Завдання мистецтва полягало в обслуговуванні пануючої ідеології. Таким чином, відмова від «представлення» (відтворення) мала політичний зміст: то було не стільки запереченням реального як такого, скільки запереченням певного образу реальності, нав’язаного системою, це – заперечення співробітництва з системою».

Артизована культура прагне створити замість реалістичного мистецтва «нову реальність» – утопічну, уявну, яка реалізуватиметься через карнавали, колективні дійства. Цю ідею радо сприйняли ліворадикальні сили Франції, які давно мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», «депрофесіоналізацію» мистецтва, «розчинення» його в житті.

Своєю чергою, феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.

В основі поняття структуралізм – лат. термін structura, що означає «будову», «розташування», «порядок». Структуралізм почав складатися у 20–30-х роках XX ст., а у 60–80-х одержав найрізноманітніші філософські й естетико-мистецтвознавчі інтерпретації. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концепції досить складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався у різних історичних і наукових умовах. Поява структуралізму як конкретно-наукового напряму пов’язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівнів дослідження. Цей перехід відбувався через використання структурного методу моделювання, а також елементів формалізації і математизації. Структурний метод склався передусім у структурній лінгвістиці, а потім активно використовувався в естетиці, літературознавстві, етнографії. Найбільше розповсюдження структуралізм взагалі і структуралістська естетика зокрема дістали у Франції і пов’язані з іменами К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін.

Структурний метод – це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об’єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленити об’єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об’єкти – з одного мати два, три і т. д. Якщо йдеться про об’єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. Потім починається процес «анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношення зв’язують різнорідні пари елементів, виявляються найбільш суттєві у кожному елементі якості. На основі проведеного аналізу розкриваються зв’язки між сегментами, будується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання.

У гуманітарних науках виокремлення структурного аспекту здійснюється, як правило, на основі знакової системи. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова, символу, образу «відкриє» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. На цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей 3. Фройда і К. Юнга.

Культуру структуралісти розглядають як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є передусім мова, а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама і т. ін. Саме на цих об’єктах структурно-семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким, як правило, позасвідомо підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зазначити, що представники структуралізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко як «епістеми» або «дискурсивні формації», у Р. Барта – як «письмо».

Зацікавлення структурного методу естетичною проблематикою мало як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною і мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», породжувало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити пластичне поєднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли.

К. Леві-Стросс висловився так: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця». Це, між іншим, означало зміщення у теоретичній проблематиці наголосів між суттєвим і другорядним, що призвело при аналізі, скажімо, людини до «децентрації» суб’єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від фольклору і аналізу генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.

Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також ті традиції, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Журмунський). Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробці форми (морфології) твору. Дослідників цікавили мовні системи, які об’єднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних вражень, як основа для нових формоутворень.

Спираючись на розробки 20-х років, частина російських вчених і надалі продовжувала працювати у структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на базі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період між 1926–1950 роками. Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом (один із засновників функціональної лінгвістики) Празький лінгвістичний гурток об’єднав європейських вчених, які поділяли точку зору на те, що мова є передусім системою знаків, яка має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики і літературознавства, естетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.

Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів займає проблема творчості. У їхніх працях можна зустріти твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм в цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом».

На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне, якщо орієнтуватися на традиційний підхід щодо постановки і вирішення широкого кола проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокрема праці Р. Барта) розширює традиційні (психологічні) підходи, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження творчості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти.

Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт вважав, що творчість – це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття і думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, як слушно зауважує Р. Барт, якби автор думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім ім’ям самого себе».

Намагаючись викласти свої думки і почуття «для інших», людина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прориватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» у всі ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку і «варіювати», комбінуючи будь-які топоси.

Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Барт рішуче засуджує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дасть змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальностей» (термін знову ж таки Р. Барта). В працях 70-х років дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).

Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики займають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансісторичні» смисли, а також «діалог» читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово відбудовується роль і значення інтерпретації в реальному існуванні твору.