Візуальна складова внутрішнього світу

За нашим переконанням, одна з найсуттєвіших характеристик художнього світу є міра та особливості візуалізації, його ейдетичність, яка розуміється як тривкість та яскравість внутрішнього зорового бачення того, що зображено у творі.

М. Зубрицька переконує, що «літературно-теоретична проблема homo legens (людина, що читає) – це передусім проблема візії та візуалізації». Кожний явлений у свідомості читача художній світ має свою міру візуальності – одна міра у пейзажній мініатюрі, інша – в оповіданні, ще інша –.у великому епічному творі. Скажімо, візуальний складник внутрішнього світу пейзажної мініатюри – це, як правило, зоровий образ, адекватний живописному твору, що має свою композицію, кольористику і т. д. Інша річ – візуальний складник епічного твору, у якому (складнику) охоплено все розмаїття навколишнього світу – пейзажі, інтер’єри, портрети персонажів тощо.

Дуже важливо виявляти власне художньо-живописну складову візуалізації.

Окремі художні світи наділені виразною кольоровою атмосферою, яка сама по собі може бути потужним чинником художнього впливу. Кольористика художнього світу твору набула особливої актуалізації на межі ХІХ і ХХ століть, коли естетика імпресіонізму а потім і експресіонізму із живопису розповсюдилася у сферу літератури. І взагалі для епохи модернізму, особливо для його початкової стадії, був характерним так званий «синтез мистецтв», коли малярство та музика активно «дарували» себе літературі, яка, своєю чергою, найактивнішим чином опосередковувала їх у свої художні світи.

Найбільш органічного і естетично довершеного синтезу живопису, музики і слова домігся Павло Тичина у «Сонячних кларнетах». Про музичність поезій раннього Тичини написано багато. Проте на синтез слова і живопису, який набув у поета такої ж вражаючої органічності, як і синтез слова та музики, досі не звернена увага. Втім живопис словом, кольористика внутрішнього світу літературного твору є вагомими чинниками художнього враження, які потребують розгадки як «таємниці» художності.

Помітно, що живописання словом, використання виражальних ресурсів кольористики найбільш вдається митцям, які не лише наділені хистом власне до малювання, а й мають певну практику як живописці. Вочевидь, професійні заняття живописом виробляють у письменника певний спосіб бачення світу. Посилюється «живописний» компонент художнього мислення письменника. Сприймаючи світ (скажімо, пейзаж), письменник, у художньому мисленні якого наявний потужний «живописний» складник, створює «внутрішню» візію відображуваного, що формується за правилами живописного мистецтва. Таким чином, відбувається естетизація відображуваного об’єкта, утворююється власне той феномен, що був названий Бахтіном як естетичний об’єкт.

Вивчення функціонування живописного компоненту в літературному творі виводить нас на поле проблеми, що іменується як «синтез мистецтв» («Gezamtkunstwerk»). Вчені, що займаються цією проблемою, дійшли висновку, за яким митець, що поєднує два види мистецтва, має бути однаково професійним у кожному виді. У цьому плані зразковим вважається творець «музикального живопису» Чюрльоніс, який, окрім двох консерваторій (Варшавської та Лейпцігської), закінчив художню школу у Варшаві. Литовський митець був конгеніальним як у музиці, так і в живописі.

Письменник, який успішно залучає в літературний текст «живописний» ресурс, як правило, є професійним як у мистецтві слова, так і у мистецтві живописання. Зразковим у цьому поєднанні двох видів мистецтв був Тарас Шевченко.

Йдучи за «вказівками», що містяться в пейзажних картинах поетичних текстів Шевченка, можна писати художні полотна. Тут прямий зв’язок між образними візіями, що з’являлися в свідомості Шевченка-живописця та тією словесною конструкцією, що сформувалася Шевченком-поетом, який бездоганно володів словесним матеріалом як засобом вираження.

Легко уявляється живописна картина, створена за вказівками, що містяться в таких поетичних рядках:

На могилі кобзар сидить

Та на кобзі грає.

Кругом його – степ, як море

Широке, синіє;

За могилою – могила,

А там – тілько мріє.

Картина, яку відтворює в уяві цей текст, має свою композицію з виразним першим планом, і з широкою та далекою, по-справжньому панорамною перспективою, і з виразною кольористикою, в якій домінує синій колір.

Спрацьовує закономірність: якщо письменник намагається втілити у слово якусь свою візію, то чим виразнішою і яскравішою буде картина, що постає у його уяві, то сильнішою буде здатність твореного ним тексту викликати у читача ту візію, яка була в свідомості поета і яку він прагнув втілити у слові.

Щоб зрозуміти, наскільки «живописний» компонент художнього мислення естетизує внутрішній світ літературного твору, достатньо уважніше проаналізувати власні враження від творів, наприклад, І. Нечуя-Левицького, з їх пейзажами, що виписані словом з дивовижною майстерністю. Вони служать виразним, естетично дієвим тлом, на якому точиться життя його персонажів.

Отже, досліджуючи феномен внутрішнього світу художнього твору, необхідно звертати увагу на його «живописний» складник, у тому числі і кольористику як важливий функціональний засіб генерування естетичної енергії. Звичайно ж, у кожного автора цей «живописний» складник має свої якісні характеристики і свій рівень функціональності – і перше, і друге є залежним не тільки від особливостей художнього мислення окремого письменника, а й від особливостей художнього мислення, характерного для тої чи тої літературної епохи. Скажімо, манера Нечуя-Левицього у створенні розлогих, детально виписаних пейзажів в очах письменників нової, модерністської хвилі, видавалася старомодною. Але не йдеться про те, що модерністи відмовилися від «живописного» компоненту – ні, вони перейшли на сугестивний спосіб створення враження, який полягав у наявності в тексті певних «живописних» вкраплень, які навіювали потрібні пейзажно-кольористичні враження. Вказана манера набула чинності під впливом імпресіоністичних творчих принципів, що на початку ХІХ століття поширилися з живопису на літературу.