Предметність як складова візуалізованого художнього світу

Окремо розглянемо такий важливий складник художнього світу літературного твору, як його предметність. Міметичний спосіб художнього відображення дійсності сам по собі передбачає наявність у внутрішньому світі художнього твору предметності – тих видимих матеріальних речей, які відібрані письменником з навколишньої дійсності і включені у «другу реальність», якою і є внутрішній світ літературного твору. Таким чином, відбувається «ізоляція частини дійсності» (М. Бахтін), перетворення її у складник утворюваного художнього світу твору.

Сам вибір предмету і включення його в художній світ твору є прийомом. Як складник художнього світу твору предмет виконує свою функцію – «працює» на «кінцевий результат». Такий предмет уже наділений художньою енергетикою. Вона може бути більшою чи меншою – це залежить від багатьох чинників, і в першу чергу від його функції у вирішенні основного завдання.

Функціональність художніх предметів, які є складниками художнього світу, багато в чому визначаються жанровими особливостями твору. Зрозуміло, що у великому за розмірами епічному полотні предметів є багато, і більшість з них виконує функцію мінімальної значущості – вони є необхідними для виконання міметичних завдань. Функціональність предметів інтенсифікується при зменшенні обсягу жанрової форми. Це стає очевидним, якщо, наприклад, співставити художню енергетичність предметів у романі та, скажімо, у новелі. Власне у новелах різко збільшується кількість предметів, у яких підвищена виражальність і які набувають статусу художньої деталі.

Пригляньмося до предметного ряду, що був відібраний Ліною Костенко з метою відтворити інтер’єр похідного шатра, у якому перебував Богдан Хмельницький:

Посли устали з липової лави.

Блигомий світ – в Рокитне із Полтави.

Буває ближче з іншої країни,

ніж тут – на Україну з України.

Виговський вийшов, причинивши двері.

Сто різних справ кричало на папері.

Іван устав і вийшов вслід за джурою.

Стояли лави в килимах порожні,

фотель, німецький з набивною шкурою,

залізом ковані шкатунки подорожні.

І обхопивши голову руками,

сидів Хмельницький у тому шатрі...

та образ Спаса, вибитий на камені...

та те перо в тому каламарі...

«Маруся Чурай» – історичний роман, епічне полотно, «енциклопедія України ХVII століття», і тому одне з найважливіших художніх завдань Ліни Костенко полягало у візуалізації відображуваної епохи. Власне відповідна візуалізація була чи не найголовнішим засобом наповнення художнього світу твору своєрідною атмосферою середини ХVII століття. Зорові картини, що утворюються в свідомості читача «Марусі Чурай», немов «машина часу» переносять його в епоху Богдана Хмельницького. Більш уважніше вдивляння в предметний ряд, що міститься у наведеному фрагменті, переконує у його високій художній функціональності. Іншими словами, він є важливим чинником художності. Візуалізація предмету конкретизована так, щоб надати йому більшої інформативності. А це означає, що сприймання читачем предметного ряду відбувається як процес декодування інформації, її «розшифровки». Ланцюжок асоціацій активізується – таким чином, відбувається вивільнення закодованої в образі предмету художньої енергії.

Чому лава, на якій сиділи посли, позначена поетесою як липова? Хіба це так важливо – липова вона чи, скажімо, дубова? Важливо! Це, між іншим, засвідчує один важливий творчий принцип поетеси – глибинну продуманість кожної деталі. Лави, зроблені з липи, є легкими на вагу – значно легшими, ніж лави, зроблені з будь-якого іншого дерева. А це дуже важливо, бо обозні, збираючись у далекі військові походи, приділяли особливу увагу фізичній вазі тих речей, які необхідно було брати з собою.

«Стояли лави в килимах порожні» – лави згадуються другий раз. Таким чином, спрацьовує закон економії виражальних засобів: один і той самий предмет згадується двічі, але кожного разу в різному візуальному оформленні. Тепер лави вкриті килимами, а це означає, що вони вже набули іншого знакового сенсу, а саме: тепер вони асоціюють (сугерують) національний колорит інтер’єру шатра та високий соціальний (військовий) статус його господаря. Лави стояли порожні – ця візуальна деталь разом з іншими деталями («Посли устали з липової лави», «Виговський вийшов, причинивши двері», «Іван устав і вийшов вслід за джурою») «працює» на створення змістового мініконцепту спорожнілого шатра, у якому один на один зі своїми думами залишився Богдан Хмельницький.

Треба лише дивуватися витонченій майстерності поетеси, яка, реалізувавши змістовий концепт «спорожніле шатро», вирішила принаймні два локальні завдання, а са́ме: 1) дала можливість гетьману висловитися у формі внутрішнього монологу (власне для того вона і залишила його на самоті); 2) звернути читацьку увагу на інтер’єр шатра і тим самим посилити виражальність предметів інтер’єру (зрозуміло, що ті предмети стають більш помітними, коли шатро стає порожнім).

Якщо вкриті килимом лави сугерують враження національного колориту, то «фотель німецький з набивною шкурою» засвідчує певну європейськість інтер’єру. Міра цієї європейськості невелика – власне така, якою вона і була у той час вУкраїні. І тут Ліна Костенко навдивовиж точна.

Далі – «залізом ковані шкатулки». Не думаю, що у козацьких літописах збереглися бодай якісь свідчення про таку деталь тогочасного інтер’єру. Та й у музеях старожитностей їх не знайти. Маємо справу з витвором фантазії поетеси. Але то є настільки точний витвір, що йому віриш беззастережно. Вони, ті ковані залізом шкатунки, мали бути обов’язковою деталлю інтер’єру шатра полководця. Десь мали зберігатися важливі документи, печатка як атрибут влади, дорогоцінності і т. д. і т.п. Шкатунки – як похідні сейфи. Вони мали бути міцними – тому й ковані залізом.

З інших предметів впадає в око «те перо в тому каламарі». Богдан Хмельницький у Ліни Костенко є мислителем, інтелектуалом, по-європейськи освіченою людиною. Гусяче перо, встромлене у каламар, – винятково виразна знакова деталь, що підтверджує цей концепт поетеси.

Таке прочитання предметного ряду, що наявний у невеличкому фрагменті «Марусі Чурай», однозначно засвідчує високу художньогенеруючу функцію предметів. Зауважмо, що зображені предмети були найактивнішою силою у створенні внутрішнього світу відносно цілісного фрагменту художнього тексту. Подібну функцію з більшою чи меншою активністю вони виконують стосовно всього твору. Ось чому, досліджуючи особливості художнього світу твору, треба особливу увагу звертати на художню функціональність предметного ряду.

Через те, що зображені предмети виконують важливу художньогенеруючу функцію, їх ще можна називати художніми предметами.

Парадоксальність ситуації полягає у тому, що проблема художньої предметності недостатньо автономізована, а значить, і не вивчена. Її важливість підтверджується бодай тим, що більшість теоретиків, які намагалися змоделювати будову літературного твору, як правило, на один із перших планів ставили предметний ряд. Найвиразніше про це сказано у Романа Інґардена, який після мовних планів (шарів) виокремлював «план схематичних образів, через які виявляються різні предмети», а також «план предметів, що представлені через чисто інтенційні стани речей». Про «рівень предметності», «план предметів», «предметний ряд» і т. п. йдеться майже в усіх теоретичних міркуваннях, що стосуються структури літературного твору. Проте це лише вказує на проблему художньої предметності і заохочує до її виокремлення з посеред інших проблем теорії літературного твору.

Сам вибір предмету і його включення у художній світ твору є прийомом. Такий предмет уже наділений художньою енергетикою. Вона може бути більшою чи меншою – це залежить від багатьох чинників.