Стефана Малларме

Поэзия Малларме во многом определила судьбы искусства ХХ в. В связи с этим интерес, проявляемый с начала 1920-х годов вплоть до наших дней к наследию великого французского символиста, оказывается вполне закономерным. Анализ данного феномена, тесно связанного, несмотря на все новаторство, как с предшествующей, так и современной ему традицией, помогает глубже понять не только литературные, но и языковедческие, музыкальные, художественные процессы второй половины XIX — XX вв.

Возникновение символизма как литературного явления нельзя ограничивать временным отрезком 1870—1880-х годов XIX столетия. Его предтечами были Эдгар Аллан По и Шарль Бодлер, в творчестве которых нашли отражение основные элементы символистской эстетики. Однако Стефан Малларме стал одним из первых в истории мировой литературы поэтом, кто столь глубоко и последовательно разрабатывал в своем творчестве идею чистой поэзии и искусства, имеющего целью «орфическое толкование земли».

Концепция чистой поэзии, с которой неразрывно связан вопрос о статусе лирического субъекта, сразу же становится одной из главных в маллармеанской эстетике. Поэтическая теория, разрабатываемая им в 1862-1865 гг., изначально была ориентирована на чистое искусство. Отказавшись от нехудожественных ценностей правдоподобия и морализаторства, Малларме делает ее ядром концепцию Красоты, не имущей ничего общего с реальностью. В восприятии поэта Красота, ассоциирующаяся с гармонией и искусством, противостоит реальности, олицетворяющей материальное бытие. В этот период он определяет Красоту как некую высшую ясность и гармонию, связывая таким образом свою теорию с теориями По и Бодлера. Малларме признается, что при создании «Лазури» ему «было невероятно трудно соблюсти равновесие при сочетании драматического сюжета, чуждого идее чистой и субъективной поэзии, с ясными, покойными линиями, присущими Красоте».[24] Итак, мы видим, что в маллармеанском понимании поэзии понятия «чистая» и «субъективная» выступают в качестве синонимов. Следовательно, речь может идти о новом субъективизме, не имеющем ничего общего с романтическим лиризмом.

В самом деле, говоря о том, что он «будет верен... суровым принципам, завещанным (его) великим учителем Эдгаром По», Малларме имет в виду, что состояние ясности, необходимое для создания стихотворения, достигается путем отказа от чрезмерно пристрастного отношения к своей теме и абстрагирования от впечатлений, создаваемых жизненным опытом или лирическим вдохновением. Уже в самом начале творческого пути (письмо датируется июлем 1862 г.) поэт приходит к мысли о том, что лирическое смятение враждебно созданию стихотворения: «Нужно долго размышлять: только искусство, ясное и безупречное, достаточно целомудренно, чтобы благоговейно изваять его».[25] В 1865 г. Малларме возвращается к этому положению, которое станет одним из основополагающих в его эстетике. Полемизируя с позицией И.Тэна, поэт пишет Э.Лефебюру: «Я упрекаю Тэна в том, что он утверждает, будто художник есть только человек, находящийся на вершине своих возможностей, тогда как я полагаю, что можно совершенно спокойно иметь человеческий темперамент полностью отличный от литературного. Это побуждает меня вывести о нем суждение, противоположное вашему: я нахожу, что Тэн видит в качестве источника произведения искусства лишь впечатление и в недостаточной степени размышление. Перед листом бумаги художник создает себя».[26] Эта позиция как бы резюмирует ход мысли Малларме с 1862 г., намечая в то же время основные позиции, на которых он будет основывать эстетику метафизического символизма. Вне всякого сомнения, наиболее значимой оказывается фраза, подчеркнутая самим поэтом: «Перед листом бумаги художник создает себя». В маллармеанской поэтике творческий субъект достигает своей истинности только посредством текста, который, в то же время, формирует его самого (с этим связано и четкое противопоставление двух темпераментов). В данном письме ясно видна попытка реконструкции своего «универсального», «абсолютного» «я» в тексте. Это приводит к тому, что автор и текст образуют некое новое единство, которое полностью может быть воспринято только в своей совокупности. Очевидно, что Малларме ясно различает две ипостаси творческой личности, которые и представляют «я» художника. Маллармеанские построения лирического субъекта являют собой поиски своей внутренней идентичности, которая не является слепком эмпирического опыта. Методом самопознания и реконструкции становится «размышление», которое он противопоставляет «впечатлению».

Становление маллармеанского лирического субъекта совпадает с разработкой «совершенно новой поэтики», цель которой «рисовать не вещь, но эффект, который она производит».[27] Новая суггестивная поэтика передает своими средствами все богатство ассоциаций, эмоций, полутонов, невыразимое и невысказанное. Малларме так описал свою технику в апреле 1864 г.: «Высшее искусство здесь состоит в том, чтобы позволить постичь, посредством безупречного обладания всеми чувствами, состояние экстаза, не показывая при этом, как было возможно подняться к этим вершинам».[28] Этот процесс неразрывно связан с языком, который должен стать результатом новой поэтики («ибо я разрабатываю язык, который непременно должен возникнуть из совершенно новой поэтики»). Так в поэзии Малларме складываются особые отношения между сознанием, представляющим особое видение мира, и языком, являющимся одновременно продуктом этого сознания и влияющим на него. Творческий процесс предстает как активная интеллектуальная работа, результатом которой становится создание особого мира, существующего вне реальных референтов. Обе стороны этой концепции, сложившейся у поэта в результате работы над «Иродиадой», наиболее отчетливо отражены в уже цитированном нами письме к Лефебюру. Наряду с описанием создания творческого «я» в тексте Малларме говорит о технике, результатом которой становятся образы, не сводимые к конкретным референтам: «Спасибо за детали, которые вы сообщаете мне по поводу Иродиады, но я не пользуюсь ими. Самая прекрасная страница моего творчества станет та, на которой не будет начертано ничего, кроме этого божественного имени Иродиада [29]. Тем немногим вдохновением, которое у меня есть, я обязан этому имени, и я полагаю, что, если бы мою героиню звали Саломея, я выдумал бы это темное слово, красное как лопнувший гранат, Иродиада. В остальном, я стараюсь создать из него существо, принадлежащее только области мечты и абсолютно не зависимое от истории».[30] Поэт изначально отказывается наделить свою героиню какими-либо конкретными характеристиками. Помимо того, что маллармеанская царевна сразу же становится чисто символистским образом, это свидетельствует и о другом процессе, который отразился как в творчестве, так и в духовной эволюции поэта: движение в сторону символической смерти и деперсонализации героя.

В конце 1863 г. Малларме, получив место преподавателя английского языка, переезжает в Турнон. Разочарование в провинциальной жизни и профессии, сложное материальное положение, рождение в ноябре 1864 г. дочери, духовное одиночество послужили причиной того, что основным ощущением поэта в этот период стало чувство тоски, бессилия, сплина. Описание духовной смерти становится лейтмотивом переписки: «В то же время, я чувствую себя совершенно мертвым: скука стала у меня душевной болезнью и мое безжизненное бессилие делает для меня мучительной самую легкую работу».[31]

Экзистенциальная драма 1864—1865 гг. действительно еще не имеет четко выраженных метафизических характеристик, которые станут основой для разработки концепции маллармеанского символизма. В то же время именно в творчестве этого периода начинается процесс работы над лирическим субъектом, имеющий целью метаморфозу своего земного «я», его сублимацию на трансцендентальном уровне. Несмотря на очевидные на первый взгляд заимствования из Бодлера и ярко выраженное авторское «я», все стихотворения, созданные в это время, становятся иллюстрацией духовной эволюции поэта. Это движение представляет собой не обособленный отрезок творческой биографии Малларме, но звено, без которого невозможно понять его поэтику. Процесс духовного угасания, о котором так обезоруживающе ясно свидетельствует переписка поэта («друг мой, я абсолютно угас»[32]), трансформируется в поэзии в мотив символической смерти. Основной характеристикой лирического субъекта в этот период становится не столько «бессилие и бесплодие»[33], сколько попытка наделить свое «я» абсолютными характеристиками.

В «Окнах» лирический герой всматривается в стекло-зеркало, чтобы возродиться в ином мире. Обращение персонажа к самому себе («o Moi») предполагает возможность существования иной, «сверхличной» ипостаси своего «я».[34] Малларме неоднократно использует образ могилы («Весеннее обновление») или гробницы своего «я» («Наказанный паяц»).[35] В стихотворении «Вздох» лирическая сцена между «я» и «ты» по мере развития стихотворения постепенно исчезает за аналогичным, но безличным образом фонтана, который тянется к лазури и выступает аналогом возвышенного процесса тяготения личного субъекта к Абсолюту. Лирическое «я» эксплицитно выражено во всех этих стихотворениях, но одновременно с этим оно желает покинуть этот мир, познать небытие и причаститься Лазури, преследующей его своей недосягаемостью. Таким образом, мы видим, что наличие конкретно-личностного «я» означает скорее его отсутствие или же попытку исчезнуть, перейдя в иную ипостась.

Лирический герой этого периода может скрываться за знаковыми фигурами, как умирающий в «Окнах» или Звонарь из одноименного стихотворения. Иногда «я» текста подразумевает образ самого поэта («Лазурь», «Вздох»). В то же время, в обоих случаях устанавливается дистанция между «я», существующим в настоящий момент, и «я», которое нужно обрести.

Итак, во всех этих стихотворениях просматривается главное направление поэтики Малларме. Образ создается в тексте во взаимосвязи с другими образами (отсюда невозможность анализа изолированных слов или фраз). Место, не существующее в действительности, к которому стремятся маллармеанские герои 1860-х гг. для обретения своей идентичности, может быть воссоздано только в фигуре нового поэтического языка.

[1] Как остроумно замечает Б. Гройс: «Соборность есть русское имя для либидо, эроса, языка, воли к власти, эпистемы, классового сознания, архетипа, дифференции, симулякра и т.д. Соборность есть та внутренняя сила, которая сообщает очевидностям разума – их очевидность, логическому выводу – его убедительность, эмпирическим данным – их эмпиричность, доводам сердца – их сердечность и т. д. Соборность показывает нашему сознанию вещи такими, каковы они есть, сама будучи скрытой. Если соборность искажается, то и вещи искажаются. Но разум не способен заметить их искажения, поскольку он видит их такими, какими они ему предстают: он не способен сам по себе поставить вопрос о силе, которая являет ему вещи такими, какими они ему являются, то есть он не способен поставить вопрос о соборности». Гройс Б. Россия как подсознание Запада // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993, с. 249-250.

[2] См., например, Колотаев В. Структура зримого в теории поэтического языка Шкловского // Логос № 11-12, 1999; Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в русской философии // Логос № 6, 1995 и др.

[3] Речь, конечно, не идет ни о «конфликте интерпретаций», ни, тем более, о «дополнительности описания». Замысел такого со-расположения имен состоит в чем-то прямо обратном: развести сходство и подобие, включив их в игру свободно разворачивающихся серий, которые уже не предполагают присущих сходному референций относительно единой модели (скажем, модели «критика новоевропейской модели субъекта»). Дискурсы Флоренского, Хайдеггера и Фуко подобны друг другу, однако подобны в противоположность сходному. Их подобие разворачивает себя во множестве обратимых микроразличий: сходное как бы зависает, но именно в этом зависании и возможно проблематическое (или «философское» как задача, как проблемная ситуация) – модус события устраняющий «всякое догматическое смешивание события с сущностью, а кроме того, исключающий эмпирическое отождествление события с происшествием». Делез Ж. Логика смысла. М., 1995, с. 75.

[4] Не случайно поэтому формулировка этой «позитивной контр-стратегии» выполняется как правило в стилистике «философского анализа художественного произведения»: иконописи – у Флоренского, Ван Гога – у Хайдеггера и Магритта – у Фуко.

[5] «Дегенерация – это неизбежность смерти в самом принципе жизни, где они неразделимы, и самая основная возможность болезни. Концепция, связь которой с патоанатомическим методом проявляется теперь со всей ясностью. В анатомическом восприятии смерть – это вид сверху, откуда болезнь открывается истине, троица жизнь – болезнь – смерть артикулируется в треугольнике, вершина которого достигает высшей точки в смерти. Восприятие может уловить жизнь и болезнь в единстве лишь в той мере, в какой она допускает смерть в собственный взгляд». Фуко М. Рождение клиники. М., 1998,

с. 239-240.

[6] То есть имя, организующее все поле классической дискурсии, втягивает ее в риторику собственных колебательных изменений. Фигуры, пересекаемые дискурсией и пересекающие ее, обеспечивают запаздывание имени, в котором видимое приходит к своему пределу, на котором зритель перестает быть зрителем и становится слушателем. Зеркало на картине Веласкеса в действительности функционирует как не-зеркало, поскольку призвано приуготовлять пришествие имени – делать видимое невидимым. «Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в картине и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине». Фуко М. Слова и вещи. М., 1977, с. 51.

[7] Изобретение перспективы Витрувий приписывал Анаксагору. «В целях скенографии» – не забывает отметить этот момент «эрудит» Флоренский, раскрывая в симуляции своего рода антропологическую константу и забрасывая реальность сцены, реальность репрезентации в поистине доисторическое далеко. Однако нет смысла спрашивать о том, мыслим ли мы в данном случает греков «по-гречески» или «не по-гречески», как и о том, когда же именно образуется конструкция сцена/представление/зритель в своем метафизическом качестве.

[8] Если для Хайдеггера исторически сменяющие друг друга способы имения дела с сущим находят свое концептуальное разрешение внутри внешней распределительности сокрытого/экспонированного (онтологических просветлений/затемнений), что является первой (и последней) пост-гегелевской версификацией «истории бытия», то для Флоренского бытийные полюса альтернативных световых аранжировок как бы сосуществуют. Монокулярность кажимости соперничает со сверхличной метафизичностью символа внутри дуалистической историософии представления, прорисовывающей возможные валентности визуального опыта.

[9] Флоренский П. А. Сочинения в 2 т. Том 2, с. 47-48.

[10] Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в русской философии // Логос, № 6, 1994, с. 63.

[11] «Другой обеспечивает в мире кромки и переносы. Он – нежность смежности и сходства. Он регулирует преобразования формы и фона, изменения глубины. Он препятствует нападениям сзади. Он населяет мир доброжелательным гулом... Когда жалуются на злобность другого, забывают другую злобность, еще более несомненную, которой бы обладали вещи, если бы другого не было. Он релятивизирует незнаемое, невоспринимаемое, так как другой вводит для меня знак невоспринимаемого в то, что я воспринимаю, понуждая меня охватить то, что я не воспринимаю, как воспринимаемое для другого. Во всех этих смыслах мое желание всегда проходит через другого и через другого получает себе объект. Я не хочу ничего, что не было видано, подумано, использовано возможным другим. В этом основа моего желания. Именно другой всегда спускает мое желание на объект». Делез Ж. Мишель Турнье и мир без другого // Турнье М. Пятница или тихоокеанский лимб. СПб., 1999, с. 286-287.

[12] Волошинов В. Марксизм и философия языка // Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995.

[13] В такой перспективе Флоренский оказывается в одном ряду с такими радикальными «театралами», как де Сад, Ницше или Арто. В своих противопоставлениях «иллюзионистического» театра «храмовому действию» Флоренский едва ли не воспроизводит концептуальные ходы Ницше, противопоставившего сугубо сценическим симуляциям Gesamtkunstwerк радикальную театрализацию истории вообще.

[14] Шеллинг Ф.В.Й. Введение в философию мифологии // Собрание сочинений в 2тт. М, 1989. Т.2. С. 316.

[15] Флоренский П.А. «У водоразделов мысли».

[16] Андреев Л. Иуда Искариот.

[17] Флоренский П.А. У водоразделов мысли.

[18] Флоренский П.А. У водоразделов мысли.

[19] Лосев А.Ф. Диалектика мифа.

[20] См. определение Ж. Делеза в статье «Платон и симулякр» // Делез Ж. Логика смысла. М.,

"Раритет", 1998.

[21] Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства. Екатеринбург, изд-во Уральского университета, 2000.

[22] Терминология Дж. Гибсона. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1998.

[23] Терминология А. Ф. Лосева. См.: Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. М., 1994.

[24] Малларме С. Сочинения в стихах. М., 1995. С. 381.

[25] Mallarme S. Correspondance, 1871-1872. T. 1. Paris, 1959. P. 36.

[26] Ibid. P. 154.

[27] Ibid. P. 137.

[28] Ibid. P. 116.

[29] Уже здесь Малларме намечает мысль о том, что чистое понятие содержится в самом слове, которая получит окончательное развитие в «Кризисе Стиха».

[30] Mallarme S. Correspondance. T. 1. P. 154.

[31] Ibid. P. 113.

[32] Ibid. P. 129.

[33] Зенкин С. Пророчество о культуре // Малларме С. Указ. соч. С. 11.

[34] Символ окна является одним из наиболее значимых в поэзии Малларме. В «Окнах», созданных в 1863 г., он уже полемизирует с позицией Бодлера: «Один современный поэт договорился до глупых сетований на то, что «Мечта и Действие в разладе» (имеются в виду строки из «Отречения Святого Петра» Бодлера. — А.А.) <...> Я написал об этом небольшое стихотворение «Окна» <...>».

[35] Мы можем воспринимать этот образ как один из подготовительных вариантов символического спуска Игитура в гробницу для обретения своего Я.