Соборный глаз»: голография восприятия

«Русская философия», в отличии от «философии в России» наделяемая единством философской задачи (реальным или виртуальным – в данном случае не важно), наделяется попутно изначальной «неклассичностью», которая – как в историографическом, так и в концептуальном плане – раскручивается в различных интерпретативных форматах: от феноменологических до психоаналитических (что связано с именами таких теоретиков, как Б. Гройс, М. Маяцкий, В. Подорога, И. Чубаров, М. Ямпольский и др.). Неклассичность той «позы мудрости», которую принимает «русский разум», может быть продемонстрирована на примере драматической взаимообратимости базовых символических конструктов («соборность» и «Россия»), соответственно ориентированных концептуальных стратегий. Указание подобного контекста представляется необходимым для уяснения параметров осмысленности оптического проекта (проекта полицентрической или «волоконной» оптики как философского инструмента), предложенного Флоренским при рассмотрении соотношения прямой и обратной перспектив.

Изначальной операцией, совершаемой русским философским дискурсом как дискурсом о России, является операция универсализации собственного конкретно-исторического опыта (разумеется, изначально идеологизированного), что одновременно выступает и как операция растождествления с эмпирической событийностью: «Россия», утрачивая отчетливую историческую или географическую привязку становится концептом, означающим вопрос относительно универсальности рефлексивных (самоописательных) структур: мышления, языка, нравственного закона, что коррелятивно фундаментальной переориентации философского дискурса с тематического раскрытия единого на нетематическую демонстрацию иного. Шифром такого рода рефлексивной необратимости, означающим работы дифференциальных сил выступает некоторый хронотоп, пространственно-временная конфигурация. «Соборность» (в известном смысле концепт-дубликат «России») также проблематизирует возможность гомогенного описания как такового[1]. «Неклассичность» проблематизации дублируется и неклассическим типом текстопроизводства, ориентированного не столько на рациональную связность излагаемого, сколько на перформативные стратегии «риторической логики», психомиметические машины или на «невыразимые» в связном дискурсе пато-логические практики повседневности.

Применительно к Флоренскому (основному персонажу данного доклада) эти сюжеты оказываются более чем справедливыми: ризоматический текст (объединяемый post factum под рубрикой «конкретной метафизики») своей структурной организацией иллюстрирует собственное же содержание: горизонтальную развертку магической грибницы мира, единство которого ни идеально, ни текстуально не обеспечено.

Открытое предъявление концептуального персонажа (так, «Серапион Машкин» есть не столько «мистификация» в классическом или романтическом смысле слова, сколько текстообразующий элемент) также может рассматриваться в качестве характерного для всего пост-классического текстопроизводства приема, достаточно вспомнить радикальную псевдонимность Киркегора, графа Йорка у Хайдеггера, карнавал масок у М.М.Бахтина и т. д.). То есть автор (если угодно – функция «автор»), с одной стороны, предельно сокрыт, а с другой – в своей распыленности по тексту – вездесущ. Данный прием текстопроизводства радикально инороден «класссическим», ориентированным на древовидную книгу стратегиям трактатов и сумм – стратегиям экспликации и классификации.

И последний штрих экспозиции: панречевой характер «русского», манифестированный в систематическом вытеснении визуальности литературностью, становится общим местом критического мэйнстрима. Маргинальность альтернативных проектов – направленных на вычленение и описание визуальных стратегий внутри отечественного культурного поля[2] – оказывается скорее подтверждающим правило исключением. В этом плане интересно обратиться именно к визуальному проекту Флоренского, его «соборной оптики» символа, дублируемой интерсубъективной акустикой заклинания.

Эти культурологические авантюры имеют зоны сходимости с другими, вполне метафизическими проектами (прежде всего хайдеггеровским проектом деструкции и археологическим проектом Фуко). На эти зоны сходимости следует хотя бы в нескольких словах указать.

В кругу чего встречаются столь разные писатели: Флоренский, Хайдеггер, Фуко?[3] Представляется, что дело для них идет только о том, чтобы прописать внешнюю распределительность «картезианского глаза» и, соответственно, представления и самодостоверности представляющего. Проект демонтажа основных новоевропейских образований (таких как роман, классический театр, перспективная живопись, патологическая анатомия, психиатрическая больница, господство представления в ориентированной на cogito метафизике и т. д.) не является самоцелью, самостоятельной задачей, но оказывается скорее эпифеноменом, негативной конфигурацией их позитивного концептуального проекта, положительной контр-стратегии визуального, которая манифестируется как в «некартезианском» опыте зрения, так и в некартезианских артефактах этого опыта.[4]

В случае Хайдеггера имеет место проясняющий разбор (деструкция) истолкования «я» как субъекта, который (разбор) имеет форму ответа на вопрос о том, насколько представление может располагать сущим (предрассчитывая его будущее протекание или учитывая его как прошедшее). Представление и тождество прежде всего экранируют сущее, выносят его как противо-лежащее (gegenstand) на дисплей репрезентации. Всякое отношение есть представление – одновременно противо-полагающее и соотносящее (с представляющим): так, согласно Хайдеггеру, следует понимать положение Декарта о том, что «когитация – это все, что в нас с сознанием этого». Мир/картина и человек/субъект дублируют друг друга в порядке достоверности: истины как достоверности представления и сущего как предметности представления. Так человек становится субъектом (основанием) сущего в истине своего бытия. Представление опредмечивает, однако эта позиция обратима: опредмечивание сущего происходит «в» представлении, и «картина» предполагает не только классификацию (таксономию) в порядке подобия, но и структурное единство представленного.

В случае Фуко имеет место разбор структурной организации «топосов конституции» «абсолютного глаза», что предполагает переход от рассмотрения имманентных порядка функционирования зрения к рассмотрению порядка его внешней (относительно возможных самоописательных процедур) распределительности. «Картезианский глаз» способен совершенствовать свою разрешающую способность, свои зрительные возможности и регистры в силу причастности нейтральной офтальмологии «естественного света», устройство которой («конституция прозрачности») прежде всего и интересует Фуко.

Разбор патологической анатомии («Рождение клиники») отсылает к образованию «упорного глаза», ограниченного временем аутопсии – временем превращения живого в мертвое, открывающим смысл и ценность трупа («Вскройте несколько трупов»), парадоксальную «жизнь

мертвого».[5] Проницаемая среда аутопсии, в которой тело раскрывает свою истину, скрытую в его живой непроницаемости, образует пространство взаимной прозрачности видимого и говоримого, расположенной на острие совершающего вскрытие хирургического ножа. Медицинский взгляд «видит смертью», но не только смертью тела, к которому обращен, но и смертью своей собственной.

Смерть в клиническом опыте выступает как «косвенное изображение» (превращающее в зрелище сам процесс изображения), содержащее матрицу построения в себе самом и в этом смысле выступающее живописной аналогией cogito. Как достигается изоморфизм видимого и высказываемого – вербальных знаков и пластических элементов внутри правила их первичной изотропности (на котором покоится классический дискурс: язык, вступая в видимое, придает ему силу прозрачности, а сам зрительный акт не нуждается более в сопутствующем ему комментарии, языке, ибо последний уже составляет его «высказывательную арматуру», без которой глаз бы просто не видел)? Пока мы находимся в пространстве видимого, мы не можем заговорить – этого просто не требуется. Фуко, реконструирующий глазные путешествия Веласкеса, пишет о том, что смотреть – это «как бы» видеть, то есть видеть безымянно, до и вне имени. Назвать невидимое – значит организовать с помощью языка пространство для видения, и видимое возможно лишь постольку, поскольку

названо[6]. Видение до имени – это видение, которое не «видит» и, следовательно, не называет, своего рода «пустотная модальность» взгляда – смотреть.

Флоренский совершает свой критический демарш несколько в ином формате. Изначально проблематизируются герменевтические условия возможности вопроса относительно смысла некоторого исторического события (например, вопроса относительно смысла перспективы). По крайней мере одним из них является презумпция герменевтической избыточности, то есть презумпция наличия несформулированного остатка смысла, делающего возможным перевод/комментарий. В случае Флоренского – перевод исторической орфографии «воспитания чувств» на язык трансцендентного ей «решения эпохи», «другой сцене», расположенной вне и по ту сторону исторического. Флоренский полагает, что именно ее конфигурация (расстановка актеров, режим сценического света, двигательная партитура) прежде всего и требует прояснения. То есть речь идет о расшифровке конкретно-исторического как знаков потустороннего, которые одновременно выступают и как знаки архивированной «судьбы человека».

Флоренский пытается фиксировать исторический априоризм зрения/знания, манифестированный в исторической же дискретности его оптических метафор – с одной стороны, и его материальных объективаций – с другой. Так, перспективная картина иллюстрирует пустую форму зрения, самодостоверную вне зависимости от пато-логического характера своих содержаний.[7] Отсыл к Анаксагору выступает знаком того, что симуляции отказывается во внутриисторической точке сборки (например: Возрождение или Новое время), напротив, фиксируется ее внутриисторическое всеприсутствие. Фиксация подобно изначальности провоцирует к практическому синтезу пред- и пост-исторического (аналогичному хайдеггеровской утопии «доонтологического понимания бытия» или утопии

супрематического «нулевого штриха»).[8]

Альтернативный визуальный проект Флоренского можно условно представить в трех связанных друг с другом моментах: а) теории символа, являющейся по сути программой такого рода «парадоксальной семиотики» (М.Маяцкий), которая бы устраняла противоречи между «видеть» и «читать», б) гипертрофии Другого и голографического проекта пересборки зрения в соборный глаз, в) технологии храмового действия как теории сверх-театра. В самых общих чертах все это выглядит следующим образом:

А) Тотализации изображения «некартезианского типа» внутри схемы репрезентации мешают «силовые линии, линии натяжений, <...> еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, – те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще».[9] Зоны потенциальной складчатости одновременно выступают как зоны актуальной опасности (для Флоренского – невозможности) для единого порядка репрезентации. Катастрофа «картины мира» прежде всего выступает как лишенная алетических и рефлексивных гарантий встреча с «чужим», встреча, лишенная «нормальной» перцептивной подкладки. Тело святого нематериально, и в этом смысле неперцептивно. Икона, устраняя различие между телом и одеждой, «акцентирует неровности, которым следовало бы быть скрытыми». «Неровность» выступает означающим перепада зрительных регистров, зрительной ритмики, настраивающейся на различные световые волны и перспективные размерности. Каким образом подобные опыт зрения модифицирует опыт высказывания? Полицентричность, отсутствие привилегированной «точки зрения» приводит к постоянному ступору суждения (как связного высказывания). Отражением разборки перспективной (моноцентрической) структуры зрения выступает разборка субъект-предикатной структуры высказывания, поскольку высказывание всегда «не успевает» к тому, что открывается глазу. И соответственно полицентрической («волоконной») оптике формулируется символический проект Флоренского – учение об имени. Ризоматический опыт зрения предполагает его ризоматическую же манифестацию в языке. Ход Флоренского, начинающийся как катастрофа речи («ступор суждения»), как невозможность перевода видимого в строй высказываемого, заканчивается выходом в некую экстремальную семиосферу, в которой «видеть» и «говорить» с легкостью меняются местами. Тем самым формулируется проект радикальной семиотики, стремящийся (по крайней мере на уровне деклараций) снять противоречие между визуальностью и семиотичностью, между «видеть» и «читать».[10]

Б) Под плюрализацией зрительного опыта Флоренский понимает не модификации восприятия с последующей репродукцией модифицированного (так работает картезианский глаз варьирующей ракурсы кинокамеры), но о единомоментной голограмме у-топического «взгляда ниоткуда». Речь идет о «четырехмерном взгляде», что вводит, с одной стороны, проблему темпоральных характеристик описания, а с другой – серийности мира (в различных модификациях – от Бергсона до Блаватской). Проект «соборного глаза», проект полицентрической оптики предполагает операцию смещения отношения я/другой. Делез, анализируя «Пятницу» М. Турнье, пытается прописать основные параметры «мира без другого», мира без инстанции «другой».[11] Однако возможно представить себе и прямо противоположную ситуацию, ситуацию ничуть не менее катастрофическую – мир с гипертрофированным другим, который пытается описать Флоренский на примере оптики (в своем проекте голографического, полицентрического восприятия). Ход, апеллирующий к гипертрофии другого, обрезает одинаково радикально и философские и анти-философские ходы (то есть он оказывается антирефлексивным и антибессознательным одновременно). Подобный ход был проделан Бахтиным на материале речи: производность вторичных речевых жанров делает подлинным субъектом высказывания коллективный субъект речи, что изначально инфицирует слово жизненно-мировым («идеологическим»)[12] содержанием, что означает лишь одно – значимость не предшествует высказываниям, но напротив – является эффектом их сцепления и коллекции.

В) Децентрация («разноцентренность») «точек зрения» разрушает единство перспективного соотношения («проекции») как в форме имманентных пределов разрешимости, так и в форме претензии офтальмологов на их тотализацию. Противопоставляя «эргон» «энергейе», Флоренский тем самым отсылает к циркулирующим по ту сторону «оптического» в широком смысле потокам интенсивностей/«дюнамисов», фиксируемых телесным присутствием воспринимающего («телесной основой зрения»), и не приводимой к ясности ни в рефлексивных, ни в герменевтических процедурах. Замыкание визуальности на тактильность, опыта зрения на опыт касания (выступающего как иероглиф топологического сценария вообще) вводит тем самым опыт зрения в метаболизм желания. Тактильность выступает в качестве условия визуальности (и вообще – всякого восприятия, всякой дистантности, направленной в противоход первичному «чувству реальности»). На этой основе и возникает проект «технологии храмового действия», призванный работать напрямую с телесным основанием визуального опыта. Поэтому и отношение к театру у Флоренского отмечено радикальной двусмысленностью. С одной стороны, театр – место рождения перспективы и всякого рода «художества». Однако простое отрицание театральности как таковой в действительности записывает (в смысле письма поверх) лежащее в его основании противопоставление двух театральных моделей, различающихся в зависимости от принятых стратегий декорирования пространства: абстрактной партикулярности сцены (сознания, аутопсии, «точки зрения») и сверх-театральной литургики «храмового действия».[13]